吕正惠，1948年生，台湾嘉义人。台湾大学文学硕士，东吴大学文学博士。现为福建师范大学闽台区域研究中心兼任研究员，历任台湾清华大学中文系教授、淡江大学中文系教授，主要研究领域为唐宋文学、台湾现代文学，2006年起任台湾人间出版社发行人。著有《诗圣杜甫》、《第二个经典时代》、《抒情传统与政治现实》、《战后台湾文学经验》、《楚辞——泽畔的悲歌》、《CD流浪记》（以上简体字版），以及《台湾文学研究自省录》、《走向现代中国之路》、《写在人间》等。（资料引自：福建师范大学闽台区域研究中心官网）
一
淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。（姜夔《踏沙行》）
姜夔这两句话，把中国传统文人所体会到的，生命的孤独的本质，很适切地、形象化地表现出来。象征着美好生活的皓月，只能在清冷孤寂的夜晚，默默地出现在浩瀚的天空，照遍千山万水，再默默地消失在天边。生命是一种徒然而无效的“演出”，明明知道没有任何“观众”，你也不得不经历一番“过程”，向自己证明着，曾经有过这样的生命。但是，对于其他人来说，有谁真正了解这一个特殊的生命呢？扩大而言，谁不是那一轮冷照千山的淮南皓月，在莫无人知的旅程之后，悄然地踏上最后的归途？
唐代大诗人王维，晚年独居终南山，默默观察大自然的生命，也有类似的体会。这是他所写的《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
深山之中的芙蓉花，在渺无人迹的山涧边，默默地开展出美好的生命，再默默地消失。在人迹罕至的终南山上，到处是这样的花、这样的鸟、这样的鱼，这样被人忽视，甚至没有人注意过其存在的生命。但是，再想一想，焉知人群不就是深山？焉知人群中的每一个人不就是深山中那些自开自落、无人知晓、无人了解的芙蓉花?当你站在台北火车站，或者站在西门町的街道上，那随着拥挤的人群在你的眼前一转即逝的某一个风霜的面容，你又能知道多少？那不就是嘈杂喧闹的都市里，一朵苍白而枯萎的生命之花？
这种生命的自觉，使得初唐诗人陈子昂如此浩叹：
兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？（陈子昂《感遇诗三十八首》）
青翠茂密的兰若，在春夏时节开着美丽的花朵，宛如深山中遗世独立的佳人。然而秋天到了，美好的年华零落殆尽，生命的芬芳又成就了什么？又留下了什么？一切的生命也不过像深山中无人欣赏的兰若，自去自来之中不曾在人间留下任何痕迹。
总结地说，传统的文人把生命看成是孤独的存在，无人欣赏，无人了解，在默默之中自我开展、自我忍受、自我枯萎。无疑地，这是一种静态的人生观，是把自我生命的肯定放在别人的欣赏上。假如没有知己的欣赏，那么，一切的美好不过是徒然的存在，毫无意义可言。这样一种人生态度，让我们想起女性，尤其是传统的女性。女性的生命是被动的，是等待人家来欣赏、来摘采的。如果在生命之中不会出现这样一个男人，那么，生命不过是一场空虚与错误。
事实上，传统文人完全体会到他自己的生命形态跟女性的类似。他把自己的生命比作花、比作月，而花、月不正是常备拿来比喻女人吗？在《古诗十九首》里，陶渊明曾经如此描绘生命虚度的女人：
伤彼惠兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋叶萎。
这种比喻，跟陈子昂以兰若譬况文人的生命何其类似。归根究底来说，传统文人与女人原本就是一种生命形态的两种表现。
如果我们考察中国诗史，就会发现，传统文人自比女人原来就有源远流长的传统。创造这一个传统的不是别人，正是中国第一个伟大的诗人屈原。屈原在《离骚》里说：
众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫。
这是把大臣们的斗争比喻作后宫佳丽的争宠。屈原之后的大诗人是曹植，把这种“女人”意向转化成我们在前面所描述的那一种类型。他有一首诗说：
南国有佳人，荣华若桃李。朝游北江岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俯仰岁将暮，荣耀难久恃。（曹植《杂诗其四》）
这个无人欣赏的南国佳人，其实指的根本就是生不逢辰、没有知己的文士，这种比喻，后来就成为陈子昂、王维、姜夔的诗词及一切类似作品的典型。
即使不作比喻，而只是纯粹描写女人，传统文人对深闺寂寞的女人也会表现深切的同情，在这方面，最好的例子莫过于李商隐。李商隐的情诗是有名的，而这些作品的出色却是在于：深闺女子芳华虚度的强烈的寂寞感。他写道：
重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。（李商隐《无题》）
这是青春的生命备受煎熬，在无尽的长夜中逐渐消蚀的深刻写照。他又写道：
