杜布拉夫卡·乌格雷西奇作品系列又上新啦！
这一次的书名叫作《芭芭雅嘎下了个蛋》，听起来比《疼痛部》和《无条件投降博物馆》更让人摸不着头脑。这位“芭芭雅嘎”是何许人也？
“芭芭雅嘎”（Baba Yaga）是斯拉夫神话及民间故事中的“老巫婆”，她们多带有鸟类特征，生着如鸟喙一般的长鼻子，具有一定的魔法力量，居住在森林深处的小屋里，行事亦正亦邪，难以捉摸，有人说她是大地之母，有人说她是鸟类之首，在有些故事中，她掌管自然之力，在另外一些故事中，她又是为勇士提供指引的织布妇人，但总之，是一个丑陋、古怪、让人不敢接近的角色。
而在杜布拉夫卡的笔下，芭芭雅嘎是斯拉夫故事中被刻板化、压抑和丑化的女性角色，她分析芭芭雅嘎们的设定和命运，解构她们身上的文化附着物，并进一步将其引申为每一位活生生的女性……
在《芭芭雅嘎》中，杜布拉夫卡的文字依然幽默犀利、金句频出，形式依然复杂精巧、反转重重，更是在与历史和时代肉搏的切身经验之外，又增添了神话故事的维度，读来如同在兔子洞中不断不断地下落。如《伦敦书评》所言：“乌格雷西奇的作品属于这样一种文学传统，在那里，讲故事是一种幻想，一种游戏，一种经验的变体，也是一种典型的社会批判。她的小说尖刻、滑稽而富有人情，根植于怀疑主义的传统，体现了对寓言、格言、谚语、警句、传说等古早体裁的回归……在她看来，神话并非某种等待揭示的古老真理，而是一种不断在发生变化的故事……”
杜布拉夫卡的文本细密，结构工致，穿行其中，如同在密林中徒步，今天，我们邀请到译者李云骞与我们同行，一同去探访芭芭雅嘎的林中小屋~
下文为李云骞的译后记，祝大家阅读愉快。
《芭芭雅嘎下了个蛋》是在Canongate出版社的邀约下创作的，属于当时赫赫有名的神话系列（The Myth Series）。 那时，这个系列已包含玛格丽特·阿特伍德的《珀涅罗珀记》（《奥德赛》）、维克多·佩列文的《恐怖头盔》（希腊神话）、大卫·格罗斯曼的《狮子蜜》（《圣经》中参孙）等多部名家作品。
《芭芭雅嘎》的焦点则是斯拉夫神话中的芭芭雅嘎，她最常见的形象是一个邪恶丑陋的老巫婆，住在长着鸡腿的小屋里，偷小孩子吃。但芭芭雅嘎的形象并不固定，她可能很年轻，不一定是女性，甚至不一定是人类，也未必会巫术。书中的“芭芭雅嘎”们展现了女性生命经验异常丰富的质地，青春、病痛、“饥饿”、死亡，作为“肋骨”，被推向森林边缘，甚至是悬崖边缘。
2010年，乌格雷西奇接受采访时说：“通过她，通过所有的细节……你可以读到历史上女性的遭遇、女性与文化的关系、女性在文化中的位置，你可以读到衰老和它带来的问题。”
自己是谁，身在何处，又属于谁
几乎在每一部长篇小说里，乌格雷西奇都写到了和母亲相处的细节，从《无条件投降博物馆》到《狐狸》，读者几乎可以拼出“母亲”的人生传记。毋庸置疑，母亲极大地影响了乌格雷西奇的写作。她本人在2016年纽斯塔特奖的获奖演说中也确认了这一点：
母亲最喜欢书名中有女人名字的书：《丽贝卡》（Rebecca，通用译名《蝴蝶梦》）《阿尔芒丝》《魔女嘉莉》《包法利夫人》《简·爱》《安娜·卡列尼娜》《爱玛》《德伯家的苔丝》……我试图达到母亲的标准，有两本书进入了她的最爱清单，一本是小说《救生钳下的什特菲察·茨韦克》（Štefica Cvek u raljama života），另一本是《芭芭雅嘎下了个蛋》。作为一部浪漫小说的“构成主义”模仿作品，《什特菲察·茨韦克》似乎并没有引起她的兴趣。妈妈只喜欢真实、宏大、洋溢着激情的故事。她不曾有机会读到《芭芭雅嘎》，那时她已病入膏肓。我说这些是为了纪念她，因为没有她，我今天就不会站在这里了。
阅读《芭芭雅嘎》的第一部分，母亲无需在主人公与自己的命运间建立联系，主人公就是她自己，但她已经衰弱得无法阅读了。这可能是衰老的隐喻，衰老像一块毛巾、一把梳子，落在地上，变成大河、变成森林，爱、理解和歉意无法送达，永远在途中延宕。
