“带路吧，去下一间威士忌酒吧。哦，别问为什么。哦，别问为什么。”（Well, show me the way To the next whisky bar. Oh, don't ask why .Oh, don't ask why.）20世纪60年代，大门乐队演唱了这首《阿拉巴马之歌》，只不过，写下流连酒吧的不是“中心难再维系”时的美国人吉姆·莫里森，而是魏玛时期的德国人贝尔托·布莱希特。
1918-1933年，魏玛时代是介于君主制与纳粹独裁之间的短暂喘息，加上从极左翼到极右翼势力众多（下文将提到的《长刀之夜》中，作者本杰明·卡特·赫特列出了最重要的9个政党），始终处在流变之中。为此，戏剧家、诗人贝尔托·布莱希特和作曲家库尔特·魏尔，将创造一种新的体裁视为自己的任务，这种新体裁应该恰当地表达生活的外在表现发生的彻底改变。1927年，布莱希特和魏尔初次见面，魏尔发现自己的音乐能与布莱希特的诗歌水乳交融，深信他们两个富于创造力的个体能密切合作，就能产生根本意义上的创新。同一年，他们合作了套曲《马哈哥尼城（Mahagonny）的兴衰》，魏尔称它为“当今（1930年，由它扩展的歌剧1930年在柏林首演，但被纳粹中断）生活的寓言。”它虚构了一座由三名逃犯建立在荒芜的美国北部的城市，居民包括罪行较轻的犯人，警察，妓女，以及资本家，彼此并没有多大区别。四个伐木工人把这里当作梦想之地，倡导取消所有禁律，用金钱买一切，但最终毁于自己追求的最大程度的幸福，马哈哥尼城则陷入了纷争和混乱。《马哈哥尼城（Mahagonny）的兴衰》作为套曲在巴登-巴登音乐节上首演，据当晚《阿拉巴马之歌》的演唱者罗特·莲娜（她与魏尔有过两次婚姻）回忆，观众反应不一，有的起立鼓掌，有的喝倒彩。演奏者们结束演奏后，还要吹起布莱希特周到准备好的哨子，以回应那些吹口哨的观众。观众喝倒采的原因，也是美国历史学家埃里克·韦茨的评价——“通过形式、风格和内容，他们一夜之间就彻底改变了德国的音乐剧。”
革命性很快得到了响应，1928年，两人合作了著名的《三分钱歌剧》，这部在四个半月里写成的作品，直到彩排时还在修改并引发争执。但首演出人意料（主要是剧组）得成功。魏尔融合多元素的不协和的配乐，消解了布莱希特严肃郑重的字面意义，“超越了时事讽刺剧，将其转化为全新的艺术形式。”（剧评人赫伯特·伊赫林）
埃里克·韦茨不愿将魏玛视为第三帝国的垫脚石，他没有回避德国人屡受的创伤和恐惧，也没有抛弃共和国倒退之前的进步成果。通过《魏玛德国》，他整理出了一笔宝贵的“魏玛遗产”，从布莱希特和魏尔的《三分钱歌剧》，到托马斯·曼的《魔山》；从汉娜·赫希的拼贴艺术，到凯绥·珂勒惠支的表现主义版画和雕塑；从包豪斯建筑到乌发电影……涉及政治环境、经济政策、城市景观、建筑、戏剧、摄影、雕塑、电影、公共卫生、性别意识等各个角度。《魏玛宪法》当然是其中之一。他称这部写入普选权，言论、集会和出版自由，人身和财产安全的宪法，为德国人“创造了对当时而言最民主的条件”。或许另有学者会将希特勒就任总理归咎于宪法第48条的漏洞，不过，韦茨强调的是宪法的民主精神对魏玛文化和社会的渗透。重新塑造了“魏玛精神”的人们，苦苦思索现代性改善生活的可能性，以及，现代性的阴暗面。即便是积极生活着的普通人，都相信自己正在创造一个全新的、现代的、开放的世界。
