作者：赵月枝（清华大学人文讲席教授、新闻与传播学院教授、马克思主义新闻学与新闻教育改革研究中心主任，本刊学术顾问）；高雨曦（清华大学新闻与传播学院硕士研究生）；俞雅芸（清华大学新闻与传播学院博士研究生）
来源：《青年记者》2024年第6期
导 读：
本文以跨文化传播政治经济学为理论框架，重新回溯中国如何主动引介和参与“韩流”产业发展与话语建构，并基于“韩流”在全球文化秩序中的定位，总结其模式的内部矛盾，进而探讨中华文明传播力建设如何形成超越“韩流”的现实路径。
一、引言
1998年2月25日，韩国第十五任总统金大中发表就职演说，指出“文化产业是21世纪的基干产业，是旅游产业、影视产业、文化特产等具有无限发展可能性的产业的代表，是财富的宝库”[1]。同年，韩国政府颁布《国民政府文化和旅游新政》，宣称将通过文化力量创造经济高附加值，凝聚国民力量实现“第二次建国”，并确立“体现开放文化”的政策方向[2]。随后，《文化产业发展5年计划》[3]《韩国21世纪愿景基本计划》[4]《文化产业振兴基本法》[5]等文件相继出台，推动着韩国文化产业迅速成型。
二十余年后的今天，任何一个流行文化的消费者都不得不承认，以“韩流”之名的文化产品正在全球市场强势主导。在线上，人们阅听着流媒体平台的韩国音乐、舞台视频和影视作品，在社交媒体平台上跟进最新的韩娱动态；在线下，年轻男女在广场上跳着“韩舞”，排队与偶像面对面签售，在演唱会的一声声应援口号中体悟“青春”“梦想”的滋味。“韩流”的影响范围也不仅仅局限于东亚，韩国流行音乐、影视节目、网络漫画等产品正通过全球数字平台流向北美、西欧、拉美甚至中东地区。就目前全球流行文化的消费图景来看，“韩流”似乎已经实现了世纪之交金大中时期的愿景。
作为同在二十世纪九十年代开展文化市场化改革与文化产业发展的两国，中韩成为了国内学界的比较对象。尽管从外交关系和民族感情上看，中韩难有亲密的理由，但“过度营销”“文化挪用”等有关韩国流行文化的批评争议都难以阻挡中国市场和民间的热情；同时，学界仍将“韩流”视为“文化出海”的学习对象，希冀从中寻找中国文化产业发展与传播的“可复制经验”。正因如此，国内的“韩流”研究也逐渐形成了“认同成功→剖析原因→借鉴道路”的主导思维路径，中国由此被塑造成为一个被“同源小国”在文化传播上反超、急需虚心学习的后来者形象，并以“韩流”模式与标准衡量自身的文化传播成效。
然而，“韩流”是否应被视为中国文化产业的“他山之石”？事实上，不论是韩美同盟这一紧密、纠葛的跨文化政治经济结构性背景，还是其自进入新世纪以来，根据日本、中国、北美、拉美不断调整策略迎合目标市场，更新、杂糅表现形式和文化元素，抑或是其产业长期以来的跨国劳动分工模式，都显示出：“韩流”虽是在韩国特定的经济结构和文化政治条件下催生的，却从未孤立于其他国家之外生产、流通、消费。它不仅是一个美国主导的全球资本主义体系中的东亚产业结构变迁和区域文化政治斗争的产物，更是被多重主体交错建构下促成与变体的产物。其中，中国虽若隐若现，但从未消失。一方面，中国在韩流产业发展中扮演着主动引介并参与“韩流”话语建构的关键角色；另一方面，中国在“韩流”影响下的产业发展和社会观念，正是非西方国家与全球资本主义“文化互化”的典型案例。因此，本文从根本上突破“‘韩流’何以成功、中国又该如何模仿”这一将“韩流”与中国相分离的孤立性视角，转而在跨文化传播政治经济研究及其“过程—关系”方法论理路下，从政治、经济、传播等维度回溯这场文化流动历程中的中国角色；同时，在剖析全球文化传播秩序中“韩流”产业跨国劳动分工的基础上，呼应立足中国的跨文化传播政治经济研究的价值关切，从“韩流”经验中反思有社会主义和中华文明主体性的文化发展路径。
跨文化传播政治经济学（transcultural political economy of communication）是着力于解析全球传播现象的整体性理论与实践框架[6]。与传统传播政治经济学一脉相承的是，该框架作为马克思主义政治经济研究在传播、信息和文化领域的演绎和拓展，秉持鲜明的反殖民和反霸权价值立场，以挑战西方中心主义、新自由主义和（文化）帝国主义为己任，尤其关注以中国为代表的非西方国家在不平等的世界体系及权力结构中的碰撞与斗争[7]。同时，这一框架进一步吸纳了后殖民文化研究思想，在探索不同文化交流、摩擦的动力机制时，不仅超越了基于欧洲现代民族国家体系的、强调内部同质性与外部异质性的文化概念，而且探讨传播、政治经济结构和社会发展议题和文化互化过程中的“跨主体性”（trans-subjectivity）形成的可能，也即在政治经济学致力于结构分析的基础上，进一步观照结构之中的多元和能动社会主体。
