李建军/文
中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师
古语里说：“秀才人情纸半张。”作家的人情，也见于纸上，规模虽不止半张，但甘言好辞而实不至者，往往而有之。然而，柳青却把人情从窄小的纸面上，移到了辽阔的大地上，又将一己之个人情感，升华为利他的社会情感。在写给女儿的诗中，他这样自喻心志：“襟怀纳百川，志越万仞山。目极千年事，心地一平原。”柳青的确是一个态度真诚、胸次博大、人格高尚的伟大作家。
柳青热爱土地，也熟悉土地。打开《建议改变陕北的土地经营方针》这篇文章，你会感受到柳青的肫挚情感，会看见他的求真务实的科学精神，会发现他对自己脚下的土地热爱到什么程度，熟悉到什么程度。他像理解人一样，理解了自己的故土，理解了人应该如何与土地打交道。陕北今天的土地经营方式，与柳青当初所建议的“方针”，同条共贯，如出一辙。
然而，柳青更爱的，还是生活在这土地上普通的劳动者。他看见过他们在饥饿和寒冷中的挣扎，同情他们的苦难和不幸。他怀着巨大的热情，走到他们中间，参与到他们改变自己命运的进程中。要为那些试图改变自己命运的底层农民，写一部真实而壮美的创业史。为此，他举家离开京华，长年定居乡间。如此决然的选择，如此慨然的放弃，洵非龊龊常人所能做到。
在人们的印象里，柳青属于典型的“赞同型人格”。这种人格的人，心情乐观，态度积极，乐于肯定和接受一切，但亦恂恂如也，缺乏足够成熟的批判精神和足够自觉的问题意识。就思想方式来看，柳青习惯于接受固有的思想，而不是探索和发现新的思想；就写作模式来看，他也倾向于选择“论证模式的写作”，而不是“提问模式的写作”。对照柳青已经出版的三部长篇小说的实际情形，可知这样的印象和判断，大体不诬。
然而，长篇小说佚作《在旷野里》的发表和出版，将极大地改变人们对柳青的印象和看法。人们会发现，柳青也是一个善于发现问题的作家，是一个勇于表达自己的观察和发现的作家；人们会发现，柳青固然更经常地选择“论证模式”来写作，但也曾用“提问模式”写过长篇小说；人们会发现，柳青在20世纪50年代初期创作的《在旷野里》，就是一部向生活提出尖锐问题的严肃的现实主义作品。
洎乎晚年，柳青自己的思想之火，开始烈烈燃烧。“经事还谙事，阅人如阅川。”坎坷的经历和广泛的阅读，点燃了他的思想，刺激他表达了很多令人刮目和激赏的文学观点和文化言论。关于历史人物、社会主义民主和第二次世界大战，关于读书、写作、作家的道义水平以及作家的时代局限等问题，他皆能要言不烦，一针见血，一语中的。他的这些议论风生的谈话，极大地改变了人们对他的思想状况的印象。细读柳青的晚年谈话录，你会发现一个精神面貌焕然一新的思考者柳青，会发现一个道义水平很高的“反思型”的作家柳青。可惜天不假年，使他未得遂志。
现在，让我们用老老实实的细读方法，通过对长篇小说佚作《在旷野里》的解读，来分析柳青的“提问模式的写作”，来考察他的这部现实主义作品的内在意义和文学价值。
长篇小说的两种写作模式
长篇小说是以逸出常度的人物和生活为内容的大体量叙事。它描写人的情感和欲望，也表现人的思想和价值观。它本质上是深刻的思想化叙事。思想赋予长篇小说所描写的混沌生活以秩序和意义。没有深刻的思想，就不可能有深刻的长篇小说。
从思想资源和写作方法的角度看，长篇小说写作有两个基本模式：一个是论证模式的写作，一种是提问模式的写作。所谓论证模式的写作，即作家接受他者的思想观念，试图通过自己的小说作品，来证明某种思想的正确性和某种道德的合理性的写作；所谓提问模式的写作，即作家根据自己的经验和思考展开的写作，是一种充满现实焦虑、反思精神和问题意识的写作。
如果说，论证模式的写作属于依赖性的写作，本质上是基于同一性和认同性的写作，那么，提问模式的写作则属于独创性的写作，本质上是基于差异性和反思性的写作。
