观看电视剧《繁花》的观众，似乎在王家卫的诗意调度下找到了小说文本中的“上海味道”，弥漫在上海人记忆中的味道。这种回忆美好意境的错觉，像泛黄的旧照片，总是带着岁月的光辉，深藏在每个热爱电视剧《繁花》的观众心底。或许这种美妙的错觉将本不是如此辉煌灿烂的黄河路的霓虹灯，表现在电视剧《繁花》中时，就应该如此闪耀、如此璀璨！
小说《繁花》第一段如此描写：“独上阁楼，最好是夜里。《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下面数钞票，数清一沓，放进西装内袋。再数一沓，拿出一副扑克牌，捻开细看，再摸出一副。接下来梳头，三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来，这半分钟，是上海味道。”作家金宇澄拿王家卫电影做小说开篇两层意思，一是所指《繁花》描写的是上海味道—上海市民生活，另一层是若有一日《繁花》要影视化，王家卫导演是首选。果不其然，10年之后王家卫导演奉上30集剧版《繁花》，惊艳四方！
金宇澄向王家卫抛橄榄枝原因有三：第一，王家卫与金宇澄年龄相仿，同时代人。王导5岁后离沪赴港，根基在上海。第二，王家卫是商业环境下成长起来的国际化导演，华人导演中王家卫的城市化表达最佳。第三，就是“上海味道”的呈现，上海味道是面子，上海精神才是里子。要将上海精神影像化这是件有挑战的事情，既要对上海味道熟悉，又要有局外人的视角，还要有高超的影像技术，此事非王家卫莫属。
王家卫接拍《繁花》也有三点：一是小说《繁花》讲的是他哥哥、姐姐们的故事，王家卫导演有上海乡愁！二是王家卫有拍摄上海题材三部曲的计划，《阿飞正传》是首部，《花样年华》其次，《繁花》可能就是第三部。三是长篇剧集的拍摄挑战对于王家卫而言是首次，加上沪语拍摄，小说获得茅盾文学奖IP也有价值，用影像探索改革开放后的“上海味道”是“墨镜王”的嗜好。就项目而言可谓是天时地利人和，王家卫同金宇澄一拍即合！
如果小说是引起读者联想的艺术，那么影视就是引发观众感觉的艺术。要将小说中对“上海味道”的联想转化为影视观众对“上海味道”的感觉，谈何容易？导演王家卫使出十八般武艺、用尽王氏风格的视听语言所献上的电视剧版《繁花》引发了华语圈热议，做到了上海观众买账、长三角观众服帖、全国观众认可的水准。不得不佩服“墨镜王”宝刀未老，导演技术一流。那么他又是如何通过风格化的视听语言来寻找、传递“上海味道”的影像感觉的呢？具体分析如下：
电视剧《繁花》
“面子”是叠影万花筒，“里子”是镜像人生
好的影视作品让人回味无穷，如同电视剧《繁花》，王家卫以胡歌饰演的“宝总”为线头，穿起玲子、汪小姐、李李、雪芝乃至贝蒂的情感故事。常说三个女人一台戏，这《繁花》是一根针线串起颗颗珍珠来。除宝总的暧昧关系外，还有宝总同爷叔、陶陶、范总、葛老师、蔡司令和强总之间的各种瓜葛联系。从黄河路到进贤路，从和平饭店到至真园，错综复杂的人物关系加上爱恨情仇的情感纠葛，30集的电视剧令人眼花缭乱、叠影重重。王家卫讲述故事的同时着重表现各式上海风情、里弄生活、上海美食、邻里关系……好一派霓虹璀璨、婆娑光影，怎不让人如置身于大观园中，沉浸在万花筒的世界里，随时光隧道进入到20世纪的上海过往岁月中。王家卫拍戏是出了名的慢工出细活，细在哪里？细就细在对道具陈设、服装造型、生活质感的挑剔和高标准。所以在王家卫的影像画面中与粗糙绝缘，处处耐看、面面精巧，如同幼时窥视万花筒一般，稍转方向镜筒内彩色玻璃成花千姿百态、琳琅满目。这就是王家卫引领观众所进入的《繁花》万花筒世界，以邓公南巡讲话为时代背景，回顾上海人在20世纪90年代初期勇立潮头的拼搏精神。由此推论《繁花》面子是叠影万花筒，里子却是“镜像人生”。“镜像人生”喻指人物的一体多面，直观上王家卫让摄影师用多棱镜来拍摄主要人物，特别是宝总、玲子、汪小姐、李李的人物关系，人物在画面中美轮美奂、叠影斑驳，虚实结合让人浮想联翩，这才是王家卫导演在《繁花》中表现人物的独特手法。王家卫强调写意，拖尾、抽帧、高速等影像表现技法在以往的电影作品中是常态，并成为家卫导演风格的标识。这些导演手法的处理主要针对影像节奏和时空变化的，《繁花》中人物的镜像表现，不仅仅是在形式感上对人物造型的写意表现，更重要的是在寓意上表达大时代下人物命运的多样性、复杂性和层次性。观众期待宝总的情感归属，事业悬念如同棱光镜头里人生叠影一般—繁花似锦、绚烂缤纷！