因此，才会有这样的口号：人人必须来一次柏林。横向比较同一时期的城市，它们拥有柏林所拥有的一切，甚至是柏林曾经的范本，纽约一样充满活力，巴黎更美更迷人，而魏玛柏林有种特别强烈的东西：它是一座新的城市，也是战败国的首都。
本杰明·卡特·赫特一针见血：“仔细观察就会发现，其实魏玛共和国的一切差不多都与第一次世界大战有关。” 1918年秋天，德国处在战败边缘。一场疲惫厌战的国内革命由战线上违抗出海命令、拒绝对英国发起自杀式袭击的海军哗变迅速扩展起来。而对线下不具备特殊想像力和消息不灵通的大多数德国人来说，战时胜利光明的新闻报导和“关于战事基本上不准确的意义”，突然变成国家要求停战的消息，实在令人难以接受。人们因战败陷入了绝望，还面对着从军队撤回和复原、女人因为男人的回归被迫离开岗位、英国海军封锁造成的粮食短缺等诸多困境。革命方向所产生的分歧也使德国人不断处于起义中，或不断被政治动乱所波及。但混乱中一切都有可能。绝望与希望的矛盾、新秩序对旧权力的抵抗、拥挤的市区与田园般森林湖泊的共存。德国人被放在一个充满各种可能性的万花筒前，有人被它吸引，有人为之恐惧。
“战争改变了人民和国家的关系。”魏玛时期重要的政治家古斯塔夫·施特雷泽曼如是说。人们对精英和传统象征的尊重瓦解了，催生了自由开放的风气。文化从特权享有转向大众开放，且不再受特权控制，“公众的诞生”激荡着德国人的生活态度和表达欲望，催促着被战争改变的人们坚定地与旧时代割席。
德剧《巴比伦柏林》第一季海报
看过德剧《巴比伦柏林》的人不会忘记第四季中“跳舞马拉松”这个名场面。没有比摇摆舞更能体现个体与群体联通的场景了。狂热的爵士乐，即兴起舞的年轻男女，灯光闪烁下壮观的舞池。这《金子般的一天》，洛特在本季开头站在唱片店里哼着旋律让老板找到了仅剩的一张唱片，除夕夜的俱乐部里，人们也踏着这首歌进入1930年。在倒下之前，人们必须一直跳下去，俱乐部外面可是现实的世界！去赢1000马克奖金只是给了他们更充分的理由。女主角洛特换了3名舞伴，在拥挤的选手中坚持到了二分之一的胜算。此时她刚被警察局长解雇不久，一早，她急于寻找的不只是个舞伴，而是能带她入场的人，因为她手中连入场的2马克也没有。
德剧《巴比伦柏林》讲述了魏玛末期的柏林警察局。魏玛正从传说中的黄金时代，被经济大萧条和迅速兴起的纳粹党再次拖入漩涡。动荡年代里，一座城市的历史也是一部犯罪史，警局也是几乎所有人群的交集。流浪儿、黑帮、政客、媒体、法庭、间谍、资本家……这些人也几乎覆盖了所有政治光谱。
俱乐部在全剧中作为意象出现，代表了乱世中魏玛美学这份尚存的遗产。这里是人们的精神角落，是各种交易的接头场所，洛特以及她所代表的“没有权利被打倒”、从街头来的人，也是从这里出场。尽管她第一次出现在镜头中是清晨的窗口，顶着松弛的倦容，朝找到她的妹妹托尼微笑。她们一边对话，洛特一边擦拭身体，从镜子上扯下一块口香糖放进嘴里嚼了嚼，又熟练地黏回去，涂上睫毛膏。回击语言和肢体暴力的姐夫，经过坐在椅子上无法动弹的祖父、坐在桌旁黯淡又桀骜的母亲，走到廉价出租屋的门口披上外套，她所面对的卧室里，软弱的姐姐正在照顾孩子们。