大卫·波德维尔谈学术生涯|克里斯汀|大卫·波德维尔|奥逊·威尔斯|学术生涯|电影艺术|科幻电影|黑泽明

作者：Malte Hagener

翻译：Deckard

校对：易二三

来源：NECSUS（2016秋季刊）

继2016年春季刊推出与理查德·戴尔的对话之后，《欧洲媒介研究杂志》（NECSUS）继续与电影研究领域的重要人物交谈。

这一次，我们转向大卫·波德维尔，他是电影研究领域最多产的学者之一，但也是一个极富争议的人物，曾经多次参与关于电影和传媒研究方法与方向的辩论，其中最著名的是与诺埃尔·卡罗尔合编的文集《后理论：重建电影研究》（1996）。

大卫·波德维尔

这些辩论对我们当前的情况仍然具有重要意义，即不同的方法在对彼此没有察觉的情况下往往相互存在，而不是任何已解决的关系。在威斯康星大学麦迪逊分校度过了一段卓越的职业生涯之后，波德维尔仍然活跃于学术界，演讲以及参加电影节。

波德维尔与他的合作者克里斯汀·汤普森一起写了三本重要的电影研究书籍——《电影艺术：形式与风格》，它可能是最广泛使用的入门级电影研究书籍；还有《电影史导论》、以及《古典好莱坞电影：1960年前的电影风格与制作模式》（与珍妮特·斯泰格合著，1985）——他还经营着博客「电影艺术观察」，在博客中可以清晰看到他正在进行的研究报告，在电影节上的讨论与发现，以及对于电影文化当下问题的讨论。

我以电子邮件的形式与他进行了一场关于他的职业生涯、「范式之争」以及电影文化正在重新配置的当前情况的对话。

1、电影启蒙

问：是什么电影、书籍或经历让你对电影（研究）产生兴趣？在你人生中有什么瞬间让你产生对于电影研究的热爱？

波德维尔：我因阅读电影书籍与电影结缘。大约在我十四五岁的时候，那时关于电影主题的书籍非常少，而且大部分都是以电影史为主要内容。我读过亚瑟·奈特的《最活跃的艺术》（The Liveliest Art）、保罗·罗萨的《电影至今》（The Film Till Now）、雷蒙德·斯波蒂斯伍德的《电影语法》（Grammar of the Film）、鲁道夫·阿恩海姆的《电影作为艺术》（Film as Art），以及其他一些书。

随后我开始阅读电影评论，主要是詹姆斯·艾吉的《艾吉论电影》（Agee on Film）、德怀特·麦克唐纳德在杂志《时尚先生》上的专栏，以及帕克·泰勒的《外国电影经典》（Classics of the Foreign Film）。不久后，我开始阅读《电影季刊》（Film Quarterly）、《电影》（Movie）和《电影文化》（Film Culture），只要我能找到期刊我都会读读看。但事实上我小时候的观影量并不大，因为我在一个农场长大。而且大部分电影都是通过电视看的，多为在当地电视台播出的老好莱坞电影。

到我16岁会开车的时候，我开始去附近的城市看一些外国电影，在城里的电影院，我看了《八部半》（1963）、《里奥追踪》（1964）和其他一些电影。其中我最感兴趣的是奥逊·威尔斯的电影。

《里奥追踪》（1964）

问：你在大学开始学习的时候，电影还不是一个独立的学科。而且，你在纽约州立大学阿尔巴尼分校主修的专业是英语。电影一直是你的主要兴趣吗，还是逐渐转变成了主要兴趣？

波德维尔：我没有预料到毕业后会将电影作为职业。我学生时代主要对文学感兴趣，本打算成为一名文学教授。而电影则是我的另一个主要兴趣，我在大学里创立了校园电影社团。我们在社团中一起看我们想看的电影。这是我追赶经典和当代电影的主要方式。我们还放映了现代艺术博物馆收藏的无声电影、好莱坞经典电影和最近的外国电影。

