作者：Adam Scovell
译者：陈思航
校对：易二三
来源：Little White Lies
「浪潮」的问题就在于，它们是会退却的。不过，我们不难理解，为什么「浪潮」这个词汇，会被用来描述电影运动。
从历史上来说，它让数量众多的导演、作家和表演者们在一起工作，共同努力拓展这种媒介的边界。但「浪潮」本身就已经暗示着某种等级制度：那些位于变革力量「浪尖」的人物会受到最多的关注。
但是，当浪潮退却之后会发生什么？那些并没有掀起巨大变革的影片，以某种更微妙的方式影响着这种媒介，这些作品又意味着什么？
在所有浪潮之中，最著名的、受到最广泛讨论的当然是法国新浪潮。
它与《电影手册》之间极为显著的联系，可以说是原因之一。不过，新浪潮的导演确实也引领着一种真正激进的、后现代的电影语言。
在1960年代，这确立了他们在法国电影评论界的主导地位。据我所知，这些导演至少还主导了英国的评论界：他们包括让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克洛德·夏布洛尔、埃里克·侯麦和雅克·里维特。
克洛德·勒卢什 、戈达尔、特吕弗、路易·马勒、罗曼·波兰斯基
但是，在接下来的十年，其他人的创新和实验仍在不断地进行。这些不寻常的变化，让曾经的那种法国电影基本销声匿迹。
对于欧洲艺术电影来说，这是一段艰难却迷人的时期。
如果我们要挑选一部作品来切入这段时期，最好的选择或许是莫里斯·皮亚拉的《情人奴奴》（1980），这部影片标识了这个时期的终结。在这一时期，法国电影的革新可谓是硕果累累。
当然，皮亚拉自己的探索，也包含在这段时期的革新之中，他这一时期的影片包括《我们不能白头到老》（1972）和《张口结舌》（1974）。《情人奴奴》是一部由伊莎贝尔·于佩尔和热拉尔·德帕迪约主演的影片，它也是对阶级议题的生动剖析。
这部影片聚焦于一个年轻女性，她与一个漂亮的罪犯一同「私奔」。这部影片糅合了过去十年中发展出来的各种电影主题与视觉风格，我们甚至可以通过它来回顾两位明星的表演史。
于佩尔在1970年代诠释了众多不同的角色，我们可以回顾一下她们不同的风格：她在克洛德·果雷塔那部微妙而精美的《编织的女孩》（1977）中扮演了女主角；
她在安德烈·泰希内的《勃朗特姐妹》（1979）中扮演了安妮·勃朗特；
在伊夫·布瓦塞那部一针见血的种族题材影片《无辜的强暴》（1975）中饰演了一位受害者；她也在极具挑衅性的邪典电影中扮演了一系列的角色。
虽然这些影片大多数都是使用传统的电影语言拍摄的，但毋庸置疑，它们拓展了新浪潮时期影片的主题与技巧。这些影片并不关注上一个十年的那种诗性与结构主义特性，也不关心先锋派和大众文化。可以说，尽管这些作品是革命性的，但它们与那些后现代的指涉与批注相差甚远。
在这十年间，德帕迪约也在一系列奇异而精巧的影片中找到自己的位置，他在几部玛格丽特·杜拉斯的影片中扮演了一些小角色，然后才在1977年的《卡车》中扮演了主角。
《卡车》（1977）
他出演了一些受到争议的情色电影，同时他也诠释了一些犯罪电影中的角色。这些影片包括丹尼斯·帕特涅的《凶手》（1972）、何塞·乔凡尼的《推上断头台》（1973）以及克劳德·贝尔纳-奥贝尔的《多米尼西案件》（1973）。后来，他成功「毕业」，在贝特朗·布里叶的犯罪电影《冷餐》（1979）中扮演了主角。
《冷餐》（1979）
当然，在这十年间，也涌现出各种不同寻常的电影实验：作家乔治·佩雷克与伯纳德·奎塞因一起，为他自己创作的故事《沉睡的人》（1974）拍摄了一部精妙的改编电影。