二、“韩流”中的中国角色
（一）世纪之交：中国作为推动者与关键受众
事实上，“跨文化传播政治经济”从诞生之初就构成了韩流内生的动力基因。1997年，在亚洲金融危机的重创下，韩国国民经济濒临崩溃，不得不向国际货币基金组织申请救援，而根据“华盛顿共识”，韩国需以接受国际金融监管、允许外国资本收购韩国企业等代价作为交换。由此，被美国扶持起来的、以三星电子为代表的韩国半导体企业被美国跨国资本收割，而低端制造业的份额也渐渐因中国制造业的入场而萎缩，韩国不得不转变“以制造业为主”的产业布局。正是在这种全球政治经济背景下，附加值高且能重振国民精神的韩国文化产业被寄予了厚望。然而，由于国内市场有限，韩国在一开始发展文化产业之时，就致力于向外出口而非自给自足[8]。在日本尚为亚洲文化主要出口国的世纪之交，1997年的亚洲金融危机给了相对便宜的韩剧一次替代日剧和港剧大面积出口的机会[9]。然而，仅在两年后的1999年，我国古装剧《还珠格格》就风靡韩国，因收视劲爆触动其文化民族主义神经，韩国三大电视台随即封杀了该剧。抗衡“华剧入侵”也因此成了“韩流”强势崛起的东亚区域文化政治背景。
与此同时，新自由主义全球化的浪潮也在二十世纪九十年代推动着中国的市场化改革从经济领域深入至文化领域。自1992年起，《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》等一揽子政策、文化产业司的成立、文化产业与文化事业“两分法”纷纷宣告着中国文化领域的市场化进程[10]。不仅如此，随着中国加入世贸组织，举国上下为“与世界接轨”附着了一层玫瑰色的浪漫想象。就这样，在彼时的东亚，一个致力文化出口的韩国面对的是一个改革开放十余年、市场化进程高歌猛进并刚刚“入世”的中国。从政府部门、传播产业到广大人民都期盼着展开中外合作与交流，尤其是把新鲜的外国资讯与文化产品“引进来”，满足新兴的商业和城市中产阶层的精神消费需求。在这一背景下，“韩流”恰好成为中国文化传播体系顺应市场逻辑进行改革的重要资源，以及中国致力全球化、现代化的政治精英们积极与世界融合的依凭。1993年，即中韩建交的第二年，中央电视台第一频道引进了韩剧《嫉妒》。两年后，中央电视台第八频道开辟《海外剧场》栏目，于1997年引进韩剧《爱情是什么》，迎来收视狂潮。从以《蓝色生死恋》《汉江怪物》为代表的韩国影视，到H.O.T、S.E.S等偶像团体，再到以《传奇》《泡泡堂》为代表的韩国游戏，多样的韩国文化产品通过屏幕奠定了80后、90后的“韩流”记忆。“韩流”之风盛行，不仅由于它代表着“与世界接轨”的国际化现代感，更因为它呼应着彼时中国与日韩看似趋同的“现代时空”：城市中产阶层扩张、性别关系转变、消费主义生活方式扩散……[11]况且，与以好莱坞为代表的西方流行文化相比，表征着“亚洲现代性”的“韩流”对于中国受众而言更具文化接近性，讲述传统家庭观念变迁、现代企业经营风云、跨越阶层爱情的韩剧也更符合中国社会转型中的现实处境和普遍心态。正如2002年的一份国内报纸评论所言：“韩国文化的优雅、恬淡、传统人伦关系与现代经济基础的自然衔接，似曾相识的中国印记与韩国特色的水乳交融，令人回味不已。”[12]
由此，中国开始成为“韩流”重要的海外市场，而快速市场化中的中国文化产业也将引介“韩流”作为市场化改革合法性建设的一环。但与此同时，“韩流”也成为改革意识形态辩论的一个激烈场域。中国面对“哈韩”现象的态度是复杂的：中韩古代属于同一的文化体系，韩国却在文化产业领域似已超过拥有更为深厚历史积淀的中国，这无疑冲击着媒体和文化精英对中国文化的认知和定位。实际上，“韩流”一词，正来自1999年《北京青年报》的报道[13]。对于支持者而言，“韩流”是观察虚拟产品特征的窗口与探索文化产业经济效益的学习对象，中国也应建立起造星、营销、拓宽产业链的类似模式[14]，“静下心来好好学习人家的文化概念和人家的市场定位及操作”[15]。而批判者则多从民族主义和反帝国主义角度出发，认为“韩流”只是昙花一现[16]；或将“韩流”视为有害于中国本土文化的“文化入侵”，批评韩剧歪曲历史事实、危害中国“意识形态安全”[17]；或从根本上质疑文化与市场是否适配，认为按照“满足宣泄情绪功能和消费口味”建立起的竞争机制，难以保证文化与艺术按追求“真善美”的本性繁荣起来[18]。但在改革开放的大势下，中国主导性权力结构已经有选择性地将“韩流”作为国家传媒和文化系统重组的一部分。在此语境下，“保护传统”或“反对西方文化侵入”的观点不仅被认为展露了传统文化大国的“故步自封”，更隐含着反对全球化潮流与文化产业市场化政策的“本土主义”[19]。随着这种被认为“过时”的观点逐渐淡出新世纪的主流话语，“韩流”在中国愈发畅通无阻。
