电影中的一幅幅画面都是在镜头的捕捉下生成的，因此，也可以说，镜头是电影构图的基础，是电影影像的基本单位。
按照不同的标准，镜头可划分为不同的种类，按照时间长短划分，可分为短镜头和长镜头；按照镜头运动与否，可分为固定镜头与运动镜头，但无论哪种镜头表现，都与空间的联系密不可分。
李安导演的电影对镜头的运用有自己惯常的手法，形成了个人独特的风格。只要我们细心观察，就会发现李安导演擅长运用景深镜头、运动镜头与长镜头来体现镜头的空间表现力。
景深是“指距离摄影机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离”，也就是在电影画面向内方向上焦点清晰的空间范围。由于镜头焦距、光圈、物距的不同，因此，观众会在画面上看到不同的景深空间，从这一层面而言，可以把景深空间分为浅景空间和深度空间两种。
简单来说，浅景空间就是画面中景物的清晰范围是有限的，而深度空间就是景物的前后景都能清晰地呈现在画面空间中。
一般而言，电影画面中的浅景空间，纵深空间范围小，从而提供给观众的画面信息有限，因而表意相对单一，而电影画面中的深度空间，纵深空间范围大，从而在画面中能呈现较多的信息，因而表意模糊且多义，正如巴赞所说的“景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中”，观众可根据自己的审美经验来选择自己相信的画面信息。
无论是景深镜头下的浅景空间还是深度空间，都创造出了一种纵深的空间立体感觉，是营造画面空间深度感、立体感的重要方法。
电影中的景深构图就是沿着纵深方向组织安排对象，形成多层次的空间交叠，从而产生逼真的空间立体感觉。尤其当画面中的人物在前后景之间来回移动的话，画面空间的立体感会格外强烈。
在李安导演的电影中，就经常运用景深镜头形成的多层次的景深空间，从而完成电影叙事、抒情与表意的功能，尤其在《家庭三部曲》中体现最为明显。
《推手》中，李安导演就运用了大量的景深镜头，一方面保持了空间的统一与完整，另一方面，清晰地展现了人物的动作，最大限度的尊重了观众与人物的表演，呈现出一种非常真实的生活化的感觉。
如影片一开场，朱父在画面前景练太极，玛莎在后景中的电脑桌前写作，接着镜头跟着玛莎在后景中来回走动，展现了空间的统一与完整。
电影是活动的影像，“一旦物象活动起来，人物开始走动，一切就会骤然变化，我们立刻感到这个空间的深度。运动决定深度感，确实创造出深度感。而且，影像仿佛立刻脱离开它的片基，这不再是映在平面上的一幅照片，这是我感知到的一片‘空间’。
电影影像对于我的目光来说犹如一个‘空间影像’，犹如展现在我的眼前的真实空间”。之后就是玛莎在画面的前景，朱父在画面的后景之中，画面中的前后景都能清晰地呈现出来，多层次空间的交叠，凸显出画面空间的深度感与层次感，再加上人物在空间中的运动，增加了空间的立体感。
同时，“景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度”，引导观众对于空间中不同层面的内容产生丰富的联想与想象。
类似这样的景深镜头在《推手》中不胜枚举，比如在影片38:05时，就有一个很典型的景深镜头的运用。李安导演利用景深镜头将画面空间分成三个层次，家庭中的每个成员全都置于这一景深空间中。
前景是朱父在写毛笔字画，中景是儿媳玛莎在找书评，后景是孙子在厨房玩耍，每一空间层次都表现不同的内容。景深镜头让他们清晰地呈现于同一景深空间中，儿子晓生在此景深空间中来回走动，增强了空间的立体感。
“景深镜头强调深焦距带来的空间真实——立体的多层次的空间构成。”在这一景深镜头中保持了时间的延续和空间的统一，表现了对人物和观众的尊重，完整地展现了人物的动作，让观众感受到一种真实的感觉。同时，“画面现实以多含义的形态展现在观众眼前,观众的视觉有选择的自由,画面本身的结构就具有现实主义的意义”。
影片最后，李安导演用了一个意味深长的景深镜头，从而升华了影片的叙事内涵，引起观众的反思与思考。
画面中位于前景位置的陈太太和朱父驻足在纽约街头，后景则是虚化了的现代化高楼大厦。李安导演想透过这个景深镜头把观众的注意力集中到两位老人身上，引导观众关注到两位老人内心的情绪，有家不能回，异国他乡，倍感孤独。
站在繁华的纽约街头，不知道自己该情归何处，迷茫无助，这也正是海外华人所面临的普遍性的生存困境。
《喜宴》中，有一场高家父母给威威见面礼的戏，李安导演运用固定的景深长镜头拍摄，同时结合镜头内部的场面调度手段，使得画面空间的纵深感大大增强，保证了时间和空间的统一与完整，尊重了观众的观影感受，极大丰富了镜头内部的空间表现力。
在这场戏中，先是高母和威威在画面的前景，高母兴奋的在向威威展示礼物，后景则是高父欣慰的看着这一切，接着威威从左侧的门出去试衣服，之后伟同和赛门从画面背景中的另一扇门走到画面的前景中。
赛门向高家父母送出自己的见面礼，赛门用蹩脚的中文向高家父母介绍礼物的功效，显然赛门的礼物并没有得到高家父母的喜欢，接着威威从后景中走出来，高家父母和伟同一起走向威威，此时的画面中，前景是形单影只背对观众的赛门，后景是其乐融融的高家父母以及伟同和威威，前后景之间人物的不同心理状态对比，使镜头空间内的戏剧张力油然而生，暗示了横亘在伟同和赛门之间传统的婚姻观念。
《饮食男女》中，在第一场家庭晚宴上，女儿们说起父亲味觉退化的事情，引起父亲不满，父亲随即站起来回到厨房。李安导演此时用了一个景深镜头，前景是三个女儿餐桌前聊天，透过窗户，观众可以看到后景中父亲在厨房孤独的身影。
这一景深镜头不仅增加了画面空间的纵深感，而且还营造出一种家人之间的疏离感与隔阂感。
李安导演在《家庭三部曲》中对于景深镜头的运用，一方面增强画面空间的深度与真实感，尊重了时间和空间的统一，重要的是电影借助景深镜头营造了一种真实的生活化的空间，从而电影的叙事就在这静水流深的镜头语言下缓缓展开。
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