局部视界是“噱头”，忧郁之美是“派头”
《繁花》的视觉总监、奥斯卡最佳摄影指导获得者鲍德熹谈到《繁花》的画面创作时说：“王家卫导演对于大的空间没有安全感，不完美的东西太多，小空间则不然，每一处都有特殊的情调，而且上海那个时代就是这样……因为拍摄场景的现实空间很小，再加上我们从来不用广角拍摄，以免镜头畸变影响，所以大部分画面用70以上的镜头拍摄。”王家卫的影像风格诞生在香港，香港空间狭小，商业元素繁多，王家卫的早期电影大多是表达都市文化的现代文艺片，大场面和庞大空间的调度并不多见。国际影展上对王家卫电影的读解评价：“墨镜王”处理闭塞、狭窄的空间、浪漫的小资影调，他的处理比其他华语导演更胜一筹，《花样年华》就是代表。他的影像蕴含着稍纵即逝、踌躇不定和暧昧不明的特质，回应了香港人想要捕捉历史时刻和文化改变的欲望。而这次拍摄《繁花》，王家卫依然利用局部视界的视角，在闭塞的空间中巧妙地调度人物，镜头内的景物没有一件没有出处的，物物皆有故事、件件都有背景，可谓是“花草树木皆有情、华光碎影都有境”。用局部视界做噱头，忧郁之美才是派头。因为拍摄空间不大，镜头选择又在70~200mm焦段，无疑是表现人像的最美焦段，本来就不大的空间，被中长焦压缩，演员的肢体调度幅度就更小了。毫无疑问，导演主要表现演员的表情，因为电视剧拍摄台词是主体，肢体动作不大，面部表情就成了表演的重点。王家卫的影像无法不在明星演员完美无瑕的面容上流连，这或许是他激起感性的一种策略。王家卫选择男演员无论是张国荣还是梁朝伟，到今天《繁花》中的胡歌都有一种忧郁之美，都有一张耐人寻味、引人思欲的面庞。小说《繁花》的开篇描写《阿飞正传》梁朝伟的半分钟表演，作家诠释这是“上海味道”，实际上就是“忧郁之美”。裂隙场景、障碍前景、长焦调摄，局部视像的背后就是为了呈现“宝总”举手投足间的“忧郁之美”，这不仅是导演调度的“苗头”，更是诗意调度的“派头”！
电视剧《繁花》
声音的繁复是“情面”，时代的回响是“场面”
王家卫谈小说《繁花》中有1500多处“不响”，所以到了剧版《繁花》中就有了宝总对汪小姐的经典台词：“做生意，先学会两个字：不响；不该讲的，说不清楚的，没有想好的，没有规划的，为难自己，为难别人的统统不响，做事情要留有余地。”这一段沪语台词被胡歌演绎得清脆爽快，短促而有力！王家卫坚持现场收音要求演员用沪语讲台词，是让表演生动而亲切，沪语的特色是有大量的俚语，吴侬软语是江南文化、海派文化的声响体现。影视本是体现创作者能量的艺术，主创们自然也希望观众能够感受到能量并吸收能量。在《繁花》中无论是作家还是二度创作的导演，都极力用“上海味道”来体现这种能量，六年的筹备和四年的拍摄制作让这部作品释放出轰动全国，甚至席卷亚洲华语圈的影响力。声音的繁复自然成为电视剧《繁花》体现海派文化的一大亮点，并成为王家卫诗意调度的无限意蕴。语言就是情感，所以流淌在剧版《繁花》各个空间中的声源，无论是沪语台词还是实况音响，甚至是90年代脍炙人口的港台流行歌曲都可以被视作为来自声音的“情面”， 台词、声响、音乐是王家卫处理听觉系统的导演三板斧。而在电视剧《繁花》中只为了体现宝总的“不响”，上海人生活中拎得清，讲情面、体面、场面，精明的一面，俗话讲“沉默是金”。王家卫用视觉上的留白，听觉上的丰富来体现小说《繁花》中的“不响”，实为高明之处。如果说情面是种感性的认识，那么场面就是理性的升华。“墨镜王”借沪籍演员用正宗沪语演绎是途径，最终是要抵达“岁月回响”的大时代场面中，这是以表现小人物生活展示改革开放大情怀的经典案例，可谓是“煌煌大时代，人人争上游”！