（二）“蜜月期”：中国作为合作者
在初期，“韩流”的引进主要通过国家媒体机构和刚刚兴起的文娱企业，主要消费人群也局限在大城市的中产阶层，而随着文化产业的蓬勃发展和移动互联网的迅速蔓延，传播“韩流”的力量进一步拓展，消费群体也渐渐庞大。如果说早期对以“韩流”为代表的外国文化的宣介推进了文化体制的改革，而随着市场化的深入，传媒资本不仅看到了借鉴“韩流”模式发展文娱产业的潜力，更主动从“韩流”产业链建构中分利，而资本层面的合作与中韩关系进入“蜜月期”的政治背景也密不可分。
2013年2月，朴槿惠政府一上台，便开始调整李明博时期奉行亲美政策下中韩关系“政冷经热”的状态，大幅提升中韩关系在韩国外交布局中的地位[20]。在中韩自由贸易协定谈判进入尾声之际，两国不仅在经贸交流方面一时无比热络，还加快了文化传媒领域的合作步伐。2014年《中韩电影合拍协议》正式签署，中韩合拍片将在中国市场享受国产片待遇[21]；同年11月，两国政府积极促进建立共2000亿韩元的国际合作基金，以推动两国文化合作[22]。中国资本成为“韩流”重要的投资方，大量中国影视公司和互联网巨头，不断投资韩国文娱公司创股掘金，展开形式多元的商业合作。2014年，爱奇艺以60万美元价格买下《来自星星的你》播放版权，收益高达1亿美元，国内企业由此看到了转播韩剧的商机，纷纷涌入韩剧产业[23]。2015年，由华策影视与韩国娱乐领军者CJ集团合拍、韩国组合中国成员鹿晗主演的《重返二十岁》，票房破3.64亿元，随后华策便与韩国电影巨头N.E.W.成立合资公司“华策合新”，启动三部“双生版”中韩合拍作品。2016年，在华策、爱奇艺的布局和营销下，《太阳的后裔》再度催生韩剧热，大大提高了华策的股价和爱奇艺的付费会员数。韩国西江大学的一项研究显示，2010年至2014年9月，中国公司以游戏、网络、娱乐为中心向30多家韩国企业投资了近3万亿韩元[24]。这使韩国媒体一度感慨，“中国资本几乎拿走了韩娱的半壁江山”[25]。
引入中国面孔则是“韩流”另一大吸引中国受众的策略。各大韩国造星公司都曾多次推出主打中国市场的偶像团体，吸纳来自中国的练习生，推出中国偶像及歌曲的中文版。这其中，最为典型的案例是男子偶像团体EXO，曾拥有4名中国成员并设立“EXO-M（Mandarin）”子队。除了金融和人力资本，中国文化领域还积极引进和借鉴了韩国文娱产业的形式，通过模式复制增强了“韩流”的传播力。《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪儿》《极限挑战》等国内代表性综艺，皆创作于2013—2015年，其基本设定与核心创意都来自韩国，并沿袭了原版的制作风格和技巧，加强了观众对韩国综艺节目模式的熟悉跟认同。更重要的是，对高度依赖粉丝经济和二次创作的参与式文化而言，各国受众对“韩流”的理解、态度与阐释更构成了其重要的内涵来源。中国粉丝作为关键受众群体，通过金钱投入、“二创”劳动和宣传推广为“韩流”的影响力和丰富性作出了不可忽视的贡献。为了让自己喜爱的偶像夺得奖项、赢得名誉，粉丝们自发组织起来做数据、写文案、剪视频，孜孜不倦地投入创意性的免费劳动。由此，中国不仅成为“韩流”重要的消费大国，更通过资金、内容、人力、平台、分销等深度参与到韩国文娱产业链的全过程，影响着“韩流”的内容生产与传播。传媒资本以比较优势之名将投资韩国公司视作理性的经济行为：中国市场发展快而产业跟不上，韩国市场小而行业更成熟，比起自主原创，直接购入韩国产业链具有更高性价比。在资本的逻辑下，本可以投入本国文化产业发展和创作者培育的资源就此流向了“韩流”产业与跨国公司。更进一步的，这些资本和商业层面的“合谋”经由正面的媒体报道和学界的知识生产，得到了传播与确认，从而最终构成了“韩流”在中国持久的生命历程与完整的生产、消费以及评论与研究逻辑闭环。2014年，中文学界对“韩流”的研究达到顶峰。恰逢彼时国际传播与软实力提升成为中国愈发急迫的战略需求。也正是在此语境下，“借鉴韩流”的侧重点发生了偏移，从早期侧重体制改革和文化经济机制，转向文化的海外传播和国家形象改善。换言之，在大部分学者看来，“韩流”即文化公共外交、改善国家形象的标杆与典范[26]；在此般“他山之石”映照下，我们理应反思中国文化为何无法“走出去”。这类论调习惯于将“韩流”的兴盛归因为韩国特有的文化体制与文化属性，却未能从根本上明确“韩流”是一个典型的跨文化平台，由中国、日本、美国等国家介入，并由全球传媒业和受众参与共同建构；其中中国更是主动地撤下政治屏障，以“财大气粗”的各种手段积极介入“韩流”产业链。如果说，韩国政府有意通过“韩流”向外积极经营其正面的国家形象，那么，中国的多元主体则主动且全方位地参与了这一过程。