米兰·昆德拉说：“陀思妥耶夫斯基抓住了理性的疯狂，理性的固执要一直走到它的逻辑的尽头。托尔斯泰所勘探的领域却在相反一边；他揭开了非逻辑、非理性的干预。”"陀思妥耶夫斯基的“理性”，就属于“论证模式的写作”所依赖的那种理性；托尔斯泰的所勘探的“领域”，即“提问模式的写作”所在的那个领域。昆德拉关于两位俄罗斯小说家的观点，有助于我们理解两种写作模式的本质区别。
丹尼尔·笛福、约翰·班扬、亨利·菲尔丁、雨果和陀思妥耶夫斯基的长篇小说写作，属于论证模式的写作，即证明固有的关于希望与信心、爱与救赎、罪恶与惩罚等思想和信念的写作；果戈理、赫尔岑、屠格涅夫、司汤达和巴尔扎克的长篇小说写作，则属于提问模式的写作，更多表达的是自己对社会、时代和人生的批判性思考；狄更斯和托尔斯泰的长篇小说写作则介乎两者之间，只是，狄更斯的小说写作更接近论证模式的写作，而托尔斯泰的小说写作则更接近提问模式的写作。
在中国古典小说里,《三国演义》和《西游记》属于论证模式的写作,《红楼梦》和《儒林外史》则属于提问模式的写作，而《水浒传》和《金瓶梅》则介乎两者之间，只是，《水浒传》更接近前一种模式，而《金瓶梅》更接近后一种模式。
有趣的是，柳青也曾谈到过两种作家和两种写作方法。他从作家处理创作与生活和时代之关系的角度，将作家分为“有独创性的作家”和“表现别人已经得出的结论”的作家。前一种作家，“自己直接观察生活得出结论后进行创作，这就是一般所说的有独创性的作家，也就是说真正够得上作家的那种人，这样的人在任何时代都是少数几个，有时候一个也没有，因为那个时代不允许有独创性”；后一种作家，则“并不直接观察生活，或者虽然直接观察生活，并不能得出自己的结论。他们到生活中去，并不是为了观察，而是为了寻找形象，以便表现别人已经得出的结论。这种结论是否正确，他们并无把握，因为他们不知道这种结论是怎么得出来的”。
表面上看，柳青所说的两种作家的写作方法，与我所说的两种写作模式，似乎就是一回事。事实上，两者的立足点和思想内涵并不一样。柳青强调的是作家与生活和时代的关系，而我强调的是写作与思想的关系。尽管如此，柳青所说的某些作家“到生活中去，并不是为了观察，而是为了寻找形象，以便表现别人已经得出的结论”的观点，与我的“论证模式的写作”，亦颇有契合之处。只不过，在我的理解中，按照“论证模式”创作的作家，大都知道自己所接受的思想是否伟大，自己所要论证的“观点”是否正确，而柳青所说的表现别人“已经得出的结论”的作家，则没有能力判断自己所欲“论证”的思想和观念是否正确，是否包含着伟大的真理性内容。
柳青已经出版的三部长篇小说，他已经发表的中短篇小说，几乎全都属于论证模式的写作。他要用自己的小说来证明自己时代的主宰性观念的正确性，来揭示自己时代的生活变化的必然性。他要通过说服性和修辞性的小说叙事，告诉自己时代的读者：在过去的岁月里，我们因为什么样的原因获得了胜利，在当下的现实里，我们需要成为什么样的人，需要按照什么样的态度生活，需要按照什么样的原则来处理个人生活与公共生活的关系。柳青的几乎全部写作，皆以证明时代的主宰性观念或者表现时代的主体性精神为旨归；他根据这些观念和精神来建构自己的叙事世界，来塑造自己时代的英雄人物。
然而，长篇小说《在旷野里》的出现，极大地改变了柳青小说风格的整体结构，也改变了人们对柳青小说创作的单一印象。虽然表面上看，柳青的这部小说，似乎仍然属于“论证模式的写作”，但是，细细读来，你会发现，它更像是一部包含着个人经验和问题意识的小说。说它包含着个人经验，是因为，我们从这部小说里，分明看见了作者自己的影子，看见了他自己的生活和思想；说它有问题意识，是因为，从这部小说里，我们看到了他对权力等重要问题的深刻思考、观察和描写。
就此而言,《在旷野里》大可以被归人“提问模式的写作”。它是一部怀着深深的不安和忧患，严肃而真诚地向生活提问的小说。从作品的语调和事象里，人们可以强烈地感受到作者深切的现实焦虑和庄严的生活态度。
两条线索与权力观
从规模来看,《在旷野里》的形制，并不算大，篇幅不足10万字。这是一部屠格涅夫式的长篇小说。它像法国的玛德莱娜小点心一样薄，又像屠格涅夫的《罗亭》《烟》《处女地》一样简括。然而，它所包含的内容和意义，却并不苍白和单薄。
