大家晚上好，我是十年。

尽管，著名德国哲学家社会学家西奥多·阿多诺，作为同时代战争国的亲历者，将第二次世界大战期间，德军纳粹当局屠杀600万犹太人的种族清洗运动，控诉为“在奥斯维辛之后，写诗也是野蛮的”（位于波兰境内的奥斯维辛是关押和屠杀犹太人的“众个集中营之最”，有110万的犹太人在此遇难，这句名言引申之意是说，德国纳粹对犹太人犯下的罪行，罄竹难书，以前的诗歌因未对人性形成陶冶似乎都成摆设，以后人类似乎也没有写诗的必要了，隐含无尽的悲痛和绝望）但对于敢于直面残酷历史的电影人来说，发生于奥斯维辛集中营内的这段人类历史上最大规模的屠杀事件，却是一座富矿，一场无可回避的浩劫，供我们后世反复通过差异性的故事角度和表现形式来挖掘和探索，人性的善恶，炼狱的炼成——

例如说，《美丽人生》竟以喜剧外衣包裹最惨重悲剧，设定讲述一对犹太父子在被抓入集中营期间，父亲通过哄骗儿子“我们在玩好人和坏人的游戏，过后会有坦克来接我们回家”的谎言，为儿子守护了一份童年，也守护住人类的一份纯真。

而《穿条纹睡衣的男孩》同样利用孩童视角和隐喻载体，设定讲述负责看守集中营的纳粹军官的儿子，与铁网内的犹太俘虏的儿子，出于玩伴需求暗自往来，而前者在后者的邀请下，换上了所谓的“条纹睡衣”（犹太俘虏统一囚服）混入集中营内相会，未能及时逃出，最终充满寓言性的死于父亲下令执行的毒气屠杀任务。两个孩子的单纯无意识的友谊和互动，掩映反衬了成人父辈的仇算对立，自食恶果。

至于，《索尔之子》一片，则是主打浅焦摄影的技术和叙事概念，全片镜头几乎只对准一名被迫负责处理同胞尸体的犹太男子索尔生无可恋的麻木面部（其背后的人物和场景都虚化，看不太清的）依稀展现他被纳粹管理者指派每天收集病死饿死或被处决的犹太同胞的尸体，并用手推车运往火化炉的残酷工作内容。

直至某天他突然在死人堆儿里，发现了自己失散已久的‘儿子’的尸体，其才行尸走肉的状态中清醒过来，决议一定要偷藏下儿子的尸体，并在集中营内找出一位犹太牧师，说服对方，给儿子来一场秘密的犹太葬礼，以告慰孩子的在天之灵。但其实导演是在借索尔的这场铤而走险、几乎不可能完成的“魔障人”行动（那具小孩尸体不太能可能是他的儿子，但是不是却不重要）为所有遇难犹太同胞的亡魂超度。

而在去年的戛纳国际电影上，又诞生了一部形式感很强，且同样以家人家庭为纽带的佳作，

这部资源最新出炉，斩获去年当届戛纳电影节评审团大奖，并提名了今年奥斯卡包括最佳影片、导演、改编剧本，音响工程，外语片五项大奖，烂番茄取得100%好评，

同时却也被部分观众炮轰“大闷片、看了个寂寞、缺乏直面残酷风暴大场面”的两极争议之作就是——

《利益区域》

The Zone of Interest

正如《时代》杂志对本片给出的“该片是迄今为止关于大屠杀的创伤性最不明显的电影，但它却以安静的的方式带来毁灭性的打击。”的评语，

本片虽然以奥斯维辛集中营的为故事背景，但却区隔于以往的同类影片直接展现犹太人在集中营内被屠杀的遭遇乃至环境，而是破天荒通过聚焦展现一墙之隔的“纳粹军家属大院”内岁月静好的生活，间接刻画犹太人的命运，

于是乎，全片开场非常巧妙的通过纳粹指挥官鲁道夫一家妻孩与男仆女佣等人，在绿草如茵的边和戏水的情节，刻意模糊剥离他们的身份、及时空信息。

‍值得强调的是，本片真正的开场是，长达三分多钟的有特殊声效设计的黑屏，仿佛是一种尖锐的默哀，仿佛隐喻集中营内的犹太遇难者的最后时光就是这样黑暗无一丝光亮的，所以本片的海报设计，便是绿草与黑空的截然对比。

然而，紧接着的下一场便是换上标志性纳粹军装的男主鲁道夫，在站在他们家后院的妻子和爱犬的目送下，骑马进入高墙铁网的集中营内……

与此同时，推着小车的小兵‍‍则从集中营的小门出来，前来鲁道夫一家送东西，鲁道夫的妻子接过这些物资，打开一看发现“原来这次都只是些破衣物”

