我们这个时代的缺乏
作者丨斯蒂格勒
↑斯蒂格勒
01.
语法与取样
这是一个语法问题，即文字的问题，是我称作拼写文字1的特殊性问题——其中音位文字、视频文字和其他DVD，正如字母的拼写2那样，其案例每次都有某种特殊性，承载着每次都是独特的时间，也就是说由义肢制约的(康德意义上)综合。
正是这种炼金术，借助它“大家”有时可能会指“我”或者“我们”，音乐家兼歌手鲁道夫·伯格在分析节录和家庭音乐家的实践时，观察到的就是这个炼金术：
就好比在文学上，有人会卖预先剪辑好的目录书，附上几段夏多布里昂的节录，就像我们使用同义词词典或者韵脚词典一样。
就是这样。技术工程允许预先品尝，然而有趣的是，在这种语境下，人们会找到出路，以便创造某种新的东西，即使这个新品无论如何都无法达到原创作品的地位亦然。
然而因为这些问题不仅由模拟的可复制性技术引起，也由数字的超复制性技术引起，而且每次都很特别，雷乃本人在谈论《我的美国舅舅》时就曾宣称(关于这个问题还将继续讨论):
借助电影选段的想法从电影剧本的最初状态起就已经存在。甚至在某个时刻，我们考虑过仅仅在场景的基础上制作电影，这些场景将从组成电影史的近百万部电影提取。小说、电影和戏剧显示出所有可能的行为。只要有时间和耐心，我们也许就会成功的。但是从财政角度来看，这会是一番疯狂的事业。3
《法国香颂》这个题目曾引发了一场官司，结果阿兰·雷乃获胜。我们尤其感兴趣的是赢得这场官司的论据。4在《法国香颂》中，歌手和他们的声音是引用的、“取样的”，进行了混录和剪辑——它们就像是戒指上的宝石，经过了雕琢和镶嵌。《法国香颂》在某种程度上延续了《我的美国舅舅》对人物采用电影选段的手法——正如他在另类笔调上所做的那样。我们看到，在《生活是一部小说》这部当时没有看懂的电影中——他添加了对“通俗歌曲”(克洛德·弗朗索瓦)独特性的探索。在《法国香颂》中，《生活是一部小说》里已经上演过的东西，即探讨幸福和不幸的问题已经由歌曲唱出，还有那个时代特有的苦恼，即区分困难所引起的苦恼，也就是说记忆的记载和传递的问题，教育学的问题，学校和知识的问题。这一切都被推向了极端，并且回到《我的美国舅舅》所开启的道路上，将它们演变成一个生存之痛的问题。
02.
腹语者，抑或猴子和鹦鹉
因为如果说雷乃针对图像，或者更确切地说通过图像进行节录——这是一位优秀的DJ，他就这般不仅让我们用耳朵聆听，还让我们用眼睛去听——问题是歌曲仍然是一种非常特殊的工业时间客体：它是专属于一个时代的客体，尤其标志着这个时代及这一时代永恒的“悬置”(suspension)；它还是一种主要的大众艺术，波及和影响了所有的耳朵，我们听到了这些歌曲，即使我们从未想要听见，好像处于某种误听当中。同样，电视直接或间接地命中了所有的眼睛(我越来越想说它感染了观众)——在那里，电影要么成为“有教养的”人们的业余艺术，要么成为消遣和工业的商业片。这是一种回报丰厚、面向超级大众(常逛超级市场的人们)的象征工业。
这一切将提出我们时代所特有的若干问题或我们时代的不在场。我们这个时代的缺乏。
说话的不是人物，而且人物并没有说话——况且他们也没有唱歌：是歌曲在他们身上唱响，他们是腹语者。他们想说话，歌声就起来了。这些歌声的时刻总是在剧情出现戏剧性转折时介入，借助于歌声，电影人物假扮他们所唱的歌曲人物(同样地，《我的美国舅舅》中的人物把电影片段投射到他们自己的想象中):电影人物在某种程度上接纳了歌曲人物的精神状态，而我们自己，正如我们将要看到的那样，将接纳这些人物的时间、希望、担忧和情感，通过这些人物接纳这些歌曲的时间——最终我们和他们一起，反常地拥有一种奇怪的慰藉，就在那个逐渐揭示出来并且构成他们的生存之痛中。
↑《我的美国舅舅》
借用和接纳是雷乃电影的核心，《我的美国舅舅》和《法国香颂》都一样，它们是借以构成“意识”的正常方式，所以必须慎重地在“意识”一词上添加引号。“意识”绝不会纯粹而简单地由自己构成，并且原初时也不是这样：它总是有点既像猴子又像鹦鹉；它总是从非自身之物中承袭若干品性——这就是其“人为性”。而它“需要存在”(à étre)的正是这个遗产。
需要存在(海德格尔？或是需要变易(尼采)？
03.
