【编者按】

作为我国文艺界至高无上的荣誉，中国文联终身成就奖历经多年的积淀与发展，已经形成了深厚的文化内涵和社会影响力。这一奖项的设立，不仅是对德高望重的老艺术家的最高褒奖，更是对他们在文化艺术事业中做出的杰出贡献的认可。2023年的中国文联终身成就奖（戏剧）聚焦在两位卓越的艺术家身上——京剧表演艺术家赵燕侠与剧作家徐棻。

本期专栏，我们将带您走进赵燕侠和徐棻的艺术世界，回顾她们为艺术事业所付出的努力及做出的贡献，感受她们独特的艺术魅力。让我们一同为杰出的老一代艺术家的艺术人生喝彩，向中国文联终身成就奖的获得者致敬！

中国文联党组书记、副主席李屹为著名京剧表演艺术家赵燕侠（家属张雏燕代领）、著名剧作家徐棻（成都市川剧研究院院长蒋明睿代领）颁发了“中国文联终身成就奖（戏剧）”的奖牌和证书

氍毹燕舞 独树一家

赵燕侠艺术浅识

赵燕侠

2023年11月，著名京剧表演艺术家赵燕侠先生被中国文联授予“终身成就艺术家”称号，这不仅是对她一生艺术成就的肯定与褒奖，更是对致力中华优秀传统文化传承发展者的一种礼敬。同时，这次颁奖又重新唤起大家对赵燕侠这位虽告别舞台多年，但颇具传奇人生和非凡才华的京剧前辈的热情关注。

赵燕侠1928年2月出生于天津，祖孙三代都是祖籍河北武清的戏曲演员。她的父亲赵筱楼以武戏立世，尽管不是名家大角儿，但也在京剧武戏江湖颇有名声。而她的四姑姑赵美英则是20世纪30年代的一位京剧旦角大家，曾享誉北方京剧舞台，被称作“美艳亲王”。

与许多京剧名家的学艺经历不同，赵燕侠没有进入科班或戏校，而是伴随着家庭的卖艺生涯，从父亲严苛的训教培养开始的。

在京剧界，赵筱楼对女儿培养的“冷酷”是出了名的。赵燕侠从小为练功学戏吃了多少苦受了多大罪，现在看都不是常人能够想象的。也正是父亲严格的管教，才打瓷实了赵燕侠后来文武兼备的艺术基础。

当然，日后的成功也离不开她出类拔萃的悟性。为了练出一副好嗓子，她长期不懈地苦练，嗓音耐唱且轻柔打远。这也成就了赵燕侠在京剧演员中几乎“不闹嗓子”的传奇。重要的是，经过这种嗓音的千锤百炼，为她后来在京剧舞台上能够唱念无敌，以及形成独特的艺术风格积累了良好的先天条件和发挥空间。

20世纪30年代是京剧史上女性演员辉煌的崛起期。与言慧珠、吴素秋、童芷龄、李玉茹等不同，赵燕侠的艺术成功之路更为艰难。她家庭条件艰苦，在社会和京剧界打拼十分不易。1934年，赵燕侠一家流落到武汉，靠卖艺为生。几年后，得益于关永斋（关鹔鹴之父）的举荐，她开始在电台演唱并在民众乐园演出娃娃生才一炮而红，崭露头角。此时她是以童伶身份而享有社会声誉。即便如此，这也极大地振奋了父亲培养女儿成才的信心。于是他们一家赴上海、进北京，投师问艺，历尽千辛万苦，赵燕侠逐渐被京剧界和观众认可，并逐渐走红。

由于赵燕侠学艺经历的“草根”属性，所以她的学艺成才过程极为独特。她更多受到的是“名师”亲炙，而不是出自“名家”之门。她的成功依靠的是扎扎实实的自身努力、“肚里长牙”的坚韧追求以及先天艺术慧根的有力支撑，经日积月累修成正果。

一段时间以来，大家都说赵燕侠是“荀派”弟子，但她自己不认同。因为尽管1941年赵燕侠随家进京曾拜谒荀慧生先生并试图拜在门下，最终却因家庭经济拮据不能履行盛大拜师仪式而没有实现。

