文 | 云上乌托邦
编辑 | 云上乌托邦
前言
大西洋手抄本，米兰大教堂蒂布里奥研究，约1487年。安布罗西亚纳图书馆，f. 851 recto，28.2 23.7cm，墨水
如果没有达芬奇的例子，就不可能讨论建筑草图的历史，他的众多素描本揭示了建筑师、画家、雕塑家和发明家的天才。
尽管他建造或完成的建筑作品很少，但他提出了圆顶，中央规划的教堂，防御工事，众多机械发明以及从教堂到宫殿再到城市的各种规模的建筑物的设计。
在很小的时候，他就开始在画家安德里亚·德尔·韦罗奇奥的工作室工作。在他的整个职业生涯中，莱昂纳多曾在米兰担任军事工程师，在佛罗伦萨自己的工作室工作，后来在法国为国王路易十二做项目。
那是在法国的昂布瓦兹，他于1519年在那里去世。他留下的作品包括大量的素描本，一些雕塑和绘画，如蒙娜丽莎，岩石圣母和米兰圣玛丽亚感恩教堂的壁画《最后的晚餐》。
作为一个完美的观察者，莱昂纳多采取了一种实证方法来满足他对世界本质的好奇心，赋予他“视觉和洞察力”的能力（杰森，1970）。他认为经验是通过感官获得的，因此，视觉涉及一个积极的过程。
他觉得有必要表现他所看到的自然，他的方法与阿尔贝蒂所讨论的普遍美相反。他认为视觉是科学真理的来源（巴拉什，1999）。
1487年，达芬奇为米兰大教堂圆顶的设计制作了一个模型。他的素描本《大西洋手抄本》（图1.2）中的这一页介绍了这座大教堂的提布里奥的一些设计过程。
它显示了砖块或块的堆叠，以构建轻型拱门和扶壁。典型的莱昂纳多草图，可以看到建筑和连接的细节，因为块是用互锁的凹口渲染的。
作为设计研究，草图还显示了粗略的开始和改动，显示了中心线和水平线以指导比例。只有一半的建筑被详细说明;莱昂纳多足够理解，可以继续绘制另一幅画或模型。也许他拒绝了提案的进展情况，或者草图只是达到了目的，可以放在一边。
此页（f. 851 recto）有许多与 f. 850 recto 页相同的点画标记。这些标记可能被用作指南，也充当相同的模板来探索组装和构造的多种变体。
这些标记实际上是针刺，类似于用于将设计转移到壁画上的卡通的突击指南。莱昂纳多非常清楚使用双边对称的卡通的转移技术。
很明显，在大西洋法典的其他纸张上，他折叠纸张以刺穿纸张的两侧，以感知一个对称的整体（班巴赫，1999）。可以在此页面上查看类似技术的证据;中心有明显的折痕。
标记的不规则间距完全一致，强烈表明每个草图至少有一部分是同时刺破的，或者可能首先折叠页面，然后刺穿所有图层.1
这表明了一种经济，因为莱昂纳多不需要重新计算蒂布里奥，而是对结构形式或相同纸张上的块堆叠进行微小的更改。
通过这种方式，人们可以利用已知的转移技术查看与结构坚固性有关的建筑师和建造者以及艺术家。
鲁齐，巴尔达萨雷 （1481–1536）
研究坟墓，乌菲齐，UFF 159 A，12 13cm，棕色墨水和洗涤
作为罗马文艺复兴时期的杰出建筑师，巴尔达萨雷 ·佩鲁齐的方法受到布拉曼特和拉斐尔作品的影响。
他的同行尊重他，因为他复兴了舞台设计艺术，以及他在透视绘画艺术方面的专业知识。佩鲁齐于1503年从锡耶纳抵达罗马。
他最初是平图里基奥（平图里基奥）的画家，并于1509年受锡耶纳银行家阿戈斯蒂诺·基吉（阿戈斯蒂诺·基吉）的委托设计法尔内西纳宫。
这座宫殿反映了他强烈的分寸感和他对阿尔贝蒂制定的数学原理的兴趣。与当时的其他罗马宫殿不同，法尔内西纳别墅的平面图与中央凉廊两侧有两翼，里面有拉斐尔的壁画。
佩鲁齐的大部分经验都是在梵蒂冈工作室获得的，协助多纳托·布拉曼特，后来与拉斐尔合作，直到1527年他因罗马被洗劫而逃往锡耶纳。
布拉曼特曾设想根据希腊十字架计划重建圣彼得大教堂，佩鲁齐的计划提出了一种变化（奥尔索普，1959）。
除圣彼得大教堂外，佩鲁齐单独或合作设计的其他项目包括：拉特里纳门和维埃纳门附近的防御工事、波利尼宫、卡尔皮的圣尼科洛和罗马的马西莫阿莱科隆宫。他于1536年在罗马去世，塞里奥在他的论文中突出了佩鲁齐的图纸，预示着他对建筑的影响。
这幅水墨草图（图 1.3）展示了对看似坟墓或墓箱的三维研究，具有顶端形式。这个小型突出的教堂结构由一个独立的实体组成，可能计划用于大教堂侧过道的内墙。
徒手绘制的透视或斜高程版本，草图看起来有些失真，显然没有计算或测量。由于该视图对阴影和完整的构图进行了洗涤，因此佩鲁齐能够解释和评估所提出的解决方案。
然后，草图表明佩鲁齐快速理解三维关系的重要性。草图作为一种评估方法，代表他脑海中的图像或新兴的设计解决方案。
尽管墨水技术很少且粗糙，但草图包含足够的信息来可视化整个形式。 佩鲁齐一定把草图理解为一个过程的一部分。