完全反对我们
正是这种继承人为性的初始境况，我过去称之为已经在此(déjè-là)。它再次成为我的分析对象，但这次是作为剪辑的材料——自由地剪辑到电影中，意识将自身当作未来投影到电影中，剪辑到这个既高级又隐蔽的能力中，即康德所说的想象力中。
自由的游戏，没有这个游戏，就没有蒙太奇也没有意识。因为一个不自由的“意识”会是什么？如果不能自由地说“我”，针对其他任何的“我”，针对“我们”和“大家”,“意识”又会是什么——反对，完全反对，萨卡·圭特瑞5如是说。
于是有人会说，歌曲表达的无非就是灵魂和意识的普通状态，并且歌曲总是同往常一样，最终提出自由和意志的可能性问题，想象和行动的游戏问题，出发点将是预制的和被动接受的人为性，这个人为性是比任何其他可能性都更加古老的一个他律。这么说不无道理，如果我们这么理解的话：这里涉及的是一个普通却仍然独特的事物，即我们的普通物，但最终它会非常普通(extra-ordinaire)，是工业时间客体的时代的普通。这种客体前来侵袭我们的耳朵和眼睛，弄得我们不知道该思考什么,思考我们是谁——如果我们还存在的话。
这里的问题是这种预制条件的问题。预制条件已经发生演变，使得我们难以在此生存，在这个我们“需要存在”的已经在此中生存：某些歌曲很好地表达的正是我们生存之痛的已经在此，这些歌曲就某些方面而言，是我们被动地接受的，既是苦恼的原因，也是苦恼的表达，如果不能治愈，至少提供缓解的可能性。
缓解某个糟糕变易(devenir-mauuis)施加给我们的诸多考验。
我们很诧异地发现，在电影放映过程中，我们熟悉那么多的歌曲，还有那么多我们以外的人也熟悉这些歌曲：例如阿兰·雷乃也知道很多的歌曲，他所感兴趣的歌曲，我们自己可能永远不会对它们感兴趣；我们很惊讶地发现，我们终于也对这些歌曲产生兴趣，也许它们带给我们的感动一直远远多于我们的想象，总之它们与我们的意识在相互交织，与它们过去的流动交织，借助着最隐秘和最密切的方式。而最终我们喜爱它们，或许我们已经喜爱上它们了，只是我们还未察觉，我们还不敢承认，有些局促不安(在电影开始的时候，我心想我特别喜欢黛莉达和阿兰·德龙的《花言巧语》;可到最后我发觉，我喜欢所有这些歌曲，而我曾经认为它们中的大部分都非常可笑)。
一旦这些歌曲突然出现在这个如此巧妙地构筑起来并为之服务的语境中，一旦它们以近乎奇迹般的方式出现时，这些我们认为陈旧的老调，面对变得如此毫无信仰和疲惫不堪的我们，却显示出确定无疑和必不可少的诗意力量。
我们与歌曲的旋律结合，我们听着最深处的歌词，听着最深处的喜悦。
祈祷：“愿我的喜悦永在。”
04.