她将其中一袋分给女仆，让她们每人挑一件，而她自己则留下被一件皮草大衣就撑的满满的袋子，回到自己的卧室，对镜试穿，一顿臭美——不用怀疑，这些衣服就是从新一批抓入集中营的犹太女人身上扒下来的，

这是一个情节回合，呼应了全片开场，主角的室外野浴

正如很多幸存者回忆录和影史级纳粹题材影片《辛德勒名单》中反映的那样，很多犹太人为守护名贵、祖传、婚戒‍‍定情珠宝不被搜刮走，不得不通过吞宝到肚子里的方式保卫财产的情形（被抓入集中营内的犹太人不得不将珠宝吞下去，排出来，再吞下去……纳粹反倒以此反咬反证犹太人肮脏狡猾守财奴的下等天性）片中纳粹军官的家属，一遍收缴衣物，一遍背地里咒骂“他们太聪明，我们必须比他们更聪明”（一旦被怀疑肚里有财务，被杀害剖尸）

至此，导演已完成了，在迅速点明了关押犹太人的集中营与纳粹家属大院的空间关系的同时，

同步借用“看似祥和的、普通人家庭生活和工作获取”的常规要素作叙事载体，巧妙控诉其中背后的荒诞、扭曲和恐怖，

因为越是稀松平常，越是恐怖至极，因为对于纳粹军和家属来说杀人越货，屠杀为业，家庭工作都深度融合在一起了，不觉得有任何不妥。

鲁道夫白天开会听取设计师，阐明即将落成的全新“环形锅炉”的优势特点，继续着这种平静无波，令人发指的“明明是在灭绝屠杀犹太人，但却搞的好像是在商讨工业园区旧改造”般的伪文明反人性的演绎风格。

而到了晚上，导演又刻意的用鲁道夫在为了防止孩子吸二手烟，到室外吸烟时，身后就是集中营焚尸炉大烟筒冒烟的场景设计，强化人性的误区和泯灭。

众所周知，德国纳粹对犹太族裔实施的恶行足矣称作种族灭绝（种族是最大单位的家庭）所以不难理解，主打阵营对立以小见大技法的本片导演，在反映领命执行着屠杀一个族裔的纳粹军官鲁道夫一家时，也免不了从家族血脉角度出发，

说白了说，就是通过展现这对刽子手夫妇与四名性格和年龄段各异的孩子的亲子互动，及捕捉孩子们各自在屠杀营下的成长状态和转变，来处理故事和战争主题，

比如说，夫妇俩的大儿子在和小儿子玩耍的时候，就会把弟弟扭送进温室房里，以此为乐，妥妥的在形式上复刻消防父辈的暴行，堪称“纳（粹）二代”

再比如说，正如“奥斯维辛的每一寸土地都浸着血和骨与灰”的名言，当带着小儿子和小女儿（应该是对龙凤胎）去河边钓鱼的鲁道夫，突然在河中掉到一截人骨，

然后他赶忙从河中拽出龙凤胎，并到家吩咐女佣，给抵抗力相对弱的俩孩子全身消毒……

而与“河中骸骨”和“事后消毒”两个情节，相呼应的是，鲁道夫在留白式奸淫犹太妇女后，自己也洁癖般用手绢擦拭一遍遍下体（纳粹自诩是最高贵的雅利安人血统，犹太人则是最肮脏的）

再度强调本片导演刻意回避一切直接黄暴镜头，因为过去集中营影片已有过太多还原，他不需要再次贩卖这些不忍直视的历史遭遇，这是他的创作立场和风格选取，

而在孩子面前，对大屠杀工作闭口不谈小心隐瞒的鲁道夫，却殊不知的大儿子，暗中从他的抽屉里偷出，他从犹太遇难者口中拔走并收集起来的金牙，像盘手串一样，加以把玩欣赏。

所以，正如历史现实中，战败后被送上军事法庭的纳粹妻室孩子，自辩完全不知道自己的丈夫或父亲的所作所为，那只能说是一派胡言，根本站不住脚（人性都没了，脸自然也不要了，这些在军事审判上，自辩屠杀只是被迫执行上级命令的纳粹军官，也许真的不便在妻孩面前谈论自己的屠杀工作，家属也真的被不允许进入集中营内部，亲眼目睹到惨剧，但对于刽子手家属来说，就算刚懂事的孩子也能根据环境和物品，推测一二）

而为了证明纳粹家属的’知情性‘导演甚至安排了一场，鲁道夫夫妇尚在襁褓中的幼子，夜间受集中营传来的异响惊醒，哭闹不停地情节加以证明，这种滔天罪恶，连最幼小无知的生命都能被动无意识的有所感应，

‍女佣束手无策，在婴儿哭闹声中，饮酒消愁

此外，女佣对鲁道夫幼子夜间哭闹的麻木场景，也有鲁道夫，白日矗立在集中营内，滚滚焚尸烟尘下，面无表情听着远处传来的犹太妇女和儿童，因失去孩子或母亲，呼天抢地的哀鸣的情节，形成微妙对比