勒内·阿利奥改编了米歇尔·福柯编辑的文件，拍摄了《我，比埃尔·李维尔》（1976），贯彻了他原有的那种粗粝的、左拉式的风格。而社会哲学家、理论家居伊·德波试图回归电影散文中蕴含的潜力，他改编了自己的代表性著作《景观社会》（1974）。
德帕迪约并不是唯一一位参演创新性电影的男主角。在这十年前，不断作出突破的另一位演员是帕特里克·迪瓦尔。这位演员于1982年自杀，在此之前，他经历了一段对工作极为狂热的时期。
迪瓦尔扼住了1970年代电影的咽喉——阿兰·科诺的《黑色小说》（1979）是有史以来最成功的的犯罪电影之一，在这部作品中，他非常活泼，不断嘶嘶叫着，如同一个失控的卑鄙之徒，他试图盗走一个年迈的妓院老板藏匿起来的现金。
在让-雅克·阿诺的《轻举妄动》（1979）以及克洛德·米勒的《行走的最佳方式》（1976）中，迪瓦尔同样诠释了这种极具吸引力的活泼感。
在70年代，由于政府放宽了审查制度，性的主题得到了更为积极的呈现：在这一时期的影片中，我们常常可以看到窥淫癖和性暴力的主题，或是对性别规范的批判性审视。
阿兰·罗布-格里耶仍在离经叛道，拍摄那些实验性的情色电影，例如《伊甸园及其后》（1970）以及《欲念浮动》（1974）。
而巴贝特·施罗德的《情妇》（1975）则在一部虐恋电影中，蕴藏了对于身体剥削、身体占有的尖锐批判。
在贝特朗·布里叶那些精美却令人反感的《远行他方》（1974）中，或是在赛日·甘斯布的《我爱你，我不再爱你》（1976）中，我们也可以看到类似的议题。德帕迪约、于佩尔和迪瓦尔都在上述的一些影片中扮演了适当的角色。
站在摄影机后面解决问题的，并不是只有男人。在70年代，我们可以看到许多极具先锋精神和实验精神的女性，她们从自己的新浪潮前辈那里接过了火炬：
从《解放的潘多拉》（1976）和《午夜喧哗》（1979）开始，凯瑟琳·布雷亚不断地用电影发起挑衅；
《午夜喧哗》（1979）
纳迪娜·特兰蒂尼昂继续制作那些令人印象深刻的主流电影，例如《流不尽的眼泪》（1971）和《知的权力》（1973）；
黛安娜·克里斯则用细节丰富的《薄荷苏打水》（1977）打破了成长电影的模式；
玛格丽特·杜拉斯也拍摄了《娜妲莉·葛兰吉》（1972）和《印度之歌》（1975）这两部影片。
最令人震惊的，或许是香特尔·阿克曼的创新。这位导演用冷静却动人的方式，拆解了传统的电影规范。她的《我你他她》（1974）是一部碎片化的、冷淡的情色电影；
《让娜·迪尔曼》（1975）是一部反常规的女性史诗，呈现了家庭生活的凝滞感；
《安娜的旅程》（1978）则是一部忧郁的旅行电影。阿克曼的这些影片，展现了这一时期全新的自由，它们有着冰冷的视觉风格，和对社会现状的大胆蔑视。
这篇文章仅仅只是简单地概述了这一时期的惊喜之作。在这十年间，我们还可以看到利诺·文图拉、德菲因·塞里格和阿兰·德龙的表演，弗朗西斯·韦贝撰写的剧本，以及皮埃尔·格兰尼亚-德弗利和阿兰·科诺导演的其他作品。这份名单似乎是无穷尽的。
在其他场合，我用「法国电影的星期天」来标识这一时期的影片，这种说法出自雷蒙德·凯诺的小说《生命的星期天》，这些电影通常被看作是排在「主要事件」之后的东西。
但是，说实话，这里所说的「之后」，指涉的主要是时间上的先后顺序，而不是作品质量上的优劣。事实上，这一时期的许多影片都非常尖锐，探讨的都是很棘手的问题。
有时它们会令人不安，但它们从来不会让人感到无趣。这些影片的视觉观感，或许不像至今仍统治法语电影的那种影片那么风格化，但它们仍然值得我们花时间去讨论。但更重要的是，我们要去观看它们。
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