信仰，投影，无信仰
我们熟悉的这些歌曲，电影人物也熟悉，因为他们在唱这些歌曲。所以我们立刻就同他们靠近了。这些歌曲在电影人物和我们之间建立起一种奇怪的亲密关系，我们不太清楚如何表达这种关系，但它是一种确定的、愉快的关系，总是非常奇特，有时又令人伤心和震惊。我们将自己投影在他们身上，就像投影在任一电影人物身上一样，只是这里的我们带着一种不寻常的力量。
这些录制歌曲，我们最终如此熟悉的歌曲，却让我们很惊讶，因为我们发现自己从未真正思考过它们。它们大力激发每个人物的个性，却又同时对所有人一视同仁，是些无人称的歌，以至于当戏剧性的时刻发生在电影中时，电影人物会唱出这些与其他许多意识共通的歌词，而不是说出歌词。然而，这立刻就成为显而易见的事实，我们相信这些人物，可能超过我们所能想象出来的一切。这种表演与我们在现实中想要的生活方式相去甚远，它表现出支撑这种现实的东西——也揭露出这种现实中无法忍受的东西。
这部电影所展现的世界处在一个工业化的时代，它与过去的关系即使不是彻底消失，也已经变得模糊不清——这使得电影的主要人物，那个历史系的女学生卡米叶痛苦不已。
这部电影要表达的只是生存之痛。阿兰·雷乃仔细、朴实、近乎冷漠地导演了这部电影，甚至带着一种冷冰冰的唯美主义。展现出的巴黎是这样的——19世纪(当代艺术会遭到嘲笑)——还有(绝妙的)布景，一切都印刻着古老和富有魅力/新兴和难以相处这两者之间的对比痕迹。没有一台电脑将电影安装在它的时代。比起今天的流行街区，我们关于肖蒙山丘公园的情况要获悉得更多。我们生活中任何微不足道的东西都得到描绘：手机的玩世不恭和遥控的愚笨粗鲁。还有贷款的忧愁取代了有趣的东西(例如历史)。6
我不确定对于雷乃来说，古老和现代的对立是否如这位影评家所思考的这般简单。如果说电影没有“安装在它的时代”,大概是因为它说明，这个时代不完全是一个时代，这个时代还未被安装。
05.
创造厌恶
或者这是一个奇怪的时代，它改变了一个时代曾经的意义。正如美国一家广告公司1955年所写的广告词，预测了本世纪末全球的生活方式，这预测是否属实？
……造就这个国家(北美)的伟大的东西，就是需求和欲望的创造，创造对一切古老和过时东西的厌恶。7
创造喜好已经是个事实，这里是要创造厌恶。厌恶最终将波及喜好，使得喜好再次得到创造。“再也没有尊重，什么也没有。”8万斯·帕柯德(Vance Packand)写道，这种“创造需求”将“求助于潜意识”:
求助于潜意识的想法大部分源于工业家们不断遇到的困难，他们很难让美国人去购买他们工场能够生产的东西。9
未来最有效的工具将是大众传媒和文化工业体系，它能帮助创造对一切古老和过时东西的厌恶，创造与全新——甚至新款——相关的所谓愿望，即符合工业发展利益的需求。媒体和文化工业是市场工业的矢量，也是工业时间客体的销售体系，即意识时间的通达模式，它将逐步成为系统开发的对象。
第二次世界大战之后，意识被广告(advertising)当作目标，成为一种可利用的资源(但并非取之不尽)，也就是说被当作一种商品。这正是“发展”的条件。在对促进这种流动的因素进行的总动员中，也就是说在其动机[帕柯德在20世纪50年代详细分析了在美国构成RM的因素，即“动机寻求”(recherche des mobiles)]中，工业时间客体就是工具之王：它们以理想的、大量的方式与意识时间相互交织。
这也是后续年代中以可怕方式得到加强的因素，正如约瑟夫·派因和詹姆斯·吉尔摩所说的引人深思的话：
……在经验的新经济中，企业应该知道它生产的不再是商品，而是回忆。10
过时，古老，还有陈腐，这便是雷乃所上演的东西。它对抗的倒不是现代性，而是现代性的缺乏，一个虚无，这个现代性由于“现代性意识”的枯竭而变成虚无。这是一个我们不知道应该思考什么的时代——于是面对一件“现代”雕塑，本身庸俗的人物便贬义地称之为“一摞碟子”，而让公共的评判悬置着，无法做出裁定。