所以我有机会看到黑泽明、弗朗索瓦·特吕弗、罗伯特·布列松、让-吕克·戈达尔、英格玛·伯格曼、米开朗基罗·安东尼奥尼等导演的16毫米胶片版的电影。在尝试了高中教学之后，我决定重新聚焦于电影。如果有一件事决定性地影响了我进入电影界，那就是1965年秋天在布利克街电影院看到了沟口健二的《山椒大夫》（1954）。

《山椒大夫》（1954）

这部电影深深打动了我，在爱好的驱动下我想更多地了解这部电影和电影这门艺术。所以我申请了爱荷华大学和纽约大学的电影专业研究生。爱荷华大学接受了我，我就去了。我很幸运，爱荷华大学的电影专业当时蒸蒸日上。

问：你是否受到了60年代欧洲新浪潮的影响，还是更多受到了美国新好莱坞（你这一代）的影响？

波德维尔：新浪潮电影对我影响更大——特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃、费里尼、安东尼奥尼、伯格曼、黑泽明、瓦伊达、莱昂内——以及古典好莱坞电影，特别是希区柯克、威尔斯和福特。我在本科时期发表的第一篇文章是关于《美人计》（1946）的，我当时对60年代和70年代的大部分美国电影并不太感兴趣（除了理查德·莱斯特和罗伯特·奥特曼的作品）。

《美人计》（1946）

时至今日，我对所谓的「电影小子」的电影也不太感冒。在这个时期，我更看重美国和日本电影的丰富性。对于我的研究生涯来说，卡尔·西奥多·德莱叶非常重要，他拥有如此丰厚的职业履历，在他的指引下，我着手研究北欧、法国和德国的无声电影，以及有声时代的欧洲电影。

问：70年代中期，你在爱荷华大学跟着达德利·安德鲁完成了硕士和博士学位，于现在而言，那个时代是美国电影研究的起源。当时，许多如今名满天下的电影学者（如玛丽-安·多恩、简·费尔、帕特丽斯·佩特罗、菲尔·罗森）都在相近的时间点展开自己对于电影的研究。你是否觉得那是一个电影研究的开拓时代？

波德维尔：是的，达德利是我的导师，他教会了我很多东西。当时我已经阅读了《电影是什么？》的第一卷，达德利向我展示了如何分析巴赞的理论论点。你提到的学者都比我年轻一些，他们在我离开之后来到了爱荷华大学，除了菲尔·罗森，我在那里的时候他也在。我从菲尔那里学到了很多，他至今仍然是我的好朋友。

我在1973年夏天来到威斯康星州后，开始认识你提到的其他人。克里斯汀·汤普森当时也在，她在读硕士，而我则在攻读博士学位。在爱荷华大学与我同龄的人中，还有唐·弗雷德里克森、蒂姆·莱昂斯和琳达·普罗文扎诺。唐和蒂姆找到了学术工作，但更多地专注于教学和管理而不是研究。琳达成为了一位电影编目员。

另一位伙伴是迈克·巴德，他是一个很棒的电影学者，写过关于西部片的文章，并撰写了关于《卡里加里博士的小屋》（1919）的研究论文。另一个朋友是马克·约翰逊，他去了好莱坞成为了一名顶尖的制片人，制作了《雨人》（1988）、《小公主》（1995）、《惊爆银河系》（1999）等影片，最近还制作了电视剧《绝命毒师》（2008-2013）。

《卡里加里博士的小屋》（1919）

事实上我不认为自己是一位先驱者。我只是试图弄清楚一些自己对电影感兴趣的问题，并尽可能多地观看电影！但那是一个令人兴奋的时代，在那时对于电影几乎没有什么研究，所以你几乎可以尝试做任何原创性的事情。我们研究生之间相互学习了很多。

2、兴趣与发展

问：你的博士论文是关于20年代的法国印象派电影。这个主题看起来不像是你的研究课题，它似乎与你的主要关注点相去甚远。你是如何选择这个课题的，或者说是这个课题选择了你？你的选择受到了达德利的影响吗？

