“力”是力感，“重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“入纸”，能“出纸”，笔画若刻入缣素，入木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。
粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。
倪云林用笔轻松，而笔力直透纸背；沈石田落笔沉重，每次画云林一种，他的老师赵同鲁就说：“又过矣，又过矣。”对照二人的画迹，云林虚和，石田紧实，真能举重若轻，沈不如倪是显见的。
元 倪瓒 渔庄秋霁图（局部）
明 沈周 夜坐图（局部）
李公麟用线如春蚕吐丝，似轻而重；王蒙用线如断发就梳，倪云林说他“笔力能扛鼎”。
北宋 李公麟 五马图（局部）
元 王蒙 青卞隐居图（局部）
巨然点苔，如雨滴石坠，惊心动魄，好似数百年饱经风霜的灌木丛草，扎根岩缝石罅，纹丝拔动不得，墨彩四溢。
五代 巨然（传） 秋山问道图（局部）
王夫之论诗，说：“壮者如骏马，才碾地即过；夯者如笨水牯，四蹄入泥一尺。”凡善笔力的，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如云龙，突然一落，而来去无迹，字外有笔，字外出力，不浮滑，也不拖沓。所以，运笔沉劲入骨，虽细等纤尘，不为轻飘；能大力回旋，或粗同坠石，何来骞钝？
“以拔山举鼎之力，为舞女插花”，是重而和的绝妙写照。
重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。
所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在、沉着痛快。或评曰“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。
元 黄公望 富春山居图（局部）
然而，重的内在辩证关系，似乎并没有被普遍认识。毛笔饱蘸墨水，洒在纸面以成泡点，固然是不分轻重的门外汉，不懂得怎样作点；一些书画家把笔迹粗实看作重，误解“高山坠石”，奋笔破纸的现象都是屡见的。
潘天寿先生曾经说他见过一位日本书家写大字，铺纸于地，运足气力如武术师，挥笔如使扫帚。我们有的书画家，也常拿笔重擢横扫，令墨汁四迸，自以为笔力惊绝矣。这些当然是出于皮毛之见的可笑做法。
前人早就告诫过：“今人误认透纸，便如药山所云‘看穿牛皮’，终无是处。”不对在哪里？内不足，则心怯，必待“鼓努为力”，以作补充耳。所以说，“内不足者外必张”，“外粗狠，中却苶弱”。破纸岂同“透纸”“入木”！
黄宾虹 西泠桥上（局部）
历代书家主张执笔“指实掌虚”。“指实”不是“笔牢”，东坡先生早已说得明白。“掌虚”则可令笔锋上下左右，圆畅如意。指实掌虚，出之于内劲，然后达到圆劲。
沙孟海先生说：“米老论书，常说八面、四面……八面、四面，同一意义，皆是说运笔结体要照顾到多方面。”我们细想想，运笔之时，毫厘锋颖之间，顿挫、郁屈、周折、抑扬、往复、逆顺、按提、注擢、掣纵、藏出、垂缩等种种变化，靠“鼓努为力”的外力运用能够做得到吗？
张式说用笔要领会得“工拙”二字：“何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉着，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有？却是用笔之第一关口。”
说这个、说那个，只有实践过来的人才能体会、领悟。“道以优游，故能化”，不解宗趣，岂易言哉！把外力作笔力看，真是“痴人面前说不得梦”，“只好隔壁听”。
潘天寿 焦墨山水图（局部）
论书有曰，“点如高山坠石”，意思是要沉着，要“定”。这可与蕙风论作词“三要”（重、拙、大）的话一起参读，他说：“重者，沉着之谓。在气格，不在字句。”
重的反面是轻。浮则轻，飘则轻，滑则轻。吴德旋说：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病。”此所谓病，往往就出在着眼于重的量上。
下笔过重，则易粗，粗则顽笨而难转；又易浊，浊则混淆不清，这就容易得粗笨、浊俗的毛病。吴氏有见于此，说“使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，后来余绍宋在《书画书录解题》中说他“发前人所未发”，确是善解者之言。
着意于用力（即重量）上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者无不应之裕如”。
明 董其昌 自诰身帖（局部）
既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻、辩证的解析：“书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按。”须知笔迹轻羸、困弱是病，劲滑是病，滞钝、粗顽不能健举，同样是病。
能入能出，是重的二重性；要得到点画的重，须按得笔下，提得笔起，也是合二而一，相辅相成。
“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，“劲如铁，软如绵，须知不是两语”，事物总是这样地包含着两面性，既对立，又统一。
（本文节选自《中国书画用笔四要辨析》，收入童中焘《笔墨之道》，浙江人民美术出版社，2022年12月。）
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