一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。（李商隐《重过圣女祠》）
在绵长的春雨季节，女子渴望着生命的滋润。然而，那“雨”却只能在虚幻的梦中出现，而且又隔着屋瓦，是那样的渺不可及。女子的生命恰如垂堕的旗帜，没有被灵风飘展开来，没有体会到生命的舒张与满足。我想，再没有人能够像李商隐那样，把缺乏爱情的女子写得这么细腻而感人了。
然而，李商隐不只是写深闺寂寞的女子，他事实上是把自己生命虚度的感受投射到女子身上，以一种“同情共感”的态度来描写女子。如果了解李商隐所处的时代背景及其一生的遭遇，我们就可以感受到，他对于女子的描写，虽然不是拿来比喻自己、比喻文士，却已超乎比喻之上，已经和女子融为一体了。这是一种“同是天涯沦落人”的感情投射，是一种以己度人的“移情”作用。正是这样一种表现，我们才能体察到传统文人孤独生命的本质。
传统文人把自己的命运和女人紧密相连在一起的情形，在一个半历史半传统的女人身上，得到象征性的整体表现，这个女人就是王昭君。天生美人的王昭君，原本是天地灵气之所钟，却因人为的错误，而在荒寒的北方沙漠中孤独地虚度了一生。有哪一个文人读了王昭君的故事不为之欷歔，不为之泣下——假如他认为自己也具有王昭君一般的天生美质，假如他又觉得自己的一生也像王昭君一样的失意、一样的落寞。
伟大的诗人杜甫，当他晚年流落到偏僻的西南地区，当他回顾自己颠沛流离的一生，当他肯定自己的一生不过“仅止于此”，他回忆起自己年轻时“会当凌绝顶，一览众山小”的壮志，他想起自己埋藏胸中无限的“未尽之才”，他一生的失意，与落寞，与孤独，他于是提起笔来，为王昭君写下了传诵千古的“压卷”之作：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫《咏怀古迹其三》）
当一个年富力强的青年，受了某种环境的逼迫，而流徙到偏僻的海边、渺无人迹的高山或荒陬的海岛，并且深深感受到可能在此度过一生的“恐惧”，可能在此消失了自己的一生的“震怖”，他一定可以了解“独留青冢向黄昏”那种深沉的孤独，一定可以体会到“分明怨恨曲中论”那种决然的不甘。一个人怎能在完全无法反抗的压力下默默地承受这一辈子，怎能在与世隔绝的孤独之中忍受生命的寸寸消失呢？这实在很难想象。杜甫这首诗几乎把这种静态的生命提升到了悲剧的高度，留给后代文人无限的感慨。
二
欲言无予和，挥杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲，终晓不能静。（陶渊明《杂诗十二首其二》）
陶渊明这几句诗把传统文人的孤绝心态和生命的实践联系起来，让我们更深一层地理解到这些文人孤独的生命本质。仔细观察传统文人的生命形态，我们可以说，孤独感来自于生命的虚掷与浪费，来自于生命的落空所导致的自我认定的困难。当生命即将消失，在“日月掷人去”那种不容自己控制的时间的逼迫下，深深体会到“有志不获骋”的创伤，这时，一种难以言喻的孤独的暗影就会袭上心头。这种孤独是传统文人一切的寂寞感的总源头，是他们作为知识分子所无法逃脱的宿命。
这种宿命是传统文人面对历史的困境所做的自我抉择必然导致的结果。传统文人的导师——中国式的圣人孔子，当他无法突破历史的困境，无法把自己的理想付之实践时，就说过：
用之则行，舍之则藏。（《论语·述而》）
孔子和后代的儒家虽然肯定济世救人的理想，可是，他们却又替自己找到一条退路：理想不能实现时，至少还可以独善其身。理论上我们不能责备儒家这种双重抉择，因为独善其身需要“无欲”、需要“固穷”，而“无欲”与“固穷”却也不是很容易可以做得到的。问题是，当传统文人有这两种选择时，他们往往会把历史的困境看得太大，而比较轻易地走上“藏身”之道。换句话说，当他们可以用“固穷”来肯定自己时，会比较轻易地放弃社会实践的道德勇气。彻底来讲，“守身如玉”的君子到底比成仁取义的志士多得多——当然，比起无耻的文人，这两种人都值得钦佩。
所以，一般而论，传统文人是“儒道一体”的，他们基本上是以“藏身”和“隐居”的方式来保持自己人格的完整，而比较容易的就把涉及群体和谐的道德实践加以放弃，甚至诡辩地以“修身”作为“治国”的基础。在这个时候，生命的实现就变成只是己身品德的修养，从而把“外在的行动”加以放弃，而把生命缩减为“内敛的功夫”。
对于这种人生抉择，道家另有一套动人的说词。道家认为，社会实践的一切，都是后天的、人为的、足以妨碍人的本性的东西，是一切痛苦的源头。唯有摆脱这一切，人才可以不受制于名利的羁绊，而求得真正的自由。