（三）“后萨德时代”：中国作为“不在场”的影响者
然而，新自由主义全球化的过程必然是一个动态的、充满着资本逻辑与领土逻辑交互矛盾的过程。资本的跨国流动与协作，并未从根本上摆脱现代国家体系和民族国家框架。在东亚，与其说冷战阴影犹存，不如说冷战从未终结，中日韩之间的复杂紧张关系从未随着跨国资本的流动而扭转。前述的中韩资本亲密期，正是自2012年李明博登上韩日争议岛屿独岛（日本称竹岛）导致日本反韩情绪高涨、抵制韩剧播出并导致大量韩剧公司破产之时开始。而2016年的“萨德事件”，则以类似的逻辑切断了“韩流”在中国的顺畅通路。
根据2017年的《韩流白皮书》，中国成为对“韩流”负面情感最强的国家，抵制者比例高达49.4%，主要原因则是“与韩国在政治和外交上的矛盾”[27]。也正是在抵抗“韩流”等网络运动频发的2016年、2017年，“粉丝民族主义”成为学界热词，“国家面前无偶像”“祖国才是大本命”等口号，体现出了粉丝群体如何化用“饭圈”逻辑，实践自身的民族主义和表达爱国热情。在强大的民间抵抗下，系列“韩流”巡演遭到取消，韩剧在中国的电视台和流媒体播放被终止，中国资本逐渐撤出。对于“韩流”的本土生态而言，中国资本离开后的“后萨德时代”留下的是被抬高的薪资、激烈的流媒体平台竞争和焦灼的劳资矛盾，这也为奈飞平台于2015年开启韩国业务提供了入场的契机。
然而，“萨德事件”虽明显扭转了中国与“韩流”之间的“蜜月期”氛围，但二者之间依然藕断丝连。在“后萨德时代”，中韩之间围绕“韩流”的复杂耦合与张力关系尽显：一方面，中国直至今日仍被视为“韩流”重要的海外市场，广大粉丝的创意生产和积极宣传仍然为“韩流”“输血续命”，将其塑造为充满活力的文化圈域。以“闯入”欧美市场的韩国流行音乐为例，其产业出口的一半依旧集中分布于东亚，仅中国市场就占到36%[28]。以全年唱片出口额为例，除2020年以外，中国从2012年起一直是K-pop唱片的第二大出口对象国[29]。另一方面，“萨德事件”对中国国内“韩流”消费者的观念与行动产生了深刻的影响。在国家的军事对抗和网络集体行动中，与“韩流”相关的民间辩论大大激活和调动了年轻一代的政治意识，让他们以更强的政治和文化主体性反思自己的流行文化消费行为。这种觉醒不仅包含了民族主义、国族主义意味，更具有反资本和反霸权的色彩。在粉丝群体中，反对“韩流”挪用中国文化元素的声音越来越多，中国传统文化如何推陈出新、走出国门亦成为探讨议题；对于男性凝视下对未成年女偶像的过分性化，粉丝们呼吁着“保持敏感”，警惕文化产品对审美和价值观“潜移默化的引导”。更普遍的是，曾经的消费主力军逐渐警惕“韩流”蕴含的消费主义，在“后萨德时代”直面自己深度付出的“爱”与特殊的消费者待遇之间的不平衡。这一处境也不断激发着他们重思自我、社群、国家、全球秩序间的关系。可以说，正是在娱乐行业与宏大的政治叙事关联之下，年轻人得以脱离纯粹的文化享乐状态，从跨文化政治经济的角度重新认识、评判“韩流”。
不过，“萨德事件”虽然推动着中国消费者的心态转变，迫使着“韩流”产业更新表现形式和文化元素以迎合北美、拉美等新兴市场，却未能改写国内学界为“韩流”所谱写的成功叙事。在推动国家文化产业发展和提升国家软实力的分析框架下，“韩流”继续被书写为一个值得借鉴的对象：部分学者视“限韩令”下国际影响力只增不减的“韩流”为“平台世界主义”理念代表，认同其国际化机制[30]；更有甚者将被迫“出走”北美、拉美的“韩流”描绘为对抗文化帝国主义的例证，以“文化反向流动”（contra-flow）之名描绘出韩国流行文化走向世界的又一次巨大成功[31]。总之，在围绕“韩流”的辩论中，学界尚未挖掘出超越民族主义框架、批判资本主义跨国文化的内涵，而是认为一边抵制“韩流”、一边强调中国本国的“文化输出”，是一种竞争心态下的双标，“韩流”正以其混杂性冲击了“单向输出”的国际文化传播模式，呼应了“文化互惠”传播观[32]。也就是说，当“韩流”不再“迎合”中国市场，而是走向西方世界时，中文学界的知识生产却仍在持续建构“韩流”的神话。