当她走出楼梯口汇入忙碌的街头，也阖上了身后那个破旧世界的入口。白天，她挤在一群打扮得体的女人中间，站在警察局大厅里争取抢手的文书零工，深夜，她换上宴会裙，闪烁在充斥着爵士乐的俱乐部人群中。呷一口酒，跳一支舞，左顾右盼，等一张递来的纸条。只有在这里挣到的钱，够她甩给家里那个游手好闲的男人，以保护那些女人们。如此到了第二天清晨，有时她会在妹妹身边躺下，长舒一口气，度过一天与另一天之间如释重负的间隙。而我们也明白了第一个清晨降临前她去了哪里。
不知1930年的洛特是否还相信，她从街头奋力进入“体制”是为了创造一个新世界。至少，是一种与之相似的热情，让巴比伦乱象中的每个人不遗余力地以自己的形式充分经历这场蜕变。他们仍在生活，而不只是活着。
《法比安》电影海报
电影《法比安》与《巴比伦柏林》有不少联动，情节上如女主角科妮莉亚进入的就是《巴比伦柏林》第三季的故事核心乌发电影公司，她希望当演员，为这个时代增添一些无用之美。作者在态度上如主角法比安因每天迟到被开除前和老板的对话：
“我的确还有另一份工作，生活。”
“你管鬼混叫生活，你根本不尊重生活。”
“不尊重我自己的，是的。”
《法比安》更直接的表露了魏玛末日的德国人如何在盲目生活中，挣扎着守住自己的界线。
《法比安》改编自德国儿童文学作家埃里希·凯斯特纳写于1931年的小说，电影以分屏镜头、黑白原始镜头、效仿默片以及跳接等视听语言，给人较小说更轻快、更令人晕眩的体验。雅各布·法比安目之所及，向观众展示了“病床上的”柏林。人人都预感到了毁灭。“这世界还容得下体面吗？”在为房东读完一篇16岁怀孕少女及其团伙的作案报导后，法比安问。拉布德在公园草地上围起来的十几个年轻人中间读莱辛 “难道我们不是经常发现，自己身处不得不忍受的社会。”在法比安与科妮莉亚相遇相爱的第一个晚上，他拦下了她的单车陪她回家，这一路也是对这座城市的夜巡：涂在墙上的投票口号，各党派的选举海报，闪着霓虹粉色的咖啡馆，精致的橱窗，当他们停在橱窗前先向他们问时间再要钱的“有教养的年轻人”（后来法比安明白他在盯梢）……“东部是犯罪，中部是流氓，北部是贫穷，西部是堕落。”带着卍字袖章的褐色队伍更频繁地出现在公园、餐厅、夜晚的街头，报纸头条是希特勒宪法纪念日的讲话，人们在谈论社会民主党应该为经济困难、饥饿、贫富差距负责。
社会民主党在魏玛时期整体表现软弱。一战战败后，他们从“容忍”民主共和的君主制拥护者手里接下政权，巴登亲王和兴登堡统帅希望遏制革命、避免内战。接着，他们替将军们走上了停战谈判席（而协约国由于拒绝与德国“军国主义分子”谈判也同意了这一安排），从此背上了签下德国人看来丧权辱国的《凡尔赛合约》的罪名。同时，军方释放“背后捅刀”的谣言将停战的罪名也转嫁到民主党派身上。从最初就动摇了德国人对社民党的信任，后期这一谣言更为纳粹大加利用。
毁灭之后是什么？结伴回家的深夜，科妮莉亚问。“愚蠢。”法比安不抱幻想地预见到先进的制度会在愚蠢的人面前失效，理性和公平无法获得权力。毕竟他是个清醒的观察者，如果不是遇见了科妮莉亚，失业只会让他觉得好笑。拉布德不同，他心怀抱负，但未婚妻不爱他，论文没有回应，集会被捕，他反覆陷入绝望又一次次相信进步，“恐惧和仇恨的声音不能再高于心灵和思想的”，他期待人类尊严的时代取代崩坏的共和国。