虽然将线条作为一个整体来展示，但线条的技巧是快速而松散的构造，暗示的不是解决方案，而是过程中思想的瞬间快照。
柱子以“制作和匹配”的方法通过附加线条拉直，数字洒在顶部和其他立面上，背景中出现渗透测试线（贡布里希，1969 年，第 29 页）。这些元素出现在草图上和周围，表明佩鲁齐在设计过程的对话中传达信息后赋予图像的价值很小。
尽管柱子不是直的，柱子之间的距离是不规则的，但草图传达了一个构图整体，显示了比例、关系和对称性。
水墨提供的深度增强了三维错觉，有助于判断整体的最终效果。石棺/墓柜支架既是确定的观点，也是正在进行的设计，为了寻找它与柱子和人物的关系，石棺/墓柜架被绘制和重新绘制。这揭示了设计是如何保持流畅的，当与其他元素一起观察时可以重新评估。
这幅草图为佩鲁齐提供了一个快速的比例和构图视图，使他在思考的决定点上看到了整体。
小安东尼奥·达·桑加洛
设计一个独立的坟墓，在立面图和平面图上看到，钢笔和棕色墨水，刷子和棕褐色纸上的棕色水洗。
安东尼奥·达·桑加洛于1485年出生于佛罗伦萨，是两位达·桑加洛建筑师朱利亚诺和老安东尼奥的侄子。
他在他们的指导下接受训练，大约在1503年抵达罗马。虽然明显受到叔叔的影响，但他的建筑被证明坚持了文艺复兴时期的古典主义。
达桑加洛一生设计了许多建筑项目，例如梵蒂冈的卡佩拉保利纳内部，1520 年罗马帕尔马-巴尔达西尼宫，1542 年开始的罗马萨凯蒂宫，以及巴尔达西尼宫，它以其巨大的砖石唤起了古罗马的建筑。
在担任拉斐尔的助手一段时间后，他于1539年成为圣彼得大教堂的首席建筑师，并为布拉曼特计划的改变提供设计（马斯格罗夫，1987）。虽然没有执行，但他的计划主张将希腊计划改为更传统的大教堂计划，考虑到礼仪要求。
多年来，他一直担任军事工程师，在罗马周围的防御工事上工作。安东尼奥·达·桑加洛于1546年在罗马去世，他一生的大部分时间都在为圣彼得教堂工作。
通过这一页草图，达 桑加洛似乎一直在使用图表进行视觉计算。这些图表可能有助于他记忆困难的项目，例如许多尺寸和比例，或者作为简单的轮廓来框定他对特定主题的专注。
它们可能不是模仿，而是用来传达基本的空间关系。图表可以用数学术语来定义，以帮助提出定义或“帮助证明命题”。
此外，它们可以是轮廓或抽象，提供事物的基本方案，以揭示“其各个部分的形状和关系”（OED，1985）。与草图的定义类似，图表可能有助于隔离概念或命题的本质。
右侧有一列，提供足够的信息来识别它。一个简单的轮廓，该列已覆盖有网格并附有一系列数字，可能描述了与列的构造有关的尺寸或计算。
本页的左侧显示了一个倒列，其中大写字母和底座的尺寸已确定，但轴已缩短，显示出其相对不重要。
在外围，作为部分沉思，是渗透测试标记，资本雕刻，小柱子立面以及未完成的造型和楼梯细节。可以看到用于此素描的棕色墨水的两种色调，传达时间流逝的感觉。这在他划掉特定数字的地方尤其明显。
可以假设，要么是草图是一次画的，后来又用不同的墨水混合修改，要么是达桑加洛在重新考虑后划掉不合适的数字之前刚刚蘸了笔。
专栏的“外观”显然并不重要，因为他避免了阴影或细节。略微向右倾斜，垂直凹槽延伸到首都顶部之外，这表明他开始计算底部的部分。
部分编号可以等同于水平查看的一长串数字，尽管它们在各个维度上有所不同。水平截面标记可以代表用于在柱子结构中组装的部件，也可以代表直径或内切变化的关键。
最重要的是，达桑加洛没有必要仔细渲染柱子，因为简短的轮廓在视觉上参考了空间关系。
左栏也已确定尺寸，这里的细节是计划雕刻的一小部分。这些有限的装饰建议足以让他记住每个部分的计划。
笔者认为
文艺复兴时期的建筑师使用草图作为值得信赖的模仿工具和思维工具，培养了帮助他们了解古代并在个人曲目中探索新方向的技能。
这些草图的视觉显示方式千差万别。这反映了他们的各种意图，设计过程中的阶段，每个建筑师的技能水平或选择的特定媒体。
参考文献
[1] 论文艺复兴时期人文主义关于人的内涵[J]. 张国臣.许昌学院学报,2020(01)
[2] 意大利文艺复兴(三)——文艺复兴中期的百花灿烂[J]. 吴啸雷.中国美术,2013(05)
[3] 意大利文艺复兴(二)——早期文艺复兴三杰和弥散的花枝[J]. 吴啸雷.中国美术,2013(04)
[4] 意大利文艺复兴(一)——从晚期哥特到文艺复兴的曙光[J]. 吴啸雷.中国美术,2013(03)
[5] 拉斐尔的圣母子像与圣像画的惯例[J]. 刘晓东.新美术,2009(04)
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