这部小说准确地描写了20世纪50年代初期的时代氛围，描写了人们进入和平时期和社会转换过程中的热情和焦虑，描写了社会地位的变化造成的人际关系和社会心理的微妙变化。在这个人们心灵单纯而虔诚的时代，一本书，一篇文章，甚至一句话，就可以改变人们的意识，甚至可以改变人们的情感生活和人生方向。
恋爱中的李瑛，读了加里宁《论共产主义教育》关于青年恋爱问题的充满关怀的文章，于是，“这位胡须中间和眼镜后边总是带着微笑的老爷爷使她这个中国孙女更有意识地和张志谦疏远起来了。现在，这个疏远的关系也断了”。居今日之世，观昔日之事，这种孩童式的单纯和可爱，无法不让人感慨系之、咨嗟不已。
《在旷野里》这部小说循着两条线索展开：一条是外在的线索，讲述消灭棉花害虫的故事；一条是内在的线索，关涉干部的情感生活和权力观问题。循着后一条线索，作者提出了两个问题：一个是次要问题——在新的时代，人们应该如何爱和生活？一个是主要问题——干部应该如何克制权力带来的傲慢和任性，应该如何克服自己对权力和享乐的贪欲？前一个问题使读者看见作品中人物在个人生活上的苦恼，后一个问题则使读者看见作者自己对社会问题的忧患。
时代的转换，意味着社会风气的转变，也意味着生活方式和人际关系的转变。随着新时代的到来，人们的家庭生活和情感生活发生了微妙的变化，而某些获得权力的干部，则在意识上和行为上发生了巨大的变化。这部长篇小说的主人公朱明山敏锐地注意到了这些变化。他的妻子高生兰进城以后，变得不思进取，日趋自私狭隘。这让朱明山极感不满和失望。他们的夫妻关系渐趋紧张。
面对社会生活的知识化趋势，工农干部表现出极大的自卑和焦虑，白生玉甚至表现出令朱明山惋惜的“思想上的阴暗忧郁”。干部离婚成了风气，而他们再婚的时候，亦以知识女性为心仪的佳偶。但是，要想找一个理想的女性——所谓“好知识分子”一一再婚却没那么容易。就像赵振国向朱明山感慨的那样：“要马马虎虎找个对象，我看老区和新区都容易。要找个好知识分子，哪里都难缠着哩。有些老区干部离婚的时候，兴头可大；可是真正找到好对象结了婚的，有几个？”小说中的人物渴望更美好的爱情和更美满的婚姻，但是，最终，似乎谁也找不到理想的爱人。
然而，小说所欲揭示的最大问题，还不是人物的情感生活，而是干部的“权力异感”。所谓“权力异感”，是指一种消极的权力感受；追求这种感受的人，总是表现出对人和生活的傲慢态度，总是追求物质享乐、虚荣心和权力欲的满足感。柳青在这部小说中提出的最深刻的问题，就是如何面对并克服干部身上的“权力异感”。
区委书记张志谦的“权力异感”，表现在喜欢开会上。开会的时候，他高高在上，滔滔不绝，感受到了极大的快感。他是一个可怕的“开会迷”，曾因为动辄在会上讲几个小时，受到了县委书记朱明山的尖锐批评：“好像你去那里以前人家就没有做过工作，你是到那里开辟工作的。同志，我们现在已经讲得太多了。再讲下去，群众就不理我们了。”正常的权力感受，显示着一个人的教养和礼貌，显示着他的谦虚和克制。“桃李不言，下自成蹊”，少说空话，多做实事，这才是一个权力人物应该有的修养。
一个典型及其同类项
柳青的《在旷野里》的一个亮点和贡献，就是塑造了县长梁斌这个内心充满“权力异感”的典型。柳青在小说中写道:“……有些人被摆在领导地位上以后，人们从他们身上却只感觉到把权力误解成特权的表现——工作上的专横和生活上的优越感，以至于说话的声调和走路的步态都好像有意识地同一般人区别开来了。
梁斌从副县长变成县长不久，大家就在私下议论他变成另一个人了。”他变成了什么人呢？他变成了“权力人”。他热爱权力。他最大的愿望，就是当官。他想把县委书记的职务也揽过来。
梁斌的几乎每一个细胞里，都渗透着权力的傲慢和任性。在下级面前，他喜怒无常，情绪多变，给人一种“上意难测”的感觉。他的人格，简直就是扭曲了的病态的“权力人格”：
