2024年4月30日，保罗·奥斯特由于肺癌并发症在纽约布鲁克林家中去世。他出现在社交媒体最后的身影是今年一月，与妻子西丽·哈斯特维特（Siri Hustvedt）一同探望外孙，保罗·奥斯特几乎撑着最后一口气，安详地看着摇篮里睡着的婴儿，此刻他在想什么？去世后不久，索菲·奥斯特在社交媒体上发布一则简短的悼念，并宣布自己行将发布的新专辑中会收录一首写给父亲的歌：“我将继续为蓝之队弹奏/我也将在梦中与你相见/我将继续为蓝之队弹奏”（I’ll keep playing for the blue team/And I’ll be seeing you in my dreams/I’ll keep playing for the blue team）。
保罗·奥斯特是明星。他属于大型出版公司、巡回签售、大规模媒体曝光、超体量市政文化工程的时代，即文化新自由主义时代。与此同时，保罗·奥斯特的小说更接近好莱坞影片，而非艺术电影，但要真正定义它，我们不妨称之为反好莱坞文学，或者反超真实文学。
保罗·奥斯特
2022年4月，他的儿子丹尼尔·奥斯特（Daniel Auster）死在了布鲁克林医护中心。丹尼尔·奥斯特在保罗·奥斯特任唯一编剧的《烟》中扮演过一个小角色，一个小偷，可现实是他并没什么可偷。丹尼尔·奥斯特在“俱乐部孩子之王”（King of the Club Kids）迈克尔·阿里格（Michael Alig）的圈子里，找到了家的感觉。
1977年6月，丹尼尔·奥斯特出生，后来的黑色幽默也降临了，父亲保罗·奥斯特意识到自己无法成为伟大的诗人，但是要写作。两三年后，曼哈顿瓦里克街6号，生父塞缪尔·奥斯特（Samuel Auster）去世，莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis）的婚姻业已破裂多年，但她仍得现身在他的困境之中，协助他、照料他，他很幸运，尤其是领受了神启，“那火热的、顿悟般的清晰时刻推着你越过宇宙的罅隙”，保罗·奥斯特成为了真正的作家。《孤独及其所创造的》（The Invention of Solitude），真正的主题是“人”，在扩张中的当下、写作内部、父子关系之中的“人”。
总是儿子拯救父亲，总是匹诺曹（Pinocchio）改变杰佩托先生（Mister Geppetto）的生活，但随后，匹诺曹被投入了鲨鱼的腹中，投入了黑暗之中，并最终丧命。因此，“人”的主题被唤醒了，但从未被保罗·奥斯特写出。生父从一个隐形人（an Invisible Man）变成一个丰满真实的人，一个曾经在婚礼上被哥哥戏耍的弱势者、一个曾经坐拥纽约无数公寓的工作狂，成为作家的儿子用他的“现实力学”将整个故事重新带入幽暗，他的语言的幽暗之地，他称之为《记忆之书》（The Book of Memory）——《孤独及其所创造的》后半部分，其实为出版时所捎带。
自始至终，保罗·奥斯特都相信故事，不是虚构的故事，也不是“哲学化”的故事，而是真实发生过的故事。在《冬日笔记》（Winter Journal）中，他依次罗列了他居住过的二十一个公寓或住所，并称之为“二十一个永久住址”。没有人这么做过，除了保罗·奥斯特。保罗·奥斯特自始至终都在写他自己，这是由一个从诗人塌陷为小说家的人创造的“自己”的奇观。
如果没有记错，保罗·奥斯特是第一位用几乎他所有作品重新回忆青年时代，尤其是成为作家的经历的人——他声称自己的小说很少与真实生活中的故事有关，但他改变的多是细节，而非整体或者结构，概言之，读者很难将他的小说从他的非虚构（无论是作为体裁的非虚构还是作为生活的非虚构）区分开来。这并非冲动之举，从1960年代（对保罗·奥斯特来说，还有1950年代）起，太多的东西从我们的世界消失掉了。然后，我们最熟悉的“回忆即缅怀”便可以解释接下来的事情。而最终，这与保罗·奥斯特的自我定义有关。对我来说，我会将它看成是与自己曾经的缺失、现在的消失共存在的故事。我通过与过去的我的共在，一点点接近理念的我。