时空重塑是情调，多线叙事是情怀
影视创作是基于空间为载体的艺术创作。剧版《繁花》将时间定格在上海的1993年，将空间设置在上海的黄河路美食街上，这些元素在小说原著中并非浓墨重彩的部分，却是导演二度创作的重点所在。重塑空间对于王家卫而言是情节的拼接、动作的截取、视角的窥视。到了电视剧《繁花》中就是夜色中的黄河路，霓虹璀璨、饮食男女，湿漉漉的马路地面上尽是人间烟火、岁月留痕，宝总的身影轻盈地划过映射在霓虹倒影中，像是一张秋风落叶飘零在时代洪流中。王家卫借时空重塑，像捕捉落在宝总脸庞上的光影一般，去捕捉那些转瞬即逝的人情世故。他执迷于用镜头和光影展现出人物片刻的慈悲，在拍摄现场往往借由一个简单的手势，一个华丽转身，一个回眸的眼神去暗示角色内心的恐惧和颤动。这些由影像生成的情调，更是在《繁花》中令观众无限回味，又浸淫其中的特殊影调。如果说《繁花》的时空重塑是情调，那么它的多线叙事才是情怀。剧版《繁花》中人物塑造是自由的，他们各有各的小传故事、各有各的人物关系，即相互交叉又各成体系，“花开两朵，各表一枝！”王家卫谈多线叙事是中国传统章回小说的特质，用到今天的电视剧叙事中，人物不分轻重各有特色，角色个性淋漓尽致的呈现正是《繁花》多线叙事的情怀所在。电视剧《繁花》不仅仅是讲一个宝总和四个女性的情感故事，更是讴歌一群小人物拼搏、努力、奋进的上海生活、集体记忆。
电视剧《繁花》
感官影像是表象，永恒的诗意是真谛
奥逊·威尔斯说过：“摄影机后面应该是诗人的眼睛，只有这样才能拍出好作品来。”王家卫讲故事历来是角色重于叙事，他对影像故事中的人伦关系的本质更感兴趣，而非叙事要素。由此观众在观看《繁花》过程中，永远好奇的是宝总的情感归属和他与那几个女性的暧昧关系，这是《繁花》所呈现的感官影像赋予的表层悬念。王家卫像是一名电影旅行家，他畅游在影像发现之旅中。真正的发现之旅不在于寻找新的风景而在于拥有新的眼光，王家卫探索他的感官影像就是用视听风格创造出一种影像“通感”来—活色生香、引人联想！具体在剧版《繁花》中，王家卫用声光电影来展现时代中的生活器物，岁月美食。让人看的是流光溢彩中的绚烂人生，听的是吴侬软语下的时代回响，尝的是新鲜美味的岁月情味，海派滋味展现得淋漓尽致。宝总在夜东京端着碗吃泡饭的身板，在至真园厨房品尝干炒牛河的手势，与汪小姐吃排骨年糕时的语气，与雪芝在洪顺兴里涮火锅时的眼神……美味菜肴的味道都在表情中，岁月乡愁的记忆都在烟火气息里。这些段落让人有感一去不返的时代记忆，就如同在宝总餐桌前的道道上海美食一样，让人回味无限、五味杂陈。
观看剧版《繁花》的观众，似乎在王家卫的诗意调度下找到了小说文本中的“上海味道”，弥漫在上海人记忆中的味道。这种回忆美好意境的错觉，像泛黄的旧照片，总是带着岁月的光辉，深藏在每个热爱《繁花》剧集观众的心底。或许这种美妙的错觉将本不是如此辉煌灿烂的黄河路的霓虹灯，表现在剧版《繁花》中时就应该如此闪耀、一片璀璨！旧里弄、老物件、老洋房也如同角色身上的90年代的衣服款式，依然夺目、仍然派头。怀旧是剧版《繁花》的时代回响，而诗意却是王家卫永恒的主题样式。在艺术形式上，《繁花》如同王家卫的所有电影一样，是不会有所妥协的，他所有的作品证明了视觉影像的一致性。一种独特而阴郁的现代诗意蕴含在他的影像世界中，他所专心致力的电影构成原则主宰了他所有的电影。以流行魅力为己任，王家卫将他的影像构建为丰富的美感经验，同时也将它们构建为困难的体验，一同将电影的形式和观众的感知推向极限。这双重的动力作为王家卫主要的艺术感性，产生出一种同时具备知识渴望与令人感动的电影诗学。他将这种让人过目难忘并产生情意绵绵的柔情质感的电视剧版《繁花》，做到了极致！从香港回到上海，65岁的王家卫用《繁花》完成了他的乡愁之作，《繁花》是他的上海人三部曲，也是他用影像所表达的岁月章回！
作者 上海电影评论学会副秘书长
上海大学电影学院兼职教授
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