……梁斌一接任正职，马上就变了另一副神气。他在党委会上开始不断地和常书记发生争执，固执地坚持意见；他在县政府里好像成了“真理的化身”，凡是他的话一概不容争辩。他新刷了房子，换了一套新沙发，加强了他的权威的气氛。他站在正厅的屋檐底下，对着宽敞的大院子，大声地喊叫着秘书或科长们“来一下”。而科长和文书们给他送个什么公事或文件，要在他房外侦察好他不在的时候，进去摆在他办公桌的玻璃板上拔腿就走，好像那是埋藏着什么爆炸物的危险地区。日子长了，他发现了这个秘密，咯咯地笑着，从这些下级的可笑的胆怯里感到愉快。
内心充满“权力异感”的人，不会懂得“尊重”二字的含义，也不知道平等为何物。他的自我感受是歪曲的，也是易变的；随着职务的变化和地位的提高，他对别人的态度也会随之往消极的一面变化。权力强化了他的自大和悍厉。他需要看见别人的屈服和恐惧。他从别人的恐惧里，感受到了巨大的荣耀和满足。柳青深刻而准确地揭示了梁斌的“权力异感”。
作为一个被“权力异感”控制了的人，县长梁斌注定是一个贪婪的人，注定是一个追求享乐的人。梁斌想把省里当过厅长的国民党官僚的漂亮别墅“王家花园”据为己有。县委副书记赵振国告诉朱明山：梁斌“派了两个干部，雇了几个工，伐了果树办农场，要走在各县的前头。专署农林处叫交上去统一管理，县农场的地去年秋收查田定产中调配，老梁不给，说是像样的，上面都想要”。他下基层，从来不到最底层，而是躲到“王家花园”的“湖心亭”享清闲——“他抬起头就看见用挖‘湖’的土垫起来的‘山’；山在房子的后面，披满了人都进不去的树木和灌木，各种鸟雀就在那里聚集和吵闹……”然而，“权力异感”不仅会刺激人的贪欲，还会使人变得任性，甚至肆意妄为。梁斌就是任性的。他竟然从心所欲，暴殄天物，强令把果园里快成熟的果树全都砍掉，改种庄稼：
一个年老的管果树的雇工凑上前来，求情似的说：“梁县长，成物不可毁坏。今年没结好，是去年的作务不到。你等明年看。明年再结不好，你办我的罪。”
“嘿嘿嘿，”梁斌忍不住笑了，调过头来问，“你说人民现在主要吃啥过日子？你说：粮食还是苹果?”
老雇工张口结舌没有话说，羞愧地笑笑，后退了一步，装着他的烟袋锅。
“我看你还要换换脑筋啊，”梁斌带着可以使人感觉到的讥讽笑着，进一步对那已经很难堪的老汉说，“我们人民政府和国民党官僚完全不同。这块地皮到我们手里，它就既不是花园，也不是果园；我们要在这块地上办农场，为人民服务！”他没有注意到他的语气把老汉和人民政府分开使老汉脸上浮起一层冤枉的表情，只是重新指示场长：“一定要伐。误了繁殖碧蚂一号麦种，你要负责！”
场长还没有作声，梁斌就领头穿过苹果林子，走向棉田——那是头年冬天伐了果树的五十亩地的一部分。
像县长梁斌一样，公安局长郝凤歧的“权力异感”也发展到了骇人的程度。在渡船上，朱明山目睹了他的威势。他很气愤地对县委组织部长冯光祥说：“一个县的公安局长哪来那么大的派头，不管什么任务下乡，怎么能威风凛凛、大张旗鼓带着一串人？现在又没战争。”他们身穿黄色制服，屁股后面吊着盒子枪，威风凛凛，不可一世。不仅如此，郝凤歧还“私自给他外县的家里两条枪，说是自卫”。他身上缺乏最起码的善意和平等意识，竟然蛮横地强令船夫拒载接近岸边的乘船人。他们已经忘了自己的职责是保卫人们的安全，而不是制造紧张气氛。
即便像高生兰这样的来自社会底层的女性，一旦获得权力，也会马上变成另外一个人。她不仅开始贪图安逸，追求享乐，还显示出高高在上、颐指气使的自大和傲慢。在她的内心，不仅产生了社会等级意识，甚至滋生了“统治的欲望”：
她的苦难（这是十分令人同情的）一结束，新的世界使她头脑里滋生了安逸、享受和统治的欲望。高生兰在朱明山工作的部里管图书，经常不按时上下班，有时在办公时间坐在办公桌后面打毛衣、缝补小孩的衣服，甚至按照某种新鲜图案绣花。她甚至不用手，而用下巴支使她的两个干部——一个女青年团员和一个戴着老花眼镜的留用人员。日子久了，人家对她提出了意见；她竟然给人家扣起“不服从党的领导”的帽子。后来，她要被调到收发室去，朱明山耐心地说服她接受这个新的工作，可是她一直为这个“低下的位置”闹情绪，不考虑怎样把这个工作做好。