三、重思“成功”：全球文化传播秩序中“韩流”的跨国分工
如前所述，在“韩流”的发展历程中，中国并非单纯的旁观者，而是主动的参与者，起到不可忽视的推动与构建作用。然而，如果说，早期我们需要一个正面例证说明文化市场化改革的前景，那么，今天我们更需要从中国式现代化的自主逻辑出发思考文化发展的路径，并反思去政治化地引进“韩流”模式带来的风险与弊害。基于此，有必要对“韩流”在全球文化劳动分工中的地位展开分析。
事实上，“韩流”之所以得以在部分学者笔下被刻画为对抗文化帝国主义的成功典范，正是因为这些论调脱离了不平等的国际资本主义秩序与不同国家间的霸权关系来讨论跨文化流动。由于缺乏宏观的地缘政治经济和跨文化传播政治经济视角，这些分析将国家抽象为均等化、独立化的存在，不仅忽视了美国主导的资本主义霸权体系以及日韩作为美国东亚地区“盟友”的身份，更是罔顾“韩流”这一文化消费现象中真正的政治、经济和意识形态收益归于何处。就“韩流”这一文化消费现象的经济主导权而言，日本、中国和美国在“韩流”的不同阶段、基于变化的政治局势，依次扮演着韩国影视剧作的资本投入方的角色。在“后萨德时代”，奈飞正是在中国资本大幅撤退之时，以“救世主”之态闯入韩国影视产业，并在平台化的生产劳动分工下，通过大量收购韩剧版权和流媒体播放权，垄断了影视产业的关键资源。近年来，随着韩国文化产业显露颓势，部分韩国学者开始反思“平台帝国主义”对本土产业链的搅乱与打击：在“奈飞模式”的跨国劳动分工下，沦为分包商的韩国制作公司和电视台未能从韩剧的全球市场获得与其流行度相匹配的商业回报，这恰恰是因为它们交出了版权和流媒体平台，让主要的收益流向了奈飞[33]。
更为关键的是，从“韩流”所表征的文化本质而言，其看似在民族国家框架内成功出海，实现了金大中政府彼时为文化产业赋予的种种民族主义使命与愿景，实则接合了美国主导下的全球文化分工和流动秩序。质言之，从韩美同盟的战略角度看，“韩流”承担着特定历史时期美国东亚战略中的文化与审美分工角色，其所传达的是一种自我客体化的价值观，内在顺应了美国“改造”韩国、表征“亚洲性”的文化政治需求。事实上，自诞生伊始，“韩流”本身便内嵌于全球资本主义文化秩序链条之中，是赫伯特·席勒所批判的“文化帝国主义”的某种变体和延伸。如前所述，当金大中政府将经济重心转向文化产业，视影视内容产业为新的经济增长点时，华尔街资本已通过国际货币基金组织完成对韩国经济体制的渗透与控制。例如在电影业，美国在“电影等于商品”的框架下将其作为产业签署投资协定的先决条件，不断促使韩国削弱本土电影配额制度，向新自由主义市场经济体制转型[34]。
不可否认的是，“韩流”广受欢迎的关键策略之一，恰恰在于其虽内在化了美式现代化的根本逻辑，却始终征用着“东亚想象”的话语资源。通过将自身标榜为亚洲代表，“韩流”承接着我国香港地区和日本的流行文化历史，吸引了中国、日本、东南亚地区的年轻受众。然而，且不论由“韩流”所形塑的“东亚共同体”从根本上忽视了历史差异和社会结构等级，存在单一化和浪漫化倾向[35]；甚至，从投资者、作词作曲、歌词语言、编舞动作、妆容风格到服装品牌，韩国本土主体与文化元素的参与度都不断降低。近年来，非韩国面孔也开始活跃在韩国流行音乐（Korea-Pop，以下简称“K-pop”）舞台：名为“Blackswan”的团队成员来自比利时、巴西、印度和美国；走红的“XG”成员皆为日本籍并在日本公司旗下，她们唱着全英文歌曲却在韩国出道活动。究其根本，“韩流”对美国流行文化的依附性使其难以形成真正具有“韩国性”的文化产品，其功能不过是用东亚人的身体咀嚼吸收一遍美国流行文化再投喂给世界各地的受众。以偶像产业为例，它所型构的是一种将偶像商品化、以外在形象为中介的“外貌资本主义”。早期的韩国女团是典型的性客体形象，她们用裸露的身体和性暗示动作迎合着男性消费者。尽管随着女性市场崛起和西方多元性别文化的流行，K-pop开始“挪用”LGBTQ文化、营销同性情感，解构了传统的男女形象和主客关系，对偶像的服从性要求却更高了——从“媚男”变成了“媚粉”。消费主义与剥削关系使K-pop无法传递真正的劳动迸发的生命力与健康美，哪怕为了市场唱着“做自己”“不惧一切”“反对偏见”的歌词，成员们仍然无法拥有创作自主、身体自主、情感自主，并处在长期的过劳和亚健康状态下。因此，尽管致力出海的“韩流”天然是一种混杂性的跨文化平台，但这里的“跨文化”并不具有反殖民、反帝国主义色彩，而是与“脱亚入欧（美）”的西方现代性紧密相连。与其说“韩流”正在“闯美”，不如称其是在“回到”美国。