正如开篇提及的，本片提名了奥斯卡最佳音效工程，因为全片有各种忽近忽远高低精准的背景音设计，比如说，犹太人的悲苦声，纳粹士兵不时响起的枪决声

综上情节意象所述，并通导演的借用鲁道夫家的后院，落在一层灰烬的花朵，越发红艳，直至形成满屏鲜血的蒙太奇镜头（植物确实可能因为骨灰而长势更好）使得我们每位痛心疾首的观众都可鉴领悟到，真正的罪恶和黑暗，不仅是时间、地点和事件，而且还可以经由水、空气、人类最日常的呼吸和必需品，作为载体来间接呈现，所谓的恶之花，在无边的黑暗中被浇灌，在无声的罪孽中愈绚烂。

园丁用骨灰施肥，无论植物还是动物的灰烬，都是一种肥料

至此，有必要介绍一下，本片介绍一下本片的导演，正是2013年凭借与”寡姐“斯嘉丽约翰合作一部名为《皮囊之下》的高概念科幻文艺片，而受到极大关注的低产名导乔纳森·格雷泽，

该片，讲述寡姐饰演的披皮外星人，通过色诱男子的方式，抽血剔骨人类，加以研究，极简美学的摄影和鬼畜音效在当年引起两极口碑。

《皮囊之下》一片中，寡姐对照人类女性，仿形并征用衣服的剪影场景，令人印象深刻，某种程度，对衣服道具情有独钟的导演，将这种衣服是掠夺身份的外部象征的隐喻延续到本片开场

而本片在影像叙事和音效设计方面，同样别出心裁， 片中以黑白夜视镜的画面，跟拍了一名勇敢的波兰本地女孩，将摘得的野果子，扔入集中营内的高墙内，或浅埋在犹太俘虏白天劳作的区域，好让饥饿他们捡到充饥，

然而，事与愿违，导演依旧利用纳粹士兵禀报上级的台词，留白交代两名犹太囚犯因争抢一颗果子，而被他们发现，当场枪决……这一情节凸显了善良的无力、和邪恶的邪恶之处，在于粉碎摧残任何美好的事物和可能。

与此同时，波兰女孩为犹太人撒野果的情节，也与纳粹军官给自己小女儿，将睡前窗上童话的情节形成隐喻批判和互文关系——

他讲的正是德国著名民间童话《韩塞尔与葛雷特》，该故事主讲了这对冠名小兄妹的父亲在继母的唆使下，将兄妹俩带入森林抛弃，但哥哥韩聪明的在一路上散了面包屑做路标，可惜部分线路还是被小鸟吃了，迷路的兄妹在森林里看见巫婆的房子，而出面招待的巫婆，实则想吃掉兄妹俩，不过最终被兄妹俩把女巫推进面包灶台里，实现反杀，而兄妹俩最终带走了巫婆的财宝，从此过上幸福生活。

因而，给犹太人沿线撒野果子的波兰女孩无疑对位着童话中撒面包屑的韩赛尔和葛雷特兄妹俩，

经常去丢果子的波兰女孩也得到了犹太俘虏留给她的私钱的回报

但在鲁道夫和小女儿眼中看来，他们无疑带入的也是韩赛尔和葛雷特兄妹俩的视角，犹太人才是巫婆，要除掉坏蛋，夺走不属于他们的财宝……不得不说，这笔讽刺编排实属精妙。

而真正使得剧作升华出纵深感的剧作编排则属影片结尾，镜头随着独自在幽暗的走廊内失神的鲁道夫的视角，穿越到现代，使得观众见证，集中营原址经改造后，成为犹太人屠杀纪念馆的室内陈设，导演依旧克制的没有将镜头对准那些血腥悲惨的照片，而是挑选了馆内呈放遇难者鞋子和囚服的橱窗，加以展现亡灵之多及他们曾经存在过的印记。

导演用黑暗中的唯一亮点的“猫眼镜”实现穿越之门的蒙太奇

黑暗中唯一亮光的门猫眼，在呼应全片开场的三分钟的全黑画面，同时也与波兰女孩出镜时的夜视镜画面，共同形成了导演在视角和形式方面的切换设计能力

现代的纪念馆工作人员，开启了尘封的历史之门

纪念馆橱窗内，遇难者的鞋子

所以，这个鲁道夫视角的下的穿越镜头，剖析揭示了，尽管当年那些纳粹刽子手辩解自己只是执行命令，好像并不知道自己在战争年代下处于何种位置、立场，又在屠杀任务中扮演怎样的角色，但其实在他们是心有戚戚的深知自己是罪不可恕，会遗臭万年的。