从高生兰这个形象身上，从柳青描写她的具体细节中，人们可以看见人的天性中的一种自然倾向，那就是，一旦获得了某种地位和机会，人的内心就有可能发生消极的变化，就会产生自大的傲慢倾向和摆布别人的欲望。权力人物一旦被自己身上的自然倾向所控制，就有可能无所不为，就会将自私自利的享乐主义当作一件理所当然的事情。
从这些关于“权力异感”的充满典型意味的描写里，你可以看见果戈理式的喜剧场面，可以看见契诃夫式的讽刺描写，也可以看见柳青的正义感、反讽精神和文学才能。柳青的描写，生动而又辛辣，显示出充分的真实感和丰富的人性内容，最终带给人一种既熟悉又陌生的惊异感。在写长篇小说《在旷野里》的时候，柳青已然是一个严肃而勇敢的现实主义作家。
作家的态度与必要的对照
一切积极意义上的文学写作，都不会是没有态度和不动感情的。无情化的“零度写作”，既是一种虚假的文学观念，也是一种做作的文学行为，因而本质上是一种消极的写作态度。伟大的写作必然包含着伟大的情感。任何一个文学意识自觉的作家，都会用真诚而美好的态度来写作。
柳青在《美学笔记》中，说过一句很有哲理意味的话：“谁是杰出的作家和诗人，最终地决定于他对现实生活的态度。”柳青所说的态度，是一种积极的态度，是热情地肯定生活的态度。当然，柳青的表达并不周延。我们应该赋予“态度”以更丰富和更具体的内涵，应该更加明确地强调那些特别重要的东西——应该强调“人”和“生命”的意义，应该强调“善”和“爱”的价值。就前者说，文学的价值等级，最终决定于作家对包括人在内的一切生命的态度；就后者说，只有充满善和爱的态度，才是真正具有人性力量和美学力量的态度。
是的，任何一个伟大的作家，都不会是冷心肠的虚无主义者。他不会将绝对的否定当作小说写作的绝对原则。在写恶的时候，他会让你看见善；在写黑暗的时候，他会让你看见光明；在写仇恨的时候，他会让你看见爱。他会用肯定力量之手，为否定的冲动划出边界。最终，他将通过美与丑、善与恶的对照，让你看见那些意味着方向和高度的价值和力量。
柳青曾经强调过写作的“总意图”的重要性。在他看来，这个“总意图”不仅影响着技巧的效果，还决定着整个作品的价值：“作品布局上的缺陷归根到底表现的是作者对题材缺乏深刻理解，对主题思想把握不定。这从根本上降低了作品的质量，任何素描能手和修辞专家，都不可能用个别细节描写的雕虫小技，来补救总意图的肤浅。”一个作家有了深刻而自觉的“总意图”，他就会用积极的态度来写作，就会通过与美、善和光明的比较，来写丑、恶和黑暗。
所以，柳青不会孤立地描写干部身上的缺点和内心世界的阴暗面。就像雨果要在《悲惨世界》中塑造冉·阿让，就像托尔斯泰要在《安娜·卡列尼娜》中塑造列文，柳青也要在自己的这部提问模式的长篇小说里，塑造一个精神发光的人物。他要通过塑造县委书记朱明山这样的正面人物，来对照性地讽刺县长梁斌等人的“权力异感”。正是由于他把摆脱了“权力异感”的理想主义者朱明山，放在了更为突出的位置上，甚至放在了主要人物的位置上，所以，这部小说就不同于那些纯粹的批判性作品，而是显示出明与暗、美与丑的平衡，最终显示出积极的态度和立场。
朱明山参加过很多大战役，经历过“多少次牺牲的危险”。他原本是一个高级别的干部，却宁愿到基层去工作。他有理想，肯上进，是一个品行高尚的人。他的文化程度原本很低，属于“三冬‘冬学’的老底”，但却在女青年高生兰的帮助下，将自己的文化水平提高到了能阅读《被开垦的处女地》和《日日夜夜》等苏联小说的程度，“引起当时多少干部的惊奇”。到县里去工作的时候，他也不忘随身携带一箱子书。
朱明山身上具有明显的知识分子特征。他热爱读书，希望自己的生活更有意义。他懂得克制和自律，渴望成为人格高尚的人。他认识到了理想与现实之间的冲突，认识到了“大的方面”与“小算盘”的冲突：“一个人的思想在大的方面空虚了，失掉了理想，模糊了生活的目标，那么这个人的思想在小的方面，心眼是非常稠的，稠到打自己生活的小算盘的时候根本没有什么制度和原则的观念了。”