波德维尔：当时我考虑要写一本关于德莱叶的书，同时我也写了一本关于电影《圣女贞德》（1928）的小书（你可能不知道这本书，是一个叫电影指南的系列里的一部分），由于我懂法语（但不懂丹麦语），研究一些法国印象主义的东西可以让我更好地了解德莱叶的创作思路，进而我想了解更多有关这部电影的背景，以便为我的德莱叶书籍做准备。我并不认为借助法国电影研究德莱叶会让我的论述出现离题的可能，因为这本书的重点聚焦于上世纪初电影人之间的风格惯例。

《圣女贞德》（1928）

然而，以完成时的视角审视全篇问题还是很多的：一方面我还没有发展出一种比较方法论（基于好莱坞风格的历史中心性）；另一方面我没有形成一个健全的风格理论或叙事理论；而且我无法在写作过程中回头重新观看这些电影（那时候它们非常难找到，当然，许多至今仍是如此）。

无论如何，对我而言，这篇论述是一份进入电影研究领域的抓手，尽管很多人表达了对于这篇文章的喜爱之情，但按照今天的评价标准来看，它仍然有所欠缺。

问：当你的成名作《故事片的叙述》和《古典好莱坞电影》（与珍妮特·斯泰格和克里斯汀·汤普森合著）于1985年出版时，你是否显然意识到这它们将成为具有划时代意义的作品？

波德维尔: 不，事实上在这两本书出版前，我真的不认为它们会受到好评乃至具有当今的影响力。我甚至在设想它们没能被读者与观众接纳，因为它们在内容上既不涉及意识形态，也不涉及心理分析（事实上，《故事片的叙述》在某种程度上是反心理分析的）；况且它们非常学术化，其内容绝大部分观众并不关心。你必须记住80年代的氛围，那时心理分析、女性主义和新马克思主义是影视领域主导的思维方式。即使在今天，仍有人认为这些无害的小书是危险的。

问：在《故事片的叙述》中，你表示你的方法“对情感没有太多可说的”（第39页），这让我感到有些奇怪。（电影）叙事可以在没有情感的情况下被观众理解——你是否仍然坚持这种观点，也考虑到神经科学的进步？

波德维尔：是的，这在某种程度上是一种较为极端的观点。（在书中）我试图将叙述的表现维度与其代表性维度分开。我认为这在某种程度上是正确的——无论你是否感受到悬念、同情或其他情感，你都可以理解某些事情是一种闪回——但是，正如你所暗示的，这种表述太过强硬。

我现在会说，《故事片的叙述》中的很大一部分内容是追踪「认知情感」，如好奇心、悬念、惊奇，以及艾德·谭所称的全球性和散布性情感「兴趣」。至于神经科学方面，我无法做出评论，因为那些文献非常技术性。

问：（在研究中）你使用了变化和延续、图式、线索和假设等关键术语。你是否会认为你的项目比较而言更为重要，而认知主义（理论）和新形式主义（美学）只是叙事的附加品？你如何描述这三个元素之间的关系？

波德维尔: 你的问题很有趣，我认为我只是一名试图通过历史和心理参照框架来解释电影的制作方式的电影学者。针对叙事和风格特征我努力给出功能性和因果性的解释。我认为（在叙事中）某种美学观念是其必要核心，但我始终试图使其成为一种历史美学。

问：你在一次采访中说过你「一只脚在旧时代，另一只脚在新时代」。你在表达什么样的观点？

波德维尔: 我不记得具体的语境，但我认为这句话是我对电影作为一种艺术的理解，这是「伟大传统」的一部分：无声电影美学、爱森斯坦、巴赞等等。在我看来，电影的诗学与传统的电影作为艺术的关注点有很多共同之处，而我用来分析电影的工具肯定受益于那一传统。

另一方面，我认为在某种程度上借鉴了认知科学，以及形式主义者（我认为他们仍然被误解）和贡布里希等诗学论者的观点，让我在更深入的知识工作上有些收获。

问：紧接上一个问题：国族电影、导演风格和电影类型等分类对你来说（在电影研究中）扮演着什么样的角色？似乎在你看来，导演风格（爱森斯坦、小津、德莱叶）和国族电影（香港）似乎仍然是值得研究的有效分类。