尽管荀慧生后来仍将她列为荀门弟子，但实际上教授她“荀派”戏的是傍着荀慧生的“二旦”何佩华，也是“荀派”弟子。因此，赵燕侠虽常演《红娘》《荀灌娘》《辛安驿》《花田错》等真传的戏，但不受“荀派”成法束缚，条件成熟时能放飞自我。这也让她在行当上极有灵活性，能自如演绎花旦、青衣、刀马旦，甚至武生、小生等角色。这应归功于她学艺经历的广泛性和超人的悟性。

《荀灌娘》

在赵燕侠晚年的艺术回忆中，她对名家的教诲经历与许多艺术家不同，似乎对名家如何雨露滋润往往提及不多，更多的是真诚感念那些教授她真才实学的非名家教师。如她深情地回忆了追随“王派”弟子、票友出身的李凌枫（也是教出张君秋的老师），表达了一个学生受到优秀教师一生教益的深切铭记。再有她对原有一身本领，但因烟霞之癖落魄至极的诸如香先生给予她的教诲，同样也充满了由衷的感恩。

赵燕侠对那些并非享有大名的艺术前辈念念不忘，说明她的艺术学习过程不是蜻蜓点水的“镀金”，而是实实在在的学习和领受。这样的学习，不仅停留在学会、学好一出戏上，还能领悟更丰富、更普遍的艺术规律和要求，将他人的精粹与知识转化为自己的能力和本领。

赵燕侠真正脱颖而出，是从1942年全家到北京，她父亲孤注一掷邀请京剧名家叶盛兰、侯喜瑞、马富禄辅佐女儿成功演出《十三妹》算起。这次演出使赵燕侠获得了内行的认可与外行的好评，也在北京立稳了脚跟。之后，父女俩才充满信心地走向南北京剧重镇，开始了赵燕侠的奋斗成角儿之路。

赵燕侠的艺术人生筚路蓝缕，历尽艰辛，却显现出超凡脱俗的顽强的艺术生命力。她始终坚定不移、充满自信地走自己认定的艺术道路。正是这份自信与坚持，使她在京剧舞台上大放异彩。

此外，我们不能不看到她艺术生命的另一次巨大机遇，及其所带来的艺术和人生的飞跃。那就是1960年，她尽管最初是被动地结束自己挑班的民营燕鸣京剧团，加入了北京京剧团，但与马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋等京剧大家齐肩而坐，共同担任“五大头牌”，赵燕侠的艺术发展无疑走上了一条新的道路。

赵燕侠的艺术成就与许多前辈著名京剧大家不同。她毕竟大半生都在一个新的社会、生活与文化环境中成长并发展，因此她的艺术风格与审美追求，也就必然不同于前人。细细分析，这条道路既区别于前辈的艺术旅途，同样恐怕也是当下京剧后学很难复制的！

从剧目成就上看，她擅演的传统剧目不拘于一个行当，不囿于一个流派，这本身就和京剧传统有些背离。花旦无疑是她的本色，赵燕侠的艺术条件和舞台气质也正应和了花旦的审美特色。但赵燕侠的奇绝，在于能够突破花旦的灵巧，演出小儿女情态上的亲和却不失大格局的气度，释放她特有的舞台征服力。

她主演的《红娘》《花田错》《辛安驿》《荀灌娘》《拾玉镯》等花旦骨子老戏，都能特别鲜明地做到不似男旦那样夸张，散发出强烈的生活化女性的情态韵致。但更重要的是她的舞台表演又有着高于生活真实情状的艺术提炼和表现，能升华出机械运用京剧程式化表演所不能焕发的艺术灵动。其舞台形象不但符合女性旦角审美应有的精致情态，又能高于真实达到京剧旦角艺术要求的充满艺术创造魅力的女性效果，形成了特有的表达魅力。

唱念，是赵燕侠最擅长的艺术表现手段，也是最让人对她的艺术神迷之处。在这方面，她的确做到了以极为鲜明的特点区别于传统旦角流派和同辈旦角名家。

赵燕侠的唱念风格和效果被称为自成机杼、无人匹敌是不过分的。她的唱念声声入耳，字字清晰，与传统京剧的湖广音、中州韵、尖团字等规则不同，却广受欢迎。关键在于她的唱念效果动听，具有更强、更直接的感人效果，使观众没有字音聆听障碍而实现了对京剧传统唱法的突破。这很神奇！

此外，这也使赵燕侠的演唱自成一家，系统性强，与同时代前后的坤旦名家言慧珠、吴素秋、童芷龄以及李玉茹、关鹔鹴、杜近芳等也形成极大不同。她的“变”能做到不被传统成法的质疑所淹没，反而广被承认，对京剧这样博大精深的传统艺术来说，可想而知这有多不容易。