人总是从亲人身上学习衰老和死亡，女儿常在母亲身上最先看见衰老的轮廓。对女儿来说，母亲既是源头，也是归处。我们的文化常常歌颂青春，鲜少审视衰老，而死亡更是头等禁忌，我们长期假装它不存在。因此衰老的痛苦、走向死亡的体验也没有得到足够的讲述和书写。《芭芭雅嘎》中不仅有死亡迫近的痛苦，还有死亡不肯到来、死亡永不会来的痛苦。如果死亡是人类与生俱来的诅咒，永生又有什么理由不是？
人的故事的开端远早于诞生之前，结束于死亡之后。用罗伯特·哈里森的话说：“人在年纪一事上是‘异龄并存’（heterochronic），换言之是同时拥有多种不同的年纪：生物年纪、历史年纪、制度年纪、心理年纪。”芭芭雅嘎带着她漫长的历史，投射在每个人，尤其是女人身上。女人和暮年是两件隐形衣，老去就是逐渐走向消失的过程，不仅是身体上的衰亡，还是文化上的消隐。
在《无条件投降博物馆》第二章里，乌格雷西奇虚构了母亲和知名作家的对话：
“有时我觉得自己的一生平淡得吓人。而有些人活得却像精彩的小说一样。我以前总是很羡慕那种人……”母亲说。
“生活总是在尽其所能地模仿小说，因此精彩的小说大可不必模仿真实的生活。”巴别尔说。
“现在，反正一切都不重要了……我已经不知道自己是谁，身在何处，又属于谁……”
她说这句“自己是谁，身在何处，又属于谁”用最简单的方式概括了自己离开故土后写的所有书的主题。
第一部分的标题“去往不知在哪里的地方，带回不知是什么的东西”是一则俄罗斯童话故事的标题，在阿法纳西耶夫整理的俄罗斯童话集里，国王为了霸占射手费多特的妻子，派顾问官设法把射手除掉，顾问官在路上遇见了芭芭雅嘎，她提议让费多特执行极为困难的任务——“去往不知在哪里的地方，带回不知是什么的东西”。正如作者在第三部分“老年”一节所揭示的，这体现了芭芭雅嘎的邪恶、狡猾与操纵，但作为标题又有相反的意义——这像在说患有失智症的母亲，因为年老和疾病而逐渐流失记忆，想不起地点和物品的名字。可是仔细想想，这又何尝不是乌格雷西奇自身的境遇？
1992年，她与其他四位女记者、教授、作家一起被克罗地亚的Globus杂志安上了“女巫”的恶名，“自愿流亡”后，她辗转德国、丹麦、美国各所高校，最后终于在阿姆斯特丹安顿下来。民族主义巨浪中的克罗地亚抛弃了她，何况正如伍尔夫所说，“作为一个女人，她本就没有国家”，伍尔夫接着说“我的国家就是全世界”——实际上，乌格雷西奇的确自认为“跨国界”或“后-国家”的作家。但对她而言，世界究竟是家还是雷区？故国将她放逐，母亲气息奄奄，她不知道要去的地方在哪里，她无家可归，一如文中神秘的椋鸟，“它们是怎么来的，就又怎么走了。”
鼻子圆舞曲
第二部分的笔法属于童话和寓言，除去第三部分阿芭揭示的对应关系外，“虽然生活过得很慢，但故事却讲得很快”这类俏皮的表达也常见于俄罗斯童话故事中。乌格雷西奇毕竟是学养深厚的学者，这个故事想必不是单纯的童话或寓言。其实，她在文中已狡黠地给出了暗示——比如巴登巴登和《告别圆舞曲》。
陀思妥耶夫斯基曾去过温泉小镇巴登巴登赌博，输得精光之后以这段经历为原型写出的《赌徒》，成为乌格雷西奇调侃的对象，比如与《赌徒》中同样刻板的外国人形象——美国富豪谢克先生（Mr.Shake，“Shake”在英语中有“奶昔”之意）、俄罗斯黑帮科季克。贝芭因为想换零钱去尝试轮盘赌的情节，也揶揄了《赌徒》中在轮盘赌上输光财产的将军和奶奶。
她还戏仿了昆德拉的《告别圆舞曲》，二者的故事背景都设在一个无名的捷克温泉小镇，而泳池派对就是一场告别圆舞，二者都用了“第X天”作为章节标题，结构仿照华尔兹的离合聚散，越接近结尾故事节奏越快，宛如让人头晕目眩的华彩。两部小说中都出现了来到捷克的美国富翁，以及怀揣“造福全人类”的理想、行径却多少有些见不得光的医生，结束时都伴随着领养孩子的情节；《告别圆舞曲》里差点儿死于乱棍下的拳师犬鲍博也对应娃娃珍爱的小狗托托；两个故事行至半途，都出现了一轮满月，就像中文版《芭芭雅嘎》封面上的那颗蛋黄。