波德维尔: 是的，我确实在许多层面上使用这些分类。作为一个美学主义者，我被那些拥有独特个性的艺术家们所吸引，所以我喜欢的作者导演风格往往非常独特。但我认为每个艺术家都在超个体规范的框架内或外工作，因此我一直试图将个体置于其他创作者的关系中。有时这涉及考虑学派、时代和国族电影。因此，例如，考虑到爱森斯坦与其他蒙太奇导演的关系，或者小津与当时的日本电影导演的关系，这是很有趣的。

当我专注于个别的电影导演时，我倾向于引入这些分类，以更好地了解个体的工作。但正如你所说，有时我认为某种国族电影创造了一套有趣的集体规范，就像香港电影一样。我试图在对规范和传统的吸引力与对个人（如胡金铨、王家卫、杜琪峰）贡献的感知之间保持平衡。

我最近的一本书——我正在编辑的手稿，是关于40年代好莱坞叙述创新的研究。在这个项目中，个别导演被视为潮流的贡献者。一些人，如奥逊·威尔斯、阿尔弗雷德·希区柯克、约瑟夫·L·曼凯维奇、普雷斯顿·斯特奇斯等等，非常独特，但他们的力量部分来自于同一时期的同行。

现在我注意到的一件事是，我所做的所有事情都需要大量的观影——即使最初只是关注一个创作者，也需要观看许多电影。这种趋势可以追溯到我的博士论文，可以被认为是「学派」或「运动」风格学的一个粗糙版本。幸好我喜欢看电影——而且自从我开始以来，看电影和研究电影变得更加容易了。

3、古典主义的主导地位和「范式之争」

问：在你的作品中，你将一部分电影描述为「古典模式」，通常意义上「古典」这一概念在许多领域中意味着不同的事物——它是一种叙述故事的方式，是一种审美风格（「经典分镜头」），也是一个历史时期和一种生产组织模式。但在某种程度上，术语「古典」也描述了你的研究和写作风格。对你来说，「古典」这个词承载着怎样的重要性？你认可别人称你为「古典主义者」吗？

波德维尔: 对于你提出的几个问题，最简单的回答方法可能是解释我对「研究」的理解。我认为研究是一种努力去提出具体问题的过程——不是应用一种学说或考虑一个「主题」。一旦我们有了明确的问题，我们就可以发展出解答这些问题的概念工具，并为最佳答案辩护。此外，有了明确的问题，我们可以清楚地知道我们不试图做什么。

关于同一现象，可以提出许多替代性问题，它们不一定要竞争。因此，例如，当我们研究「古典电影」时，我认为我们从一种直觉出发，即某种制作（以及发行和营销）电影的方式已经获得了历史上的显著性。问题是，不管我们称其为什么：我们如何描述这一传统并在因果和功能上解释这一传统？

「古典」这个术语是从法国评论家和少数英国作者那里继承来的（主要是《银幕》杂志）。这个术语本身并没有多大意义，除了它方便地捕捉了可以归因于那种传统的效率和稳定性特征。在某种程度上，它只是简化了。

重要的是，这种传统有一套更或多或少稳定的特征，比如可以称为古典的剪辑风格。而且，这个传统也基于一种电影制作模式。同样地，作为一种说法，它可以被称为古典。这个术语几乎没有任何意义，但它的「兑现方式」——我们如何具体界定叙事约定、风格习惯、典型的制作方式——才是重要的。我们不应该将研究结果具象化为所谓的「古典主义」（或其他任何东西）。

有趣的是关于形式、风格和制作模式的实际论点。我真的不认为自己是一个古典主义者，但我不知道在电影研究中这意味着什么。我不是后现代主义者吗？我真的不明白，在电影研究中还有很多事情我不明白。

问：在《故事片的叙述》中，你提出存在四种不同的叙述模式：古典、艺术电影、历史唯物主义和参数化。你反复作品中主张古典模式的意义与价值，反对使用新术语——无论是后现代主义、后古典主义还是其他术语。你是否仍然坚持这四种范式是最重要的模式？你认为这场辩论有什么意义？