简单一句话，道家把社会实践看成是牢笼、是限制，而摆脱这一切才能求得真正的自由。如果跟西方的观念相比，这种“自由”的特色就更加明显。西方人是以打破自然与社会加诸于人的枷锁，作为人追求自由的基本模式。也就是说，他们在实践中克服一切困难，并以这种行为能力作为人的自由的基础。这种观念发展到最极端，就是尼采的强人哲学。唯有强人才能够彻底地打破一切自然与社会的限制，因此只有他才能得到真正的“自由”。
我们可以看出，西方人的“自由”是从社会实践中得到的，是对自己的行为能力的肯定。相反的，中国人的哲学，不论是儒家的“藏身”，还是道家的“无为”，却以放弃社会实践或鄙视社会实践来换取个人的“自由”。也就是说，对于外在的“限制”，当你不把它放在眼内时，你就获得了“自由”。所以，如果说，西方人是以“行动”来证明自己的自由；那么，中国人就是以“不行动”来显现自己的内心完全无视于社会的一切名利，因此也就具有最大量的自由。
从这两种不同的观念会导引出两种完全不同的人生“悲剧”。按西方人的看法，自由来自于个人能力的表现，与外在限制的克服。但是，个人意志的伸张并不一定能保证你可以挣脱一切羁绊。当这两种矛盾达到极点的时候，那就是个人的“毁灭”，这就是西方式的“悲剧”。也就是说，当个人的自由与意志无法克服自然与社会的困境，因而受到最重大挫折时——常常是英雄的死亡，“悲剧”就诞生了。
对于传统的中国文人来讲，这种“悲剧”是不可以想象的。当他们意识到历史的困境无法突破时，他们可以用儒家的“藏身”哲学或道家的“无为”思想来解决这一问题。但事实上，尼采所谓“权利意志”，恐怕是人的基本欲望之一。一个人在一生中完全不以自己的能力表现来“肯定”自己，这恐怕是很难做得到的。你可以闭目不看外在世界，因而没有看到客观的限制，因而保留了“内心最大的自由”；但是你无法压抑内心蠢蠢欲动的欲望，无法否认自己的“生命力”有寻求表现的冲动。当你一辈子在“无为”与“藏身”之中躲开了历史的困境时，你会听到你的“生命”在内心深深地叹息,你无法否认这一切，你会感受到生命的荒芜与落空。“生命”是以“没有生命”的形态表现出来，这是中国传统文人典型的“悲剧”。
当然，传统文人也有他们发泄生命的方式。他们可以纵酒，在酒精中“飞扬跋扈”，显现出生命力的本质依然存在；他们可以肆意挥毫，把胸中的不平之气泄之于外，留下许多嵚崎磊落的书法；他们可以吟诗填词，把长期的郁闷与孤独表现在文字上，写出许多后世传诵的名作。所有这一切，综合地凝聚在纵酒高歌、当席挥毫、诗篇滚滚而出的诗仙李白这一形象上。当年轻的杜甫看到这一动人的形象时，他忍不住说道：
纵酒狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？（杜甫《赠李白》）
他深切地了解到这种生命形态的悲剧本质。
这种生命的浪费也可以用“静态”的方式呈现出来，他可以游山玩水，置身于幽静之中，以“静观”来了悟人生与世界。他可以苦吟推敲，在一首一首的诗中凝聚自己所有的聪明才力，他可以收集骨董字画，在摩挲与赏玩之中忘却人生的苦难与不平。总之而言，“玩物”足以“丧志”，生命就这样在“苦茶庵”中静静地消失。
也许就在某一种莫名其妙的晚上，突然睡不着觉，回顾前尘往事，不禁悲从中来，而吟道：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。（阮籍《咏怀八十二首》）
或者唱出这种哀伤的歌词：
转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。 待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖，登临不惜更沾衣。（冯延巳《浣溪沙》）
这种中国式的“悲歌”以一种不可抑制的哀伤，唱出人生的孤独与悲凉。但是，现代人却很难理解，在这个“悲歌”之中所隐藏着的传统文人独特的生命形态。
在所有这一切作品里，最让我有奇异感受的，是辛弃疾的一首词：
悠悠万世功，矻矻当年苦。鱼自入深渊，人自居平土。
红日又西沉，白浪长东去。不是望金山，我自思量禹。（辛弃疾《生查子·题京口郡治尘表亭》）
这是对大禹治水的功业的歌颂。由于大禹的“矻矻当年苦”，才能导水入河、入海，使“鱼自入深渊，人自居平土”。不管时间如何的流逝（“红日又西沉，白浪长东去”），当我们登高望远，看到世界的一切都在安然的轨道中行进着，你就不会忘记大禹的“悠悠万世功”。
但是，这首词不纯是歌颂，这也是哀悼，是辛弃疾对于自己虚度的一生的哀悼。这首词跟前面两首悲歌最大的不同是：辛弃疾非常明白地意识到，他的一生最大的悲哀的本源。当他说“我自思量禹”，他所思量的正是陶渊明所说的“日月掷人去，有志不获骋”。本质上，辛弃疾是个驰骋沙场的英雄，陶渊明是个有所不为的隐士，但他们都深切地了解中国文人孤独生命的本质，就是：孤独来自生命的虚掷与浪费。
（本文选自：网络，具体见吕正惠先生《抒情传统与政治现实》华中师范大学出版社2011年版）
热门跟贴