朱明山强烈地感受到了某些干部身上的“权力异感”。他也意识到了这种情形可能造成的严重后果。他试图寻找解决问题的办法。他发现“教育”是一个好办法，而“教育干部”像“教育农民”一样，是一件迫切而重要的工作。朱明山说：“我们一定要教育干部，怎么把这种宝贵的热情引导到正确的方向上去。”朱明山的想法，就是柳青的想法：必须通过教育来克服干部身上的“权力异感”，从而最终将他们“引导到正确的方向上去”。
当然，朱明山也有性格的缺点和认知上的局限。他热情绰绰有余，理性尚未成熟。他还没有学会用中正而和谐的态度而来理解人性和对待生活。无论在他的性格中，还是在他的认知里，都有一种体现着时代情绪的绝对化的东西。他过于绝对地将“学习”和“那股劲儿”与家常生活和家庭情感对立起来，所以，劝妻子“不要老念叨你的母亲和娃娃们，他们不是你活着的唯一目的”。他缺乏设身处地地体察别人内心情感的意识和能力。他不知道，生活中的很多看似对立的东西之间，其实并不是排斥的关系，而是兼容的关系。这也不奇怪。因为，在道德浪漫主义时代的理想主义者身上，这种极端而峻烈的“拉赫美托夫性格”，并不鲜见。
显然，柳青并没有将朱明山塑造成一个“单向度的人”，一个透明而虚假的人。他正直、上进、高尚，但是，他也并不完美。有时，他甚至会表现出明显的激进主义倾向。他有自己的痛苦和烦恼。他为自己的不和谐的婚姻而烦恼。他暗自喜欢上了在火车上邂逅的女青年李瑛。在他心灵平静的湖面上，偶尔也会荡漾起爱情的涟漪。他为此深觉惭耻和不安。情感和性格的复杂，赋予朱明山以较强的真实感和典型性。
描写方法与语言风格
描写是小说艺术的重要技巧。小说的画面感和冲击力，它留给读者的深刻而持久的印象，皆来自直接的正面描写。杜甫的《石壕吏》《兵车行》《义鹘行》《北征》和《羌村三首》等伟大诗篇之所以千古不磨，之所以令人感动和难忘，一个很重要的原因，就在于杜甫掌握了完美的正面描写技巧。
然而，很长时间以来，我们却轻忽了描写，而倾向于把小说写作等同于小说叙事。我们似乎忽略了这样一个严重的问题，那就是，如果我们只满足于随意而油滑的叙事，那么，我们就会丧失对内容的客观性和细节的真实性的尊重，就很难看到准确的描写和生动的画面。最终，小说家就有可能形成一种错误的认知一一写小说就是随随便便地东拉西扯，就有可能养成一种很不好的坏习惯——在小说里任性地、无节制地耍贫嘴。
当然，并不是所有的描写，都是真正意义上的描写。因为，还存在着“反描写的描写”。一切积极性质的描写，都意味着苦心孤诣的经营，都意味着反复的比较和耐 心的选择。然而，“反描写的描写”却将精心而细致的描写降低为随便而粗糙的“原生态”涂抹。那些以“还原生活”自命的作家，似乎也在描写，实际上，他们的细节描写，不过是芜杂事象的随意堆砌。这种消极描写带给读者的阅读感受，不过是极度的无趣味和极端的无意义。
然而，柳青懂得描写的真谛和价值。他从不描写自己不了解的人和生活，从不描写那些似是而非的细节。用笼统的叙述和含混的描写敷衍了事，这不符合柳青的写作道德和写作习惯。真实、具体和精确是现实主义文学的重要品质，也是柳青所有成熟的小说作品的突出优点。
长篇小说《在旷野里》就彰明昭著地显示着柳青极准确的叙述和极精确的描写。他的涉及具体数字和具体物象的叙述，简直就像药剂配置一样严格和精细：
从渭阳区三乡传来的消息是令人兴奋的——蔡家庄那个植棉能手蔡治良的创造性发现不仅实验成功了，而且新发现肥皂和蒸馍用的石碱也可以杀虫。人的智慧的确是经过劳动逐渐提高的：他们居然根据工业产品“硫磺石灰合剂”这个概念，创造了许多新的“合剂”——烟叶半斤、辣子半斤，加水四十斤熬好滤过；煤油六两、肥皂六两，加水八十斤溶化调匀；煤油四两、石碱四两，加水八十斤溶化调匀……李瑛的女性的挺秀笔迹写来的报告说：这些“合剂”比单独一样东西杀虫的威力大得多。
可以肯定，假如没有一丝不苟的求真态度，假如不曾用心地了解过这个“创造性发现”，柳青断然不会如此准确地把灭虫“合剂”的配方写出来。向读者提供可靠的信息和确凿的事实，是柳青小说技巧经验中最值得珍惜的东西。