如前文所述，“韩流”在看似风靡全球的同时，在价值内核以及利益分配方面皆付出了巨大代价。正因如此，中国若将之视为“他山之石”、效仿其为寻求文化“出海”而丧失文化自主权，无疑有削足适履之嫌。事实上，近些年选秀类节目在中国的挫败恰恰彰显了“韩流”所内化的资本主义逻辑与中国人民群众主体性的根本矛盾。自2018年起，以“爱优腾”为代表的视听节目网站模仿“韩流”的造星模式举办选秀节目，既通过内隐性地编织颇具进攻性的个人主义逻辑，向我国新一代青少年重新定义“进步”与“优秀”的标准，又散发出面向粉丝群体的消费主义信号[36][37]。所幸，其最终以“倒奶式打榜”事件引爆舆论，并在政府调控之下终结了这一畸形的商业模式。而若仅以经济效益为判断依凭，中国文化产业早已不再被“韩流”远远甩在身后，而是在许多领域有超越之势。2021年韩国文化内容产业出口额为124.5亿美元，同比增长4.4%[38]；同年我国文化服务出口额691亿美元，年均增长17%[39]。占文化出口7成的韩国游戏产业2021年出口87亿美元[40]；同年中国自主研发游戏海外市场营收则达180亿美元[41]。（数据可能存在统计口径差异）在“韩流”本身遭遇本土产业链被破坏、创造力枯竭、去韩国化等困境的今天，中国正以文化自信的理念重新构建“文化出海”的模式与标准，中国受众也正以逐渐增强的主体性和精神文明需求呼唤着文化产业的创新。
四、超越“韩流”：中华文明走出去的路径
自“韩流”一词首次出现在国内视野之时起，其对应的命题“华流”便应运而生，成为学界创造的又一新词。本世纪初的电视时代，来自港台地区的影视、艺人一度风靡，成为与“韩流”“平分秋色”的文化现象；近至后疫情下的流媒体时代，“数字华流”平台及其网文短剧又搭载着新的期待强势出海，用“C-drama”“C-pop”的前缀冲击“韩流”地位。伴随着“东升西降”的全球秩序变革与中国对于提升中华文明传播力的紧迫需求，如何续写“华流”故事，成为了传播学界重要的关切。
不可否认，“韩流”曾为中国打开许多发展文化产业的新思路，也为中华文明新形态的对外传播奏响了“亚洲”前奏。在借鉴之路上，我们极大地锻炼了将文化IP商业化的能力、融合传统元素的意识、拓展产业链的想象力以及海外运营的策略，形成了自己的文化经济模式。然而，一国文化之发展与传播，不能完全归为经济学命题，否则无疑将窄化上层建筑的反作用，并将文化与艺术异化为资本主义体系下的商品。因此，“华流”探索在延续文化市场化的改革逻辑外，更应对二十余年的经验教训进行总结，在中国式现代化而非“入世”与“接轨”的话语中思索前路。诚然，超越“韩流”，并非否定其中的一切积极因素，而是重新审视“韩流”作为特定全球政治经济结构中亚洲流行文化代表的现实成就及其“亚洲性”打造，反思一种严重依赖“镜中我”的客体化认知和表达方式的局限。我们不能在尚未处理好本国历史与当代关系的背景下，就将国家文化领导权建设寄托于一个不平等的全球资本主义秩序和不平衡的评价体系。韩国之所以发展出“韩流”模式，不仅有美韩联盟的历史渊源与战略需求，更来自夹杂在“大文明”之间的“小主体”相对的生存焦虑和存在感危机。但当代中国走同样的路，只会在自我否定中找不到那个可依凭的母体，陷入对自身历史的怀疑。
正如亚洲后殖民批判学者围绕“作为方法的中国”和“作为方法的亚洲”命题所提出的对西方中心主义认识论的批判性反思，以亚洲或中国的历史经验与传统思想作为一种审视世界的“方法”意味着在认识论层面真正尊重世界的多元性[42]。这是一个把亚洲或中国作为构成要素之一、把美西方也作为构成要素之一的多元世界，它“以中国为方法，以世界为目的”，在被相对化了的“多元性”原理之上，致力于把西方创造出的价值提升到人类的高度和创造出更高层次的世界图景，进而实现西方无法实现的人类共同价值。如今，“韩流”输出的东亚角色，成为各国受众了解“亚洲中国”的中介，但无论从历史渊源还是多彩现代性而言，“韩流”之于东亚或亚洲的代表性是完全不足的，也是无法体现“作为方法的中国”和“作为方法的亚洲”讨论所提出的“亚洲原理”的。因此，超越脱胎于新自由主义全球化的“韩流”，以“中国特色社会主义现代性”书写一个不以欧洲殖民现代观为参照的“现代东亚”，超越日韩文化中的“脱亚”情结而回到作为人类命运共同体的“亚洲原理”，成为中华文化全球传播的新使命。