也许许多人和他一样，内心期待德国的涅槃。美国文学批评家乔治·斯坦纳曾回忆自己是班上唯二幸存的犹太人，要不是因为犹太人家族必须听从父亲（父亲得到了内部消息），妈妈是说什么也要他留在德国读一所理想高中的。“要么不愿意承认危险，要么低估了危险，要么反应得太慢，总之，他们错了。”《文学之冬》用“命悬一线者的故事”——“1933年2月，人们的命运已见分晓……从来没有这么多作家和艺术家在如此短促的时间内离开他们的国家”——再次提出了科妮莉亚的问题。
《柏林午报》头版的巨型字母给了出版商弗里茨·兰兹霍夫当头一棒——“阿道夫·希特勒，总理。”他的出版社反希特勒的立场坚定不移。他急匆匆把报纸给格奥尔格·凯泽——他和魏尔合作的《银湖》即将首演——但凯泽没法当真，“一个保龄球俱乐部换董事会。”相似的情形也发生在《世界舞台》主编卡尔·冯·奥西茨基身上，他在德国作家保护协会的会议上对希特勒就职勃然大怒，而大多数作者无法共情他的愤慨，他们都认为这场闹剧很快就会结束。国会纵火案发生后，自由派《柏林日报》的老主编特奥尔多·沃夫沃立刻思考起区分报导和杜撰、斟酌报导使用的语气，但被突然闯进的年轻手下风风火火地拉出房间，塞上车送去了火车站——年轻人在逮捕名单的最上面看到了沃夫沃的名字，沃夫沃乘夜车去了慕尼黑。达姆施塔特州立剧院的经理古斯塔夫·哈通，在萧伯纳的《真相毕露》首演彩排结束后，爬上舞台当着进驻剧院的冲锋队简单说了几句：这部剧我们演不了了，这是悲剧，不仅是这部剧的悲剧，也是我们所有人以及德国的悲剧。我坚信，这不会持续多久，我们将在自由民主的环境中上演这部剧。而埃里希·凯斯特纳和法比安一样是观察者，犹太朋友赫尔曼·凯斯滕对他说“我们必须离开德国”。凯斯特纳说：“你必须走，我必须留。”第三帝国必须有证人，他已经决心去讲述这个即将到来的时代。（尽管，乌维·维特施托克在后文中提到，凯斯特纳也是因为不想丢下留在德国的母亲，接下去的几年，他只能匿名发表作品，而1945年后，他所搜集的纳粹时期的笔记也没有派上用场。）
“事情发展的极快。”乌维·维特施托克在后记中说，“1月底离开法治国家的人，4周后将回到一个独裁国家。”有人质疑，一个诞生过歌德的国家，如何被纳粹统治了12年。这已经是另一个故事了，可以肯定的是，魏玛共和的迅速溃败是许多原因造成的（党派利己、左右翼对立、希特勒的伪装、政治宣传、经济危机、反犹主义和民族主义的兴起……），希特勒执权也非一蹴而就（他前两次冲击政权都失败了）。事实上，在1919年1月19日举行的选举中，弗里德里希·艾伯特领导的社会民主党得了约39%的选票，到1957年之前，这个纪录在自由选举中没被德国任何政党超越。当时有四分之三以上的德国人投给了民主党派，而希特勒从没有在自由选举中获胜过。
赫特用《长刀之夜》厘清魏玛的终结，其急迫感呼之欲出，他必须相信如果能找到原因，人类就能阻止它再次发生。乌维·维特施托克就没那么乐观了，今天人们看待魏玛是脱离历史语境的，对魏玛时代的人而言，会发生什么，他们“无法想像”。像法比安在笔记上写下的那样：同一辆火车载着所有人，前方距离无人知晓。
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