波德维尔: 是的，我仍然认为这些是思考叙述选项的有用方式。但它们不应该被实体化。提出其他问题会得出其他分类。我经常发现自己在做类似于艺术史学家的事情，他们试图为潮流、学派、运动等提出术语。我会改变的主要观点是认为这四种模式在概念上和历史上是独立的。我认为古典叙述的历史影响使其成为一种「基本」的叙述模式，其他模式会有选择地修正或拒绝它。

问：从80年代末到90年代中期，你卷入了许多辩论性的争议，部分是由他人引发的，部分是由你自己的攻击发起的，争论在《后理论》一书的讨论中达到顶峰。回顾这一时期，你是否认为这些澄清争议的辩论是必要的？

波德维尔: 我不知道我对其他立场的批评是否为他人带来了澄清，但对我来说（这些辩论）确实如此。除了迫使我澄清和解释观点外，这些论战还重新展示了我阐述批评的立场，以及那些支持者身上的一些令人惊讶的（关于争议性问题的）事情。

首先，我惊讶于这些支持者对于审视他们基本的概念承诺和其背后的哲学逻辑是多么不愿意。他们似乎不知道，在哲学史上有关「主体」的长期辩论；许多人似乎认为「主体」是个体或人。许多人似乎在读弗洛伊德和拉康时摇摆不定。

我认为（在进行评价与判断之前）我尽可能广泛阅读（相关书籍），在阅读之后我才会发现，电影研究中一些人归因于这些思想家的许多观点是错误的或者不够精细（例如，参见我在《后理论》中的论证）。我也对人们过于依赖模棱两可、误导性修辞、自由联想代替论证以及对权威的一概而论的依赖感到惊讶。

我还惊讶于人们多么迅速地放弃了他们曾经热情支持的立场，比如从符号学转向精神分析再到文化研究的转变。这么多的研究人员简单地进行了转换，而没有解释他们思想的演变。总的来说，我想我得到了澄清的重要结论是：至少电影研究目前尚未成熟。

问：反过来讨论，分析哲学、马克思主义影响的文化研究、德勒兹的神经美学、精神分析理论、行动者网络理论等（电影理论）今天的和谐共存（以及此类涉及的领域）究竟是一件好事，还是我们缺乏对分类差异和本体论区别的认识？回顾70年代和80年代（电影理论的）激烈辩论，今天我们能学到什么？

波德维尔：我只想重申，各种学说并没有我们提出什么问题来得重要，只有在有助于回答明确形成的问题时这些学说才有用。通常这些问题没有明确地或精确地提出，很少考虑到替代答案。我认为我们可以从70年代和80年代（也许不那么激烈）的辩论中学到的是，研究取决于问题。

问：当讨论类似于法兰克福学派和批判理论的方法时，我记得你曾开玩笑地对我说过，「我一生中从未有过辩证的思想。」也许这能概括你的方法，即电影研究应该更多地处理可管理和可定义的历史和分析任务（你所称之为「中层研究」），而不是探讨诸如现代世界中媒体的一般作用等大问题？

波德维尔: 当我说这句话时，我想我是在说，从黑格尔层面上谈及的辩证思维对我来说（在电影研究中）并不合理。在艺术问题上，我是一个方法论的个体主义者。我认为我感兴趣的问题要求我从艺术品的具体性、创作背景以及与之相关的制度和媒介特定的规范、限制和机会开始。我认为，如果我们处理中层问题并为我们挑选出的现象提供强有力的功能和因果解释的候选答案，我们就有机会从中归纳出更大的命题。我们要在攀登的路上建立起自己的基础。

4、未来设想

问：你制作了一个关于建构性剪辑的视频论文，收到了良好的反响，观看次数超过了35000次，还有一些较短的视频仅供《电影艺术：形式与风格》的读者观看。在这个制作过程中，主要的挑战是什么？