本文认为，超越至少意味着以下五个层面。
其一，超越“韩流”将文化局限于流行娱乐文化的限定框架，从更广泛的视角理解传播、信息与文化。这不仅意味着在平台化时代为多种声音的传播奠定技术基础与渠道保障，更在于容纳另一种叙事可能以制衡本不平衡的全球信息流通秩序。例如，以TikTok为代表的数字平台正在创建一个打破美西方媒体垄断的全球数字基础设施，促进中国声音和全球南方声音触及常被排除在精英媒体之外的全球民众。当前，快手国际版Kwai在巴西的月活用户规模已相当于该国30%的人口[43]。而在中文互联网平台，许多来自世界各地的左翼青年和共产主义者，接续起上世纪六七十年代社会主义的全球化浪潮，开始探讨资本主义的脆弱性和矛盾。这些真诚而严肃的政治对话，离不开一个以中国这个最大的发展中社会主义国家为依托的跨文化信息生态和数智时代的全球信息传播新秩序。
其二，超越对美西方文化和跨国资产阶级的依附，从本国实际出发走自主文化产业发展之路，生产优秀的原创性文化作品。在从传统向现代的转型过程中，中国保存了作为世界历史上唯一持续农耕文明的文化和历史延续性，并经历了一场真正的社会革命。中华优秀传统文化与社会主义革命和建设历史，为当代文化创作提供着源源不断的灵感和独特的精神底蕴。但这些文化资源尚未被充分激活，在海外传播中呈现深度不足，更未能与全球南方中的进步文化力量形成有机链接关系。
其三，超越全球资本主义内生的意识形态，传递中国特色社会主义价值内涵。例如，以刘慈欣的《三体》《流浪地球》为代表的中国科幻，正在世界文学舞台上彰显着独特的精神价值，成为外国民众突破西方刻板印象和文化想象、了解中国的重要渠道。科幻作为一个处理科技与现代性命题的题材，与一个社会如何认识和展望自己的现代化进程密不可分。西方科幻文学有两种传统，一是与西方殖民主义相关的开拓探险精神，二是对科学主义传统的批判和反思，而这二者在中国都缺乏内在的文化支撑[44]。自“赛先生”以来，科学、技术和工业就成为中国现代化的重要力量，中国科幻因而更彰显科学理性可以改造与改变社会的积极一面；同时，比起异陆拓荒和星际移民的西方故事，中国科幻更偏向返回地球家园，朝向人类内在[45]。这说明，社会主义先进文化与中华文化主体性在与西方文化的“碰撞”中获得了新的“存在感”。
其四，超越与资本主义共生的城市中心主义，直面广博中国的复杂性和现代化建设的过程性，通过讲好乡村故事讲好中国故事。由于深厚的农耕文明底蕴和“四千年农夫”的可持续农业历史，东亚现代性有着与欧洲和美洲现代性不同的文明底色，但无论是日本、中国港台地区，还是以“韩流”为代表的流行文化，都没能真正面对和处理乡村叙事以及与此相关的生态安全与食品安全问题。讽刺的是，韩国在新自由主义浪潮的冲击之下，不断面临着食物主权、农民老龄化、农民集体抗议等一系列危机，但“韩流”所刻画的都市中心主义与消费主义靓丽风景对当下的“三农”问题视而不见。在资本主义世界，乡村问题已经转向城市贫民窟问题，成为一个前现代的怀旧空间而失去表达能力。而中国将“乡村振兴”上升为国家战略，乡村传播亦积累了独特的中国经验和特色。从李子柒无意中成为中国文化出海的成功案例，到“乡村春晚”走向直播间面向共建“一带一路”国家，再到“村BA”“村超”体育文化彰显乡村的生命力和组织力，数字时代的乡土中国在主体性和文化自信方面以及在对外来文化和传统文化的创新性转型和创造性发展能力方面，已经今非昔比。乡村不仅通过国家基础设施保障介入了全球化的浪潮，也通过村庄历史传统和群众自治经验锻炼出走向全球的新姿态[46]。当然，从全球到乡村和从乡村到全球的视域转换，并不是回到复古守旧当中，或单纯把凝固的、本质化了的“民族文化”拿出来“给人看”，而是在实现多样现代性和展开另类全球化逻辑主导的“新地球村”想象过程中，让人“记得住乡愁”，从而克服文化传播中乡村的失语和人与自然新陈代谢关系的断裂，挑战资本主义城市消灭乡村的宿命。
