<<·——前言——·>>
“在这个天下，人多了，僵尸就是怪物，而僵尸多了，人就是怪物。”
僵尸题材在中国香港电影史上并不少见，早在1936年，他们就拍摄了一部《午夜僵尸》，只不过此时的僵尸不过是西方电影中“吸血鬼”的翻版而已。
《鬼打鬼》片段
到上世纪80年代，洪金宝导的《鬼打鬼》确立了中国香港僵尸片中僵尸的基本形象，然而真正作为僵尸喜剧的开山作，并引起“跟拍狂潮”的却是根据黄鹰同名小说改编，由洪金宝监制，刘观伟执导的《僵尸先生》。
我认为，这部诞生于20世纪80年代的中国影片，在一些方面透露着巴赫金所谓的“狂欢化”意味。
<<·——类型融合的狂欢——·>>
说起这个，咱们先来了解下“狂欢化”是什么？
狂欢化起源于“狂欢节”庆典，这种庆典最早可以追溯到古希腊的酒神祭祀，在狂欢节上，原有的各种秩序被暂时打破，人们饮酒作乐、纵情歌舞、释放着自己的本能。
记得前苏联文艺学家巴赫金就认为：“在欧洲文学的发展中，‘狂欢化’一直帮助人们摧毁不同体裁、各种封闭思想体系，多种不同风格之间存在的一切壁垒”。
这点反映在电影创作上便是类型电影出于商业目的，会通过吸收其它类型的元素来获取尽可能多的观众。
对于竞争激烈的中国香港电影市场来说，这一点尤其明显，就拿《僵尸先生》来讲，它起码融合了恐怖、功夫、喜剧、爱情四种类型模式。
影片故事主体为“九叔”带领徒弟秋生、文才，发现任家老太爷僵尸，并与其斗智斗勇，而参照普洛普的人物功能理论，我们则可以把电影中的人物分成三类，分别是求救者、拯救者、反派。
那么，故事基本架构可总结为求救者（任老爷）发出求救信号，拯救者（茅山道士九叔）接受任务，与反派（僵尸）斗争，最终战胜它。
值得注意的是，在道士降服僵尸的过程中，他所使用的还是一些传统民俗中常见的器物，如糯米、八卦镜、桃木剑，使得恐怖中融入不少东方民俗趣味。
说到这里，其实林正英所扮演的茅山道士与僵尸的打斗，不仅仅只是功夫的展示，也通过喜剧性的动作设计来增加笑料，这和成龙的功夫喜剧如出一辙。
至于《僵尸先生》喜剧元素的其他来源主要是几组人物关系的碰撞，如两个徒弟之间的相互戏弄，徒弟和九叔之间的相互调侃，以及九叔、徒弟和表哥间带有阶级意味的对抗等等。
除此之外，影片还融入了一个爱情故事，女鬼董小玉爱上徒弟秋生，引诱其与她缠绵，致使秋生身体衰弱，幸得九叔最终驱赶了女鬼。
此故事与1987年上映的《倩女离魂》的故事极其相像，主旨在于人鬼殊途，使影片在惊吓与欢笑之余，还多了一丝爱情的感伤。
可以说，在影片97分钟的长度里，这些因素融为一体，相互作用，使《僵尸先生》成了一场类型的狂欢。
<<·——“僵尸”形象与文化的交融——·>>
鲜少人知道，实际上中国早期僵尸片的“僵尸”几乎就是“吸血鬼”的翻版，而《僵尸先生》的英文片名就是《Mr Vampire》。
文学作品中，传统中国僵尸形象多见于明清志怪小说，如袁枚著的《子不语》中就有大量记载，它们或“踉跄捷走……面枯黑如蜡，目眶深陷”；或“面青紫而腹彭亨，麻冠草履”，而僵尸喜剧中的僵尸形象显然是建立在民间传统基础之上的。
不过，就僵尸用獠牙吸食鲜血这一点而言，则明显是借鉴了吸血鬼的特点。
说起西方吸血鬼，事实上形成于中世纪的“吸血鬼”的传说与宗教伦理有着密切的联系，且“那时教皇和各国统治者他们需要寻找‘替罪羊’来承担社会危机，使穷人们相信‘害’他们的并非君主和教皇，而是女巫和魔鬼”。
可能也是因为如此，传说中“吸血鬼”总会惧怕《圣经》、“圣水”，并被作为“驱魔人”的牧师所降服，反观中国的传说故事，却不存在这样与僵尸对立的“驱魔人”的角色。
当然了，无论是“僵尸”还是“吸血鬼”，其形态都是一种非常态的“怪诞身体”，“通过怪诞的方式走出了严肃身体的牢笼”，从而实现一种身体与身体的对话，继而对文化秩序发出挑战。
因此，在《子不语》中我们也可以看到一种用《易经》降服僵尸的说法。
也正是因为这样一种文化的共通性，所以《僵尸先生》继承了《鬼打鬼》开创的以“茅山道士”的形象，作为秩序的维护者，用与僵尸对立的模式，完成了对西方传说中“牧师对抗吸血鬼”故事原型的移植。
毋庸置疑，在“97大限”将至的80年代，鬼神题材影片的泛滥映射了港人对于未来命运的忧虑，而“茅山道士”这种“秩序维护者”的身份，它与成龙影片中的“城市保姆”形象极为相似，两者共同给了迷茫中的港人一丝精神慰藉。
<<·——作为“广场”的叙事空间——·>>
狂欢节中心的场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，当我们带着“广场”的概念去重新审视影片中的叙事空间之时，也会发现这部电影的叙事几乎是完全建立在“广场”之上的。
狂欢节
从大范围来说，《僵尸先生》的叙事空间就是被设定在一个民国初年的小镇上，而这个小镇上并不存在一个强有力的政府部门，是由乡绅（任老爷）维持着地方秩序，把持武装的则是一个胆小无能的“表哥”，并受到嘲弄。
从某种程度上来说，“官方秩序”在这里是缺失，起码是被“弱化”了的，就这样，小镇成为一种象征意义上的“广场”，为“狂欢活动”提供了空间。
具体来说，《僵尸先生》的义庄和任老爷的家这两处空间就有比较强的“广场”的意味。
电影中，汇聚于义庄的不仅有赶尸先生和他的十几具僵尸，还有女鬼、军官表哥和任家大小姐，这些人在此地上演了人尸大战、尸尸大战、人鬼大战的“疯狂”戏码，此时义庄成为汇聚全民的“广场”。
至于另一个“任老爷家”，它的狂欢意味则体现在对“权力”的解构上。
作为地方乡绅的住所，其奢华与义庄的简陋形成一种阶级性的反差，而在这一空间中，军官表哥再次受到嘲弄。
他被茅山术操控在自己的表妹面前抽打自己，脱裤子，做出种种不雅举动，使人的本质潜在方面得以通过具体感性的形式揭示并表现出来。
，军官表哥
相比之下，文才和求生所代表的小人物则在粗俗的外表下，保存了人性的善良和正直，通过电影有意的颠覆，终于与前者实现了某种平等的对话。
这种对小人物的善意，无疑可以在“狮子山下”的中国香港精神中找到渊源。
文才和求生
不得不说，上世纪80年代的《僵尸先生》确实值得我们回味。
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