对小说写作来讲，最具挑战性的技巧，就是直接的正面描写。所谓直接的正面描写，就是聚焦于人物和环境的细致而精确的描写，就是那种形神毕肖的工笔画式的细节描写。它不允许作家偷懒和打马虎眼。它要求作家通过对“形”的直接描写，来写出作家的“心”和“神”——写人物的眼睛，就要写出他内心的火焰；写人物的面庞，就要写出他内心的波澜；写人物的手指，就要写出他心弦的抖颤：
朱明山叫白生玉喝茶，白生玉只把茶杯挪动了一下。给纸烟，他不吸，皱着个眉头，用右手的拇指搓着左手掌，闷着头不说话。
“你说吧！”朱明山用一种痛快的口气鼓励他，也不能完全掩盖住自己有紧急事的神情。
白生玉抬眼望了望书记，好像要判断他给书记谈了有没有用。朱明山重新解开了衬衣上端的两三道纽扣，等待着白生玉说话。可是白生玉重新低下头去，两肘支在膝上搓他的并不很脏的肥厚手掌。
在这几段文字里，柳青几乎没有用一个判断性的话语来说明白生玉的心情，而是通过人物外在的动作，来显现他内在的心情。他赋予人物的不可见的心情以可见的形象。他写到了人物的手、眉头、眼睛等肢体和器官的活动，从而将人物的复杂纠结的心情，淋漓尽致地表现了出来。这种直接的正面描写，比简单的叙述性说明效果更好，难度也更大。
县长梁斌夹枪带棒，语侵县委书记朱明山。县委组织部长冯光祥见此，痛心疾首，觉得难为情。柳青一边用简洁的叙述语言说明冯光祥的痛苦心情，一边用生动而传神的正面动作描写，来具象性地呈现他心理活动的过程和画面：
靠着桌子附近的一棵白杨树坐着的冯光祥，开头纵起他的古铜色的两颊，眯着眼，张着嘴，惊奇地听着。不多时，他的圆盘脸上浮起了痛苦的表情，低下了头。……他捡起一根被山洪冲到高岸上来的枯树枝，在草地上划着道儿，没有办法掩饰他的沉重心情。……他的古铜色圆脸吸引了很多视线，他感到脸上有点发烧，怪不自在，就用后脑壳靠着树身，仰起头透过树的枝叶的缝隙看蓝天去了。
“靠着”“坐着”“耸起”“眯着”“张着”“听着”“拣起”“划着”……全都是外部动作，也全都是内在心情。其中，用树枝划地的细节，实在太有画面感和表现力了，以至于在《创业史》中，在描写中农郭世富斤斤计较的心理活动的时候，柳青又用了一次。
柳青的描写能力，不仅体现在人物描写上，也体现在对风物的描写上。在描写风景的时候，柳青的文字，就像巧匠手中特殊的画笔和颜料，点染出一幅幅令人陶醉的风景画：
没有耀眼的电灯，月牙和繁星从蓝天上透过树丛，把它们淡淡的光芒投射到模糊的瓦房上和有两片竹林子的院落里。四外幽雅得很，街巷里听不见成双结伙的夜游人的喧闹，水渠在大门外的街旁无声地流过去，各种爱叫的昆虫快活地聒噪，混合着什么高处宣传员用传话筒向在打麦场上乘凉的居民报告最近的新闻……
月牙落了，繁星显得更稠，天空也似乎由浅蓝变成深蓝了。平原上安静多了，从村庄里只传来单调的犬吠声。地上有一股湿气上升，路旁的南瓜叶上有露水珠闪灼了。
柳青的景物描写，并不只用客观的绘画描写法。他还有另外一副笔墨，那就是主观性很强的抒情化描写。他接受俄罗斯文学影响，吸收了托尔斯泰和肖洛霍夫的伟大经验，选择用诗意化甚至抒情化的方式来体情状物：
有月亮的夏天晚上，在渭河平原上的旷野里是这样令人迷恋，以至于可以使你霎时忘记内心的负担和失掉疲倦的感觉，而像一个娇儿一样接受祖国土地上自然母亲的爱抚。
在你眼前，辽阔的平原迷迷蒙蒙地展开去。远处的村庄和树丛，就好像是汪洋大海里的波浪；近处，村庄淹没在做晚饭飘起的白色炊烟里面，只在炊烟上边露出房顶和树梢，很像陕北山顶上夏天黄昏时所见的海市蜃楼。
风把炊烟味和牛粪味带到路上来。农村气息时刻跟随着你，使你感觉到处处是在许多村庄的中间。要不然，路两旁的树丛挡住你的视线，笔直的白杨树顶着布满繁星的蓝天，野兔就在你面前从路这边的草丛跑到路那边的草丛里，你也许会错觉：这是什么人烟稀少的边远去处？
在这里，柳青从第三人称的角度描写，用第二人称的方式抒情，从而将内在情感与外在的物象打成一片，凝结成一个情景交融的抒情意象。这样，你在打开他的画卷的时候，就获得了双重的审美享受：既感受到了物象的形式之美，又感受到了心象的情感之美。