其五，超越资本逐利逻辑的主导与对经济效益的单独追求，调动人民的文化传播主体性和能动性，从重塑新世界信息秩序高度把握信息、文化与传播的使命。通过与“韩流”的深度合作，我国建立起了一批文娱资本巨头，却并未在影视、艺人、综艺等领域推出原创性、高质量的代表作，反而促成资本合谋下的跨国价值交换。直至今日，数字华流“出海”更多是冲向商业蓝海，是资本的冲动；或者说，当下的研究还未挖掘出这些文化传播现象在更深沉、更长期层面上的意义与价值。实际上，传播所建构的是发展“语境”和话语秩序，中华文化的意义并非延续民族、国族等本质主义概念下的对抗与竞争，更不是一味的“脱亚入欧”积极融入文化帝国主义体系，而是一种超越资本主义文化霸权的新路径和“方法论”启示。它内嵌于中国式现代化的整体事业，与中国的文化自信与主体性同频共振，并融入人类命运共同体的奋斗期盼。当我们比较“华流”与“韩流”的不同之处时，除了具体文化元素的起源、文化样态与风貌以及技术上的细节之外，更应思索两种“文化输出”对“成功”的界定：在经济指标、文化内涵、审美价值等维度外，真正的国际传播还应为均衡、畅达和互惠的全球信息传播秩序作出贡献，让国际传播真正“国际化”而非西方化，让文化传播真正成为民心相通的渠道而非经济输出的载体。例如，在看到TikTok传播中国故事的同时，还要看到它首次让身处战乱的受害者与西方媒体站在了同一个话语竞技场，打破了欧美媒体对战争的垄断定义权；在看到中国科幻讲述着“中式乡情”的同时，还要看到它如何通过想象人类文明的灾难，触及全球化时代资本主义文明总危机与民族国家的命运[47]；在看到乡村如何成为一张张“中国名片”的同时，还要意识到“城市与乡村、乡村与国家的有机联系和良性互动，以及与构建一个更平等和正义的全球传播秩序的相辅相成”[48]。
五、结语
在《去帝国》一书中，陈光兴对国族主义、本土主义和文明主义这三种去殖民的理论框架进行了检省，认为这三种思想都陷入身份政治的局限，但“沉溺于内部的对抗关系，无法跨出自身所处结构看到其他弱者的存在”[49]。
?在“韩流”的语境中，韩、日、中、美是四个主要的建构力量，其中存在着帝国、殖民和霸权时代的复杂权力关系。具体到中韩，在古代的朝贡体系下，中国作为“大文明”通常被隐喻为母体，韩国作为小国内含身份焦虑；而冷战以来，中韩之间更垒起了厚厚的政治屏障。到了“后萨德时代”，新自由主义全球化高光期“韩流”所依托的东亚政治经济结构也已经一去不复返。
在百年未有之变局下重新审视“韩流”，不仅是文化产业路径优化的阶段性总结，更意味着中国如何在新形势下展望自己的东亚角色、亚洲角色与世界角色。在韩国学界开始反思奈飞介入下的“平台帝国主义”时，中国对文化霸权的反思理应更深入、更彻底。
在我国，文化产业的发展离不开社会主义先进文化建设的底色。以习近平文化思想为集中体现，中国文化发展必须坚持以人民为中心的根本立场，坚持文化服务人民，“人，本质上就是文化的人，而不是‘物化’的人”。同时，更需要坚定文化自信的精神特质，增强中华文化主体性的自觉，推动马克思主义精髓与中华优秀传统文化精华的“第二个结合”。就全球传播而言，我们需要将具体的文化元素置于中国式现代化的整体中去理解。在“西方中心论”“文明冲突论”“历史终结论”与“国强必霸论”之外，中华文明正致力于创造世界共同繁荣发展的人类文明新形态。这些内在基因，决定了中国文化产业首要目的是满足中国人民美好生活的需要，而非在经济效益的驱使下迎合全球资本主义体系；它应当让人民拥有创造文化的活力，而不是模仿文化的“自由”。
另外，“韩流”之兴所反映的，是中国重新把握青年文化领导权的紧迫需求以及世界对于表征“亚洲性”的期待。不可否认，正如香港电影、日本动漫、台湾偶像剧一样，“韩流”呼应了一代年轻人的精神需求，尤其在兴起之初为青年们描绘着新世纪的蓝图，并贩卖着永恒的青春、梦想和爱情主题。在今天，从系列古装影视作品到小红书，不同形态的大陆文化产品在台湾年轻一代中备受欢迎，海峡两岸的流行文化版图正在发生结构性翻转[50]。从台湾这个跨文化交叉融汇和中美斗争前沿之地，我们已然可以看到百年变局之下文化秩序的转变之势。正是在此背景下，全球人民眼中的中国，虽然一直因美西方的文化霸权而蒙尘，也日益彰显其在纷乱动荡的世界局势下和平美好生活的独特魅力及其背后的反霸权、反帝国的抗争精神渊源与中华文明历史底蕴。当反战的浪潮再次席卷欧美校园、“世界人民大团结”的声音再度兴起时，中华文明新形态的故事也应具有同样的能力，引领新一代年轻人脱离以“韩流”为代表的“外貌资本主义”，吸引全球人民一同扬起探索人类命运的新风帆，在反帝反霸权的思潮里走向新的未来。
【本文为马克思主义理论研究和建设工程2023年度委托项目“全面建设社会主义现代化国家与推进文化自信自强研究”（批准号：2023MYB012）之“增强中华文明传播力影响力”子项目阶段性成果】
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本文引用格式参考：
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