“那天晚上济马心情不错，滔滔不绝地讲着永恒革命的理论，而我记得凯蒂不时把头靠在我肩上，露出充满柔情的美丽笑容，以及我们两个往后靠在椅垫上，让戴维持续他的独白，然后在他解决人类存在的困境时，一致点头表示赞同。那对我来说是个美好的时刻，充满令人惊异的喜悦与平静，仿佛我的朋友都聚在这里庆祝我重回现实生活。”
马可·史丹利·佛格（Marco Stanley Fogg）有些沉溺的第一人称叙事，向我们透露了保罗·奥斯特的人格形象，美好、幸福、忧伤的中产阶级。而浓缩为一个词就是，孤独。孤独，是一个被反复刷新的词汇、概念。孤独的悖论在于，人们在喊“孤独”或者想“孤独”的那一瞬间，“孤独”就飘走了，人们意识到他正在经历和感受的远过于“孤独”。这是一个美丽的词汇。年轻时，他曾经常为钱所困，在巴黎、普罗旺斯、旧金山、纽约，曾打了无数种工，而今他经常在公寓兼工作室漫步：房间——工作室——世界——内心。这并不是一个复杂、例外的状态，它更接近作家的基本生存境界。
《月宫》（Moon Palace）中的凯蒂，多少带点西丽·哈斯特维特的影子。作为作家，西丽·哈斯特维特更为独特，她博学，特别熟悉精神分析（对应着神经科学），写所有体裁，只有诗歌慢慢淡出了。两人结婚时她还在哥伦比亚读博士，担心失去自由，保罗·奥斯特宽慰她，“为什么，Siri，你想做什么就做什么吧。”重新回忆起这个细节和问题时，她采用了神经科学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）曾举的一个案例：铁路工头菲尼亚斯·加热（Phineas Gage）被一根铁棒击穿了大脑，但他奇迹般地从这场事故中恢复了，可是他摇身变成了一个冷酷、好斗的道德婴儿，他被解雇、背叛，最后在流浪中无名地去世。西丽·哈斯特维特想说：情感、同情心至关重要。
女作家更像是漫游者，求知的欲望驱使她不断迁移自己的领地；男作家则主要活在自己的家里，以及以自己的家为内容的时间线。女作家给男作家带来了很多知识、观念，以及不止是情感的力。女作家说，小说是变色龙，是巴赫金所说的复调。然而这对应到保罗·奥斯特，就变成了“偶发”（chance），偶发音乐的偶发。《月宫》里保罗·奥斯特畅想，月球人的货币是诗，这就是偶发，只是它固定了下来。
种种偶发，定义了保罗·奥斯特的“实验小说”（experimental fiction）。保罗·奥斯特非常依赖偶发，以至于他认为人的生命取决于偶发、意外、冲击，这不仅诠释了他小说中的“先锋”，也解答了他回忆录中的“情感”，那些情感事件总是如此突出地甩过来，比如他再三重述（他几乎重述了一切能重述的）的电击事件。
“我以为将自己放逐到这世界的混乱里，这世界就会向我表露某种秘密的和谐，某种能帮助我看透自我的形态或方式。重点是，要接受事情的原貌，要随着天地万物的潮流漂浮。”如保罗·奥斯特所写。评论家詹姆斯·伍德不以为然，他称保罗·奥斯特四不像，“百分之八十的内容写起来跟美国的现实主义写作难以区分；剩下的百分之二十对那百分之八十做一种后现代风格的外科手术”。
倘若我们从“家”的意义上理解保罗·奥斯特的也许巨大的偏离与失误，一切就变得非常能理解了。正如其总是漫步在十平、百平的空间里一样，他的文学本来就由这些与差异、结构无关的种种所构成。
在我之中，而非在人之中，标识了一种更现代的文化记忆。在这个故事背后，是时间碎裂在人的心中，关于我的种种已经死亡或者终结；而在生活在世上的我之中，运行着这么多“我”“世界”“语言”，他们时刻将自己所见证的讲述给我；而在这源源不断的叙事力之后，如果揭开那块幕布，是如海德格尔所言的“原始的、未失落的、无需联系的整体生存之延展”。