雷乃借助构成非常深刻和非常隐秘的已经在此的歌曲，同时上演了：
——这个已经在此在结构上过时的事实；
——由此造成的生存之痛，尤其是有关历史系女生卡米叶的事情；
——歌曲的持续性，面对雕塑的虚弱，也即美术的虚弱，歌曲有其非凡的组建能力，有其广泛分享的知识。
这里占统治地位的通俗歌曲不容置疑地构成了我们有时所说的“社会纽带”的基础。尽管如此，如果说录制歌曲明显地配置了一个新型的我们，那么这是一个沮丧和病痛的我们。是那个病痛——和羞耻——着的变易的大家。生为人的耻辱。
注释：
在《技术与时间4:象征和魔鬼，或精神之战》(待出版)中，我还将详细论述这些问题。
参见贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间2:迷失方向》，同上，第1章，《拼写文字的时代》。
阿兰·雷乃，《电影前幕》，第263期，1981年3月，第7页。
参见《法院公报》，1998年4月29、30日：“安德烈·哈利米先生起诉说，目前阿里纳电影公司在各影院上映的电影《法国香颂》所使用的题目，原样模仿了他发表于1959年的作品，还有他于1974—1975年在广播节目中播送的内容，这就导致了对其作品的一种伪造，一种潜在的伪造，至少是一种对其著作的不正当使用。他认为这明显构成了对其精确文本的非法侵犯。
根据《罗贝尔法语辞典》释义，这一词语‘老歌重唱’是一个通俗的固定短语。
这个表达的使用来自日常用语，根据知识产权法第L112-4条第1行，安德烈·哈利米先生所要求的版权，明显不适用于审判法官的权限，而只需要一种评价，这说到底属于法官权力的范围。
此外，无论安德烈·哈利米先生的著作在爱好综艺的观众心里留下怎样的记忆，综艺节目对于著作而言展现为一种探索，探索‘不同角度下的歌曲：艺术、经济和社会’；而对于广播和电视节目而言，则表现为一些与名流的谈话，听取他们对本时代歌曲的看法和印象。而阿兰·雷乃的这部电影是一部风俗喜剧，电影由六个人物构成，对话中插入一些简短的歌曲节选，是要揭示‘表象的主题’。因此在哈利米先生的著作和雷乃的电影之间，混淆的风险显然不足以支持起诉方所举证的违法。”
“我反对女人——完全反对。”
见www.ecrannoir.fr/critiques/chansons-htm。
引自万斯·帕柯德，《暗中说服》，卡尔曼·勒维出版社，1958年，第17页。
参见上文，第43页。
万斯·帕柯德，《暗中说服》，同上，第17页。
10.引自杰里米·里夫金，《进入的时代》，发现出版社，2000年，第188页。
贝尔纳·施蒂格勒｜著，张新木&庞茂森｜译
南京大学出版社，2021年版
文章仅用于分享交流不作商业用途
如有侵权请联系后台删除
听哲学创始人：书杰
书杰，听哲学创始人，华东师范大学哲学硕士，制作独家课程《哲学100问》《古典音乐100问》。专业哲学科班毕业，专注于大众化哲学启蒙工作，拥有多年哲学线上教学经验。创办哲学音频课《哲学100问》。 已出版《哲学100问》三季图书——《从古希腊到黑格尔》《人，诗意地栖居》和《后现代的刺》，深受大众欢迎和喜爱。
哲学硕士带你系统入门
0基础哲学课
《哲学100问》
快速梳理2500年西方哲学史丨提升逻辑思维
69位哲学家 + 350期音频课 + 16大篇章 + 250张逻辑图
生命丨欲望丨孤独丨死亡丨灵魂丨幸福丨性爱丨信仰
痛苦丨意志丨自我丨语言丨逻辑丨存在丨荒谬丨救赎
启蒙丨神话丨理性丨工具丨身体丨权力丨科学丨传媒
试听一下↓
古希腊 → 中世纪 → 近代 → 现代 → 后现代
听课入口
扫码收听
扫码订购 - 永久收听（附文稿）
收听方式
① 扫码收听
② 下载“小鹅通”APP（可下载音频）
全网独家 丨针对0基础小白开设 丨脉络清晰
购课赠送：250张逻辑思维导图
已购课程用户可领取
逻辑图领取
下图扫码添加助手微信
很重要
阅读全文订购《哲学100问》（完整版）
热门跟贴