长久以来，大家对赵燕侠唱念的清晰效果特别关注，从技巧和规律上一直在总结、研究。其实，一位艺术家的个性与特色，最初往往就是艺术条件和艺术理想的碰撞所结出的硕果，并不像某些研究者归纳的那么系统和学理化。赵燕侠的演唱风格其实也是如此。她的唱念效果之清晰，从对传统上的变化固然有规律可循，但这个“系统”则是她在实践中依据自己的嗓音条件和歌唱习惯日积月累而形成的。为什么赵燕侠能够做到，别的旦角没有这种突破和演唱个性呢？这才是研究赵燕侠唱念规律性的切入点。

赵燕侠唱念特色的逐渐确立应该是在20世纪五六十年代，原动力是受邀的青年观众看戏却以“听不懂”而礼貌婉拒的刺激，从而赵燕侠立下了“要让全国各地的观众都能听得懂她主演的剧目，听清她唱、念的每一个字”的决心与目标。

《碧波仙子》

当时，传统观念和势力还是很强大的。为了尽量能够破除欣赏障碍，赵燕侠开始在《春香传》《白毛女》《碧波仙子》等新创戏中实践。现在我们欣赏《春香传》的【二黄快三眼转散板】“尊娘亲切莫要愁眉黛”和【反四平调】“郎君莫忘今宵酒”，虽然仍有“荀派”的歌唱意蕴，但吐字之轻盈与清晰已经比传统演唱效果有了巨大的变化，听起来更真切。

更值得称赞的是，赵燕侠的唱念不仅做到了让你听清楚，还能不失京剧唱念的隽永韵味。有研究者说，那是她把京剧韵白更多地变成京音，减少了尖、团的变音和上口字规则的运用。成功绝对不会如此简单！

赵燕侠的唱念作品在早中晚期都展现出一种“变”，这种“变”并不是简单的唱念处理的变化，而是逐渐形成了一种灵活的规律。这种规律不是在唱念中被动地遵循，而是被巧妙地运用，信手拈来，形成了自然天成的艺术面貌。她的嗓音不同于旦角传统的小嗓和男性花旦念白经常出现的尽管很“嗲”但往往缺乏艺术雕琢的“大口量”，同时更不是单纯的“京白”的简单变化。她特别追求真假嗓交融的发音方式，而这种真假嗓的参差运用又和唱念内容的情感紧紧贴合，与作品相得益彰且自然亲切。

她对“上口字”并非全然不用，而是有选择地运用。最典型的是那段标志性的《白蛇传·合钵》中的【徽调二黄】“小乖乖”，仅开首两句，“亲儿的脸吻儿的腮，点点珠泪洒下来”中，“脸”不按“上口”唱成“jian”，但“泪”又遵循上口唱成“lui”。从情感效果来看，这种巧变妙用确实动情又挂味儿。她的唱念能够达到清晰，还在于特别注重字音、字头、字腹、字尾恰当且自然的过渡。音从何起到哪里收，安排得巧妙天成，并像书法家谋篇一样，巧妙地布局台词和唱句，使整段表演具有完整感和贯通感，充满灵动和谐的活力。

《白蛇传》

赵燕侠的唱念独特性体现在哪里？和她多年共事的文人汪曾祺先生所论很有参考价值。他认为，赵燕侠的发声部位靠前，有点近似评剧的发声。她的嗓音特点是清脆、干净、明亮。汪先生在探寻赵燕侠清晰唱念的原因时，结合他对京剧老艺术家的接触经验，得出的是“赵燕侠的字音基本上是北京音，所以易被观众接受（也有一些音是湖广音）”。同时他又指出，赵燕侠年轻时爱听曲艺，她大概从曲艺里吸收了不少东西，咬字是其一。北方曲艺的咬字是最清楚的。有意思的是汪曾祺先生同样认为，赵燕侠的吐字清楚是大家都知道的，但是其中奥妙，还有待研究。

