采访 | 黄文斌

感受到打量的目光之后，叶锦添略显拘谨地搅拌起手中的咖啡。这个习惯于观察别人的艺术家，并不习惯被观察，即使他成名多年，且时常出现在镜头中。

叶锦添在19岁时就因画作得到导演徐克的赏识，并在后者的引荐下成为电影《英雄本色》的执行美术。1986年，《英雄本色》创造了中国香港自开埠以来最高的票房纪录，叶锦添也开启了自己作为影视作品美术指导的光辉岁月。2001年，他凭借《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳美术设计奖、英国电影学院奖最佳服装设计奖，成为首位获此荣誉的华人艺术家。

乘上香港电影的东风，叶锦添迅速确立了自己的艺术地位，并将事业重心逐渐转移到内地。从《大明宫词》《橘子红了》，到《夜宴》《赤壁》，再到2023年的《封神第一部：朝歌风云》，他将东方美学编织进不同时代、风格迥异的作品中，在变化中坚守自己的风格。

北京的初春仍有寒意，采访的这天，叶锦添戴着一顶贝雷帽，身穿黑色外套，围着红色围巾。一个月前，他以同样的造型出席新书《凝望：我的摄影与人生》的广州座谈会。我忍不住问他，艺术家是不是都喜欢恒久不变的东西？叶锦添微笑着，不置可否：“我贯彻始终的理念是在变中求稳。如果有什么是不变的，那就是一直尝试从没人看到过的角度观察一个事物。”

他在随笔集《无时序的世界》中写道：“我们所知的世界正在发生全方位的变化。我认为无论大家说着何种语言，生活方式如何不同，在这个世界上都有一种共通的交流方式，就是艺术，一个精神DNA的存有世界。”借助“精神DNA”的独特视角，叶锦添试图在艺术中探索时间与空间的关联，溯源事物来到当下的通路。对叶锦添而言，过去、现在与未来同样重要，“所以我们不止观察此刻出现在这里的事物，也探究它出现在这里的原因。”

审美的多样性慢慢流失

正午：你在上个世纪八十年代就担任了《英雄本色》的执行美术并正式入行。进入影视行业工作，对你来说是一件偶然的事吗？

叶锦添：是的。我曾经想当画家，后来想当摄影师，在入行之前没想过会在影视行业里工作。不过，在我真正做影视的美术之前，就有朋友让我为一些电影和电视剧做布景画。我画画的经历也让我有机会参加比赛、得奖、做画展，我的画展被徐克看到了，他邀请我为他的电影做美术设计。但那部电影一直没有开拍，后来他把我推荐给了吴宇森，于是我做了《英雄本色》的美术设计。

《英雄本色》最初的设想是拍成古装武侠片。上世纪七十年代，导演张彻在中国香港和台湾地区特别有名，他拍摄了很多武侠片。吴宇森曾是他的副导演，深受他的影响，注重侠义、情义、人与人之间的情感。很多导演都想拍出张彻的《刺马》那样的电影，但在八十年代的香港，古装热潮已经过去，当时流行拍黑帮片，没有人给古装武侠片投资。《英雄本色》也被改成了黑帮片，但吴宇森还是想保留古装武侠的韵味，所以，我给每个角色设计了长风衣的造型，让他们走路、行动像古装侠客。

正午：在《英雄本色》之后，你还与李安、蔡明亮、田壮壮、李少红等众多知名导演合作过，哪一部作品对你来说最特别？

叶锦添：从结果来说，最特别的是《卧虎藏龙》，但拍摄过程不算顺利。那个时候，电影工业在中国还是起步的阶段，很多东西没有固定的程序和配套的道具，我要做服装、化妆、造型，还要做道具、场景。但这些并不是我感到累的地方，我之所以感到累，是因为大家仍在用过去拍武侠剧的方式来做事情，而与李安合作又要达到国际水准。《卧虎藏龙》讲到了“玄虚”的概念，我又用了一些心理学的视角，比如前期用寡淡的颜色来表现李慕白的精神世界，体现他想要出世但不得不入世的状态。以李慕白的眼光去看待世界，那么看到的玉娇龙就是有颜色的。这些设计在当时需要反复解释，因为一般人不理解，置景的人经常失手。

内容上最特别的是和蔡明亮的合作。蔡明亮是“作者电影”的传人，几乎完全封闭在自己的世界里面。他不习惯自己的电影里有别人的想法，所以最初他很害怕我的介入，与他合作的《你那边几点》完全没有我的风格在里面。

要说最难的设计，那就是《赤壁》。做《赤壁》的时候，我自己设定了一些挑战，我想还原追溯到最精准的程度。现在很多电影都有写实的“气氛图”，就是在电影开拍之前拍的场景设计图，这就是我当时发明的。我做了很多研究之后，把三国时期的军营、船、水战的场景搭建出来，搭建完再画上细节。这样演员、摄影师、导演一看就知道马上要拍的是什么，里面的装置有哪些。