正如昆德拉在《巴黎评论》作家访谈中所说，《告别圆舞曲》的中心是“父权”。女人蜂拥来到温泉小镇是为了治疗不孕症，女人的身体是被观看的物件，创造新身体的容器。《芭芭雅嘎》中的三个老妇人对生育却毫无兴趣，谢克先生售卖“蜕变”的迷雾，沉迷“商业相容”，而她们则希望与日渐衰朽的身体融洽相处，悉心照料它，与它和解。
这不是乌格雷西奇第一次透过女性主义的棱镜审视文学作品的父权特质。1983年，她的短篇集《生活是一个童话》（Život je bajka）出版，其中一篇《暖面包上的热狗》（Hrenovka u vrućem pecivu）便是对果戈理的名篇《鼻子》不失敬意的戏仿。《鼻子》里丢失鼻子的八等文官科瓦辽夫变成了《热狗》中丢失了阳具的作家马托·科瓦利奇。他的阳具失而复得之后却一直挺立着无法复原——类似的设置在《芭芭雅嘎》中，却带上了不一样的色彩。
此外，如《芭芭雅嘎》第三部分“鼻子”一节中阿芭所说，精神分析中，鼻子正是阳具（phallus）的象征[长而尖的鼻子恰是芭芭雅嘎最显著的外貌特征之一，阿芭借此论证芭芭雅嘎结合了女性和男性符号，是一个阳具母亲（phallic mother）]，《热狗》中的热狗夹的香肠也是,《告别圆舞曲》的温泉小镇上，也出现了一群小孩子，都长着斯克雷塔医生那标志性的大鼻子。
杜布拉夫卡作品系列之《狐狸》《疼痛部》《多谢不阅》《无条件投降博物馆》
古老的透镜
不难发现，乌格雷西奇对童话和寓言有格外的兴趣，她早年曾写过三本儿童文学。《生活是一个童话》中的几篇小说都在探索各种童话主题。她还喜欢用童话作为篇首或章首的引言，在已引进中文版的作品中，《多谢不阅》每章的引言都出自《小熊维尼》，而《狐狸》第六章的引言是保加利亚民歌；另有随笔集《肌肤时代》（Doba kože），同名文章篇首引言出自《白雪公主和七个小矮人》。在2015年12月的一次访谈中，乌格雷西奇被问及受影响最大的女作家，她首先想到的是克罗地亚作家伊万娜·布尔利奇-玛茹拉尼奇（Ivana Brlić-Mažuranić），认为她是世界顶尖的童话作家，作品属于最好的那一批古典文学。
神话和童话是观察世界最古老的透镜，映出远古的焦虑和欲望。《芭芭雅嘎》之后，她又从伊索寓言、列那狐的故事、日本神话、中国传奇故事中抽出了“狐狸”，为了记忆方便、强化戏剧性或教化效果，童话中的角色大多个性鲜明，甚至十分扁平。基于家喻户晓的故事或形象的创作不断涌现，担负起社会批评的功能。
与当今流行的神话重述潮流不同，乌格雷西奇的关注点常常是现代的现实如何呼应经典童话，这种对比往往直指问题的核心。比如常出现在移民儿童身上的创伤性戒断综合征（resignation syndrome），表现为抑郁、孤僻、一动不动、说不出话，严重者甚至拒绝进食，只能依靠饲管，这个现象也出现在苏联大清洗时期及纳粹集中营中，这些患者就是现代版本的“睡美人”；《热狗》中丢失阳具的情节也有其当代对应——见于中国和东南亚的缩阳症（koro）；《芭芭雅嘎》中提到的有倒钩的“Rapex”安全套就是当代的“有牙阴道”（vagina dentata）。
罗兰·巴特说过：“我写作是为了被爱：被某个人、某个遥远的人所爱。”乌格雷西奇引用这句话时说，“我依赖于偶然读者的爱，这听上去像是某个野心勃勃的爱情小说中的感伤句子，但事实就是如此。我只能依靠偶然的读者，无论他或她来自哪里。就此而言，是的，我首先要依靠我的译者。”她也许依靠译者的爱把小众语言写就的文学、承载的文化传播向更广的读者，但译者也在依靠她，依靠她送给读者的爱，依靠她的勇气和力量、温柔和锋芒、睿智和幽默。
与作者本人一样，《芭芭雅嘎》也游走在语言和文化之间，除去英语和克罗地亚语外，文本中还出现了德语、俄语、捷克语和保加利亚语等，加之大量斯拉夫和其他文化背景知识，翻译过程中不可避免地需要“上穷碧落下黄泉”。在此感谢翻译过程中为我答疑解惑、多方搜寻的师友，谢谢我的妈妈和外婆，她们教我什么是衰老和时间。谢谢杜布拉夫卡，谢谢她写下的一切。
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