赵燕侠之所以在艺术上取得巨大成就，不仅因为她独特的唱念技巧，更在于她对京剧传承发展的巨大贡献。她1949年之后陆续创演了《白蛇传》《碧波仙子》《春香传》《盘夫索夫》《潇湘夜雨》《孟姜女》《救风尘》等，每出戏都风靡一时，成就了她在京剧界的地位。而她传承前辈的经典剧目《红娘》《玉堂春》《辛安驿》《红梅阁》《花田错》《拾玉镯》《荀灌娘》《虹霓关》《得意缘》《大英节烈》等，更是不但充分彰显了传统的精彩之处，还总能做到大胆智慧地植入自己的艺术风貌，更体现出时代艺术变化的新追求，具有开创性，形成新经典。这些作品成为“赵派”的代表作。

《得意缘》

幸运的是，自20世纪80年代起，因彼时工作便利，我在现场欣赏了很多赵燕侠先生的戏。特别是她早期改革体制自组北京京剧院一团一队后，与谭元寿先生等艺术家的合作，以及后来带领女儿张雏燕、弟弟赵元侠等在北京的演出，我有机会就去观赏。那时的看戏经历加深了我对赵燕侠先生的了解，至今印象深刻。例如，她演出《玉堂春》时，通过清晰真切的演唱，把苏三的鲜明性格表现得淋漓尽致，使一出“骨子老戏”不仅有强烈的艺术效果，而且在前辈四大名旦各自不同的风格基础上，有了属于赵燕侠风格的艺术魅力。她的《白蛇传》《碧波仙子》《潇湘夜雨》我都欣赏过多次，每次都能得到震撼和满足。

我当时特别爱看的还有她在传统基础上大修大改后的《孙玉姣》。这出戏在传统戏《法门寺》《双姣奇缘》的基础上，去除了宋巧姣这个线索，聚焦孙玉姣和傅朋的爱情过程，自“拾玉镯”起到“大审”止，将后面的申冤告状巧妙地移植到一个人身上，使赵燕侠能一人演到底，且非常自然。这样观众看点集中，演员表演亮点连贯。再就是赵燕侠的《红梅阁》也与众不同，这部戏在传统基础上进行了新的改编，并由赵燕侠亲自导演。改编后人物不多，场次也集中，8场戏从游湖起，历经杀姬、鬼怨、谋刺、报警、放裴，特别是后面两场的分辨与鬼辩，让李慧娘的鬼魂救了裴舜卿后，又满怀怨愤地返回贾府，大闹“半闲堂”，使贾似道失魂落魄，半死半生。

《芦荡火种》

当然，赵燕侠最著名的现代戏代表作《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）是不能不提的。只要你在剧场中观赏过这出戏，自然就会钦佩她扮演的阿庆嫂所具有的深度和鲜活，实为其他扮演者难以企及。那种身份感和演出的气场感，使现代题材的京剧作品因名家加持而具有更大的吸引力。且不说那许多的唱段如诉心声，如抒壮怀，如运帷幄，火候拿捏得老到至极。

回忆赵燕侠的表演，越发觉得其韵味深厚。在《芦荡火种》中，她的社会经历和人生积淀与阿庆嫂的职业性格完美融合。剧中有两个细节令人赞叹不已。其一，在“智斗”环节，她为刁德一和胡传魁递烟的场景截然不同。面对刁德一，她不卑不亢，言辞间保持恰当的距离：“刁参谋长，请抽支烟。”而对待胡传魁，她则热络、爽达，边递烟边划着火柴：“胡司令，来，抽一支！”这一举动生动地展现了阿庆嫂与刁德一、胡传魁之间的差异，尤其是阿庆嫂的练达与谨慎。其二，在“审沙”场景中，刁德一威胁要枪毙沙老太婆，赵燕侠饰演的阿庆嫂在片刻沉吟后，突然唤出：“胡司令！”似乎局势即将逆转，然而出乎意料的是，她接下来的台词却是“我，该走了”。这一举动不仅使阴谋落空，还巧妙地缓解了戏剧冲突，为后续剧情做了铺垫，展现了阿庆嫂的智慧。赵燕侠在语气和节奏上的精准把握，令人由衷地钦佩她塑造角色的深厚功力。

《芦荡火种》饰阿庆嫂

如今，赵燕侠先生已经96岁了，是1949年后京剧领域开宗立派的艺术巨匠中唯一在世的前辈。对于其艺术成就，我们的研究尚显不足；而在传承其艺术风格方面，当前的京剧后学亦应更加重视。唯有培育出越来越多的优秀传人，才能使前辈大家的艺术贡献和流派活力薪火兴旺，发扬光大。

（作者系中国京剧艺术基金会副理事长、秘书长）

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