波德维尔: 视频论文的制作过程相当顺利。我与我们威斯康星大学传播艺术系的技术专家埃里克·冈内森合作，他负责所有的剪辑、音频处理、字幕等工作。唯一真正的难题是获得标准收藏公司关于使用《扒手》（1959）片段的版权许可。幸运的是，这个片段非常短，他们没有反对将其放在网上。但是标准收藏只允许美国读者能够访问这些内容。这是因为他们只持有北美地区的版权。

《扒手》（1959）

问：所以之后为什么没有制作其他的视频论文？

波德维尔：事实上，我把我的「视频讲座」——在我的 Vimeo 频道上可以听到的幻灯片——看作是我进入这个（视频播客）领域的努力。我不确定关于建构性剪辑的那个作品是否真的算是视频论文；它更像是一次图文并茂的讲座。做视频的主要障碍是没时间！我正在考虑制作三个简短的不采用PPT格式进行阐述的视频讲座，这些项目主要涵盖1908年至1920年的电影的研究。

问：你经常更新博客。你如何看待博客与你的其他工作和活动之间的关系？

波德维尔：我的博客诞生之初是作为《电影艺术》的另一个补充，但它很快就超越了这个范畴，成为一个独立的网络栏目。现在，它已经持续了十年，一共发布了720多条！现在回想起来，我认为它是我课堂讲授的替代品。退休后，博客一直是我的思想的一个很好的出口，它给了我很大的自由。我可以写最近的电影、老电影，也可以写其他东西（比如最近的阿奇漫画）。我们还可以利用同事的专业知识，为他们的工作提供一个论坛。我们的特邀博客大多很受欢迎。

总的来说，我是一个写作强迫症患者，很享受策划和撰写文章的过程。嵌入剧照和剪辑的功能对我很有吸引力。在某种程度上，写博客比写文章或书籍更有趣。现在我发现，对于一本书来说，我可以「卸货」一些不适合写进博客的内容，比如我最近写的关于《迷梦追踪》（1946）的文字。

《迷梦追踪》（1946）

这些内容在我目前这本关于40年代电影的书中会显得不相称，但在关于那本书的摘录中，我可以简要地提及这部电影，然后在博客的脚注中注明，如果读者想了解更多的话，可以参见书籍。在过去的几年里，人们一直在谈论「博客之死」。显然，Twitter、Instagram和其他应用软件已经取代了博客早期的作用，但我们仍致力于将博客坚持下去。

博客仍然有一定的读者群——我们每年的点击量在90万到120万之间——我们估计，大概有3万到4万名定期关注我们的核心读者。在撰写长篇书籍的同时坚持写博客很不容易，但我希望未来能着手些更短的项目，以便继续做几年的博客。

值得一提的是，这个博客最近还引发了另一项活动。美国有线电视频道「特纳经典电影频道」将与标准收藏联合推出一款名为 FilmStruck的流媒体服务。该服务已于昨天上线。

显然，由于版权原因，它仅在美国可用。起初，只有某些设备可以接入：电脑、笔记本电脑、iPad、Kindle Fires和Apple TV。不久之后，Chromecast和Roku（可能是最流行的流媒体机顶盒）也将加入可使用的设备行列。

标准收藏方面将提供一个包含数百部影片的片库，以及各种类型的附加内容：DVD的花絮、激光光盘时代的绝版附加内容、评论音轨以及多种类型的新资料——如电影导演访谈、年轻导演的创作、影评人评论等。费用非常合理。此外，克里斯汀、杰夫·史密斯和我还为标准收藏录制了一个「系列」，每月一次（7-12分钟），重点是欣赏单部影片的风格和形式。

它将被称为「电影艺术观察」，是博客的现场直播版，带有《电影艺术》的风格。他们已经拍摄了6集：导言；杰夫·史密斯谈《海外特派员》（1940）中的音乐，以及《蓝白红三部曲之红》（1994）中的运镜；我谈《姿三四郎》（1943）中的剪辑和《奇遇》（1960）中的调度和表演；克里斯汀谈阿巴斯的叙事策略。