正午：你在此前的采访中提到，香港影视界的造型设计从赵雅芝、翁美玲开始就形成了一些心照不宣的套路，这里的“套路”具体是指什么？

叶锦添：可分几个时间段。第一个阶段是上个世纪三十年代的影视作品，当时古装的造型来自黄梅戏、越剧等传统戏剧，普遍是扎两个发髻，前面有圆圈型的刘海。一直到六七十年代，邵氏影业的很多古装影视作品仍是这样的风格。

下一个阶段是徐克等人引领的潮流，古装造型中增加了很多现代元素，造型很大胆、很艺术，不追求还原。之后就出现了考证派，就是历史书上怎么写、怎么画，他们就原原本本的做出来。这些相互融合又形成了一种更疯狂的风格，香港地区的古装电影有一阵子衣服非常大、发型就像顶着两层楼一样。

随着香港电影的没落，这种繁琐的风格渐渐消失了，古装造型转入“中国风”的时期。现在古装影剧造型很像电子游戏，服装都是粉嫩的，演员的脸很白、不打阴影，看起来就像一个玩偶。

出于商业和流量数据的考虑，现在大部分剧的造型都是这样，因为不做成这样可能没人看。这当然不是好事，审美的多样性和审美的深度因为大数据和算法慢慢流失了。当造型被市场和数据控制的时候，美成了不得不被牺牲的部分。

正午：你曾参与中国香港、台湾和内地的影视作品的制作，在你看来，不同地区影视作品各有哪些特征？

叶锦添：我觉得，香港的电影关注扭曲的人，它们有两个主题，一是在一个人怎么在特定环境里被扭曲；另一个是人们要突破扭曲的环境，变成英雄。这也是功夫电影、黑帮电影在香港受欢迎的原因。

无论是执政党的更替还是地理因素，台湾地区一直处于不确定性中，所以台湾电影的主题是挣扎。侯孝贤的电影中就常常表现出归属性的缺失。台湾还有一部分是外来人口，他们通常是社会的底层，生活在混乱的空间里。蔡明亮来自马来西亚，他是台湾的外来者，他的电影常常表现底层人人生绝望的时刻。

内地好像比较喜欢成功学的电影。很多人想改变自己的命运，大家受到的教育也是，只要沿着某个方向努力就一定能获得成功。你会发现，宏大的题材最近不受欢迎了，观众喜欢看小人物从不可能成功到成功的故事，例如最近的《热辣滚烫》。

《封神》的视觉风格：强调情绪VS写实

正午：《封神第一部：朝歌风云》无论是对神话世界的解构重建，还是电影视觉效果的呈现，在2023年电影市场中都是独树一帜的存在。作为美术指导和服装设计，你如何确定这部电影的视觉风格？

叶锦添：电影的视觉风格都是和导演一起讨论决定的，有些导演对视觉格外费心，有些不会。乌尔善就是一个巨细无遗的导演，他像一个学究，会深入、广泛地研究所有相关材料，然后把背景捋清楚。但另一方面，他的电影视觉语言并不写实，例如《画皮Ⅱ》在视觉上就呈现出与中原不同的野性和原始性，这或许与他是蒙古族人有关。所以在做《封神第一部：朝歌风云》的时候，我首先想的是，如何把他的风格和封神这样一个有原著的故事融合在一起。

我们遇到的困难是时代性的确立。《封神演义》的故事发生在商周时期，但小说作者生活在明朝，于是很多故事情节以封建帝国时期的朝廷、官员体制为背景。我们不能完全还原商朝，因为商周时期并没有道教，也不能重复一个明朝人眼中的商朝，所以我们索性就融合了不同朝代的特征，例如电影中昆仑山的形象脱胎自北宋范宽等人的山水画，质子、武将的盔甲是明朝时候的样貌，四个伯侯又是分封制的产物。

正午：为《封神第一部：朝歌风云》这样神话题材的电影设计的视觉风格，与写实题材的作品的设计有什么不同？

叶锦添：能否让观众相信电影中的世界，取决于美术。而每部电影都有不同的内容和风格，它们讲故事的逻辑也影响到美术风格。对于人的处理可以有两种方法，一种是以情感作为线索，叫做寄情于景；另一种就是写实。究竟是强调情绪，还是做写实的风格，这是一个很大的选择题。

《封神第一部：朝歌风云》独特的地方在于，现在的观众对《封神演义》、对纣王的故事非常熟悉，但“封神”又是一个无法完全写实的故事，神仙对观众而言太虚幻了。所以我和乌尔善讨论之后认为，从情感的角度来进入这个世界更合适，于是我们将姬发和纣王的关系作为线索来展开这个电影。让观众相信是最难的，因此，电影中发生在人间的部分还是要符合科学的逻辑，比如申公豹操纵的木头饕餮，不会变成神龙，也不会变成别的材料，在追逐过程中也会损坏。