柳青的白描性质的正面描写技巧，极大地影响了陈忠实，所以，在《白鹿原》里，那种冷静而耐心的描写，所在多有；他的抒情化叙事和描写方法，极大地影响了路遥，所以，在《人生》和《平凡的世界》等作品里，那种抒情化的描写和叙事，就像悠扬的旋律，余音袅袅，不绝如缕。
柳青的《在旷野里》的语言，也显示出成熟而清新的风格。如果说，在前两部长篇小说里，即《种谷记》和《铜墙铁壁》里，柳青的语言还略显滞涩和僵硬，那么，到了《在旷野里》，他的语言，就像春天的泥土一样柔软和质朴了。这种成熟风格的本质，就是自然、朴素和清晰。它是冷静的描写语言，又是热烈的抒情语言；既有很强的画面感，又有很强的感染力；最终，它会让你对作者所讲述的一切，都产生充分的亲切感和信任感。在柳青的这部长篇佚作里，你几乎看不到一行矫揉造作和含混不清的文字。是的，单纯、简洁和质朴，这些就是柳青语言风格的重要品质和稳定特点。
柳青还成功地处理了语言上的雅俗关系问题。他将方言融入规范的雅言，从而赋予自己的语言以浓浓的乡土气息和家常的亲切感。虽然《在旷野里》的方言使用，偶尔也有太过“俚俗”和偏僻的问题，但是，总体效果是积极和完美的。柳青在文学语言实践上的成功经验，极大地影响了后来的陕西作家。可以说，没有柳青的影响，路遥和陈忠实小说作品的语言风格，可能就是另外一种样子。
《在旷野里》接近收煞的地方，有这样一句叙述性的话语：“出了北张村，重新到旷野的路上。两个人沉默了好大工夫，老白提出他自己的问题。”
事实上，在象征的意义上，每一个时代的人，都要走出自己的“村子”，都要重新走到“旷野的路上”，都要“提出他自己的问题”。
那么，在这旷野的四顾茫茫的道路上，人们到底应该如何前行呢？该如何“提出自己的问题”呢？作家又该如何进入“提问模式的写作”呢？
这些，仍然是需要21世纪的中国作家庄严地思考和回答的问题。
2023年7月，北新桥
《在旷野里》
中国青年出版社
柳 青/著
著名作家柳青的长篇小说佚作《在旷野里》讲述了中华人民共和国成立初期陕西关中地区消灭棉花害虫的故事，围绕着治虫工作的开展，反映了以县委书记朱明山为代表的“实践派”与以县长梁斌为代表的“会议派”在工作方法、领导方式等方面的诸多不同。主人公朱明山坚持实事求是的工作态度，反对不分场合和阶段的一味说教，而是以实际的治虫成效来说服和教育群众，为艰难的治虫工作打开了新局面；同时，在治虫过程中，他抓住主要矛盾的工作方法、宽厚团结的工作作风也给一众干部带来思想的启发和行为的改变。
小说叙事条畅，人物形象饱满，主题内容深刻，彰显着柳青伟大的现实主义精神。作者对乡村风物的充满诗意的描写，引发了人们对大地和故乡的眷恋；对生活和劳动的讴歌，点燃了人们创造生活的热情；对官僚主义和形式主义入木三分的反讽，则促人警觉和深思。七十年的时光，不仅没有使《在旷野里》显得过时和陈旧，反而使它像深藏的佳酿一样，愈加弥散着新鲜而浓烈的醇香。
【作者简介】
柳青（1916—1978），原名刘蕴华，陕西吴堡县人。1936年在西安主编《学生呼声》，加入中国共产党；1937年任《西北文化日报》副刊编辑；1938年赴延安，先后任文化教员、随军记者、米脂县基层乡政府文书等；1951年任《中国青年报》文艺副刊主编；1952年回到陕西，担任长安县县委副书记，后来辞去县委副书记职务、保留常委职务，定居长安县皇甫村，潜心创作《创业史》；1954年任中国作家协会西安分会副主席。
出版有散文集《皇甫村三年》、短篇小说集《地雷》、中篇小说《狠透铁》、长篇小说《种谷记》《铜墙铁壁》《创业史》等。
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第十届茅盾文学奖获奖作品：
《人世间》 中国青年出版社 梁晓声/著
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