一本书是栖身之所，当社会被击穿、大地在翻滚的时候，这个栖身之所才真正被需要。一本书应该像这样被拿出，置身在向宇宙敞开的建筑之下，我阅读它，悄然进入深层的快感，并将其作为礼物开放给世界。
思想家柄谷行人不搞文学了。当然，文学不再是曾经的样子，或者说，关于文学的那些要求被替代掉了。柄谷行人认为，1990年代后，文学已经从一切重担下“解放”了，也就终结了。这里的重担有两个，宗教的重担、政治的重担，的确如他所言，它们不属于文学了。但是今天的文学面临着新的重担，这个数据世界的重担。
在今天，我们的城市正在经历前所未有的“激变”，恣意生长犹如森林。而这样的城市促使我们重新选定自己的位置，从此，人既要生活在家庭与自我之中，也要生活在城市与世界之中。那些商场、智能系统、档案库将我们带向更远处。在今天短视频信息流中，有一个经常出现的场景：男人靠在床头对着不出镜的女友讲睡前故事……
《4321》
打字机、进化中的家用计算机、持续完善的在线档案库……人们随时可以成为作家。几乎不再需要依赖“圈子”、私人沙龙、专业的讲座、系统的评审意见，人们就可以写出美好的文字、创见。人们随时可以调取那个被唤作保罗·奥斯特的人的资料，调取那个被镜头从七百人中精聚焦准放大的年轻人，那个在大厅演播私家客厅谈起矛盾的父亲形象的作家，那个名流口中被揭露被赞美被肯定的名字。人们可以模糊他，窜改他，丢掉他。当人们如此使用的时候，文学又如何应对？
深层记忆出现了，但它在今天只是一种思考方式；“反-”的形式被理论家承认和接受了，但它在今天已经是主流得有点老掉牙的模式；还有什么？
小说是什么？在有些刻板的教育里，人们被告知，小说是讲故事，或者小说是故事。很多时候，这样的说法对应到汉语的语境下，变成了呈现故事。讲故事和呈现故事是两码事，讲故事很像呈现世界，而呈现故事只是围绕某个不必要或不完整的呈现打圈。然而小说并未像一般文学理论书籍那样“规模化”了种种形式。相反，小说变得相当灵动，当世界变成了广阔的“巨兽”，小说也变成了同胞的“巨兽”。
1928年，范·达因（S. S. Van Dine）在侦探小说界内确立了一个规则：“作者：读者=罪犯：侦探”（author:reader=criminal:detective）。简言之，读者对作者的依赖，就像侦探对罪犯的依赖。二战后，阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、米歇尔·布托尔（Michel Butor）改变了这个规则，他们抹除罪犯的出演，侦探在犯罪下手前先来到了现场，那个规则里的“作者”随之消失。我们可以称之为“无作者”（author-less）。这个“无作者”就是那个在小说、在回忆录里不断变形、消失又出现的保罗·奥斯特。
在阅读他的小说时，我仿佛看到有个像素点挣扎着要在屏幕上出现，而后它被新的强的像素点、像素块压到了下面，而后它被整个系统压缩、清除，而我完全不知道它会在什么时候又一次出现。在他的小说中，最突出的是成为了拟象（simulacrum）的种种——在这个意义上，我们将他的文学称作超真实文学吗？
保罗·奥斯特用自己的一生抵抗着世界的变化，而在死亡来临之前的这些抵抗，是多么不可或缺啊。此刻我正在星巴克写作这篇文章，窗外强烈的阳光覆盖住这座综合体、骑行握着方向盘的人们，以及稍远处的广告牌，仅仅是生活着、发生着。这些痕迹在普通的夏天某天，散发着多么不可描述的魅力。而这并非保罗·奥斯特一人的渴望，也并非纽约一种的祝愿，这是所有这些事物、故事产生时必然的诱惑，人们隔着屏幕、距离一次又一次领会它。这就是保罗·奥斯特所说的讲故事的人吧。
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