正午：为电影搭建的实体龙德殿和鹿台，都是出于“科学的逻辑”的考虑吗？

叶锦添：那是另一种考虑，空间可以让人物和动作的关系更清楚。如果使用绿幕来拍摄，一个场景的背景就只是一块绿色的布，画面里无法捕捉建筑实体的比例。所以，电影刚诞生时期，以及默片时代的电影，都十分重视人与空间的关系，注重构图中建筑、人的比例，即“空间学”。尤其是发生在城市中的电影，人在空间中走动并与空间产生关系，人与空间的关系也构成戏剧张力的一部分。

正午：CG、特效技术出现之后，电影的构图反而倒退了吗？

叶锦添：不能完全这么说，数字技术有好的地方。相对实景，绿幕特效节省了成本，也创造了新的可能。比如《封神第一部：朝歌风云》中妲己、殷郊等人在鹿台上的打斗，故事发生在三楼的房间外，我们就会在平地上搭建“三楼”的样子，他们在地上演完，我们再通过CG技术把场景变成真正的三楼。但高空的感觉就不再是实感，需要演员表演出来。《封神》想要挑战的就是像好莱坞一样，用符合现代电影工业的技术来制作一部电影。

无法预料的，会带来喜悦

正午：你在2020年执导了自己的首部电影《无尽的爱》，首次担任电影导演是什么样的体验？你想通过这部电影表达什么？

叶锦添：我在电影里提问“我们可以进入彼此的梦境吗”，我想说的，其实是人和人之间的独立性。我认识一个艺术家很久了，但我没有见过他真实的样貌，他从头到脚包括手指头都被衣服包住了。他很高、很瘦，他是男人但穿女人的衣服。这些会让我思考，他究竟活在什么样的世界里。于是我就用我的方法来研究他，我叫他来玩，我来拍摄。

我当时在伦敦做了一个叫“Crowd”的作品，访问了100位不同背景的年轻人，认识了很多艺术家，我收集了更多人的影像，他们对我说的话是纪录片的部分，他们的行为就变成剧情的一部分。我拍摄的电影并不是要讲什么故事，我是在拍摄一个持续的动作，每到一段时间就把记录的影像里有趣的部分剪辑下来。但我没有剧本，随着越来越多人加入，影像的内容也越来越丰富。它相当于是没有中心点的发散，直到有一天我觉得这个东西完成了，它就变成了我的电影作品。制作过程中有很多我难以控制的内容，这是很特别的经历。大部分电影在开始拍摄的时候你就知道结果是什么，但排练可能失去当下的生命力，而无法预料会带来意外的喜悦。

正午：除了电影，你在绘画和摄影时也关注那些无法预料的事物吗？关注这些事物是不是你“新东方主义”美学理念的起点？

叶锦添：我并不是要关注无法预料的事情，我想要了解的是人与环境当下的关系是什么，以及为什么会变成这样。我一直在思考时间、空间的关系。你可能会认为，有些事物是因为某一个特定的事件形成的，但当你回溯历史的时候，你会发现，是几千年来的很多时间、空间塑造了一个事物。我提出了一个叫“精神DNA”的概念，意思是所有的物质都有来源，它出现在某个特定的时间、空间都是有原因的，所以我们不只观察此刻出现在这里的事物，也探究它出现在这里的原因。

“新东方主义”并不是一种风格。“精神DNA”是一种视角，“新东方主义”是通过这种视角获得的“理解”的可能性。举个例子，假如我要做《罗密欧与朱丽叶》的戏剧，我不只会从剧情本身理解它，也会思考罗密欧和朱丽叶的家族分别是什么样的存在？教堂、礼拜对他们而言意味着什么？他们的行为和结局与这些有关，弄清源头，一个亚洲人才可能熟悉欧洲文艺复兴时期的人物。

正午：《凝望：我的摄影与人生》这本摄影集也是“新东方主义”理念的实践吗？为什么会在上一部摄影集《流白》出版20多年之后，再出版新的摄影集？

叶锦添：我一直希望我是以摄影师的身份被大家知悉，但现在是短视频的时代，摄影有点过时了。摄影的局限是，照片只有一个角度，照片里的事物是静止的，所以有人说摄影记录的是死去的时间。我希望我自己的摄影作品能够突破时间的限制，记录的不只是某个时刻，而是形成某个时刻的原因。我也希望能记录即将要发生的事情，比如你看这张照片，拍摄的是灌木丛，它放大展出的时候，你能感觉到你身处在这片灌木丛中，好像下一秒就能听到里面传来虫鸣。

正午：摄影有些过时，你还会继续做摄影师吗？

叶锦添：我希望它不要完全过时。

以下作品摘自叶锦添的新书《凝望：我的摄影与人生》

——完——

作者黄文斌，界面新闻记者。

题图由受访者提供。