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清代总集编纂中的骚体观念

——以严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》为中心

文/侯文学

吉林大学文学院侯文学教授

摘要：文学总集对于文体观念的研究具有不可替代的价值。清人严可均就通过《全上古三代秦汉三国六朝文》的编辑整理呈现他的骚体观念。借由对《全上古》凡例、按语、所录作品的分析梳理确认该书录唐前“骚”文59篇，由作品标题或序文体现的拟“骚”（《楚辞章句》所收作品）的立意，是《全上古》确立为“骚”的首要指标，而不论语言形式。题目体类特征不明显的作品，“兮”字句、句腰虚字句则成为《全上古》“骚体”判断的主要依据。“骚”从《诗》出，“骚”包含传统的“辞”体，也是广义的“赋”的一个亚类。严可均的观念受《艺文类聚》影响较大，但有所调整。《全上古》为代表的总集表达的骚体观念在清代较有代表性，刘熙载《赋概》等相关讨论与之呼应。

关键词：清代；骚体观；《全上古三代秦汉三国六朝文》；副文本；总集

不同历史语境中文人学者所理解的“骚（体）”内涵有所区别。清代是古典文学的最后阶段，无论是理论还是创作，已经有相当丰厚的积累，作为文之一体的“骚”也不例外。对于何为“骚体”，清人固然有集中的理论探讨，如刘熙载《艺概》、程廷祚《骚赋论》等，但单纯的理论探讨并不能从作品层面呈现体类的边界。从理解文体观念的角度看，总集、选本、别集等也因此有其不可替代的价值。相对于别集、文论著作，严可均所辑《全上古三代秦汉三国六朝文》以清人而搜集先唐文章，跨越两个时代；所辑录作品以“全”为职志，分体编排，并有《凡例》、按语等“副文本”作为观念的说明。凡此都可以让我们看到严可均关于各体边界的思考，《全上古三代秦汉三国六朝文》也因此成为清代文学总集中“骚体”观念呈现的典型案例。

一、《全上古三代秦汉三国六朝文》的纂辑与类次

严可均（1762—1843），字景文，号铁桥，浙江乌程（今浙江绍兴）人。早年治经之余，颇学为诗，“欲追踵汉魏晋唐”，壮年则悔为诗，乃“专力治经”，整理文献。一生著述较多，广涉四部，有《铁桥漫稿》《唐石经校文》等73种，合编为《四录堂类集》，计1251卷。严氏最负盛名的则是其纂辑的《全上古三代秦汉三国六朝文》746卷。此书的编纂固然与严可均的治学兴趣与学养有关，但最直接的动因则是《全唐文》的纂辑。嘉庆十三年（1808），朝廷开全唐文馆，召请文士一百多人，编辑《全唐文》。严可均没有受邀，他便发愤以一己之力辑唐前文集，用了27年的时间，编成《全上古三代秦汉三国六朝文》（以下简称《全上古》）。此书在严可均在世的时候，并无清稿，原稿本156册，保存在上海图书馆。直到清光绪年间，王毓藻集合28人之力，用时8年，8次雠校，将此书刻印。中华书局1958年据王本重印。本文的相关引文与统计，若无特别的说明，即依此本。

▲严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》（中华书局，1958年）

相对于前代同类文献，是书资料搜集最为完备，体例精审，是严可均学术积累与思考的充分体现。严氏对材料的完备方面颇为自负，他在此书总序中说：“广搜三分书，与夫收藏家秘笈，金石文字，远而九译，旁及释道鬼神，起上古迄隋，鸿裁钜制，片语单辞，罔弗综录，省并复叠，联类畸零。作者三千四百九十七人，分代编次为十五集，合七百四十六卷。”此书除了先唐文章搜罗之“全”，还有校勘、版本等方面的价值。对于《全上古》，当代学者们或用为研究的参考文献，或从辑佚、编辑的角度，探讨其辑佚、编辑方法的得失，或者就内容作辨误补缺。却很少有人从凡例、文末按语、文章编次等所谓“副文本”切入来考察严可均的文体学、文章学观念。本文仅从“骚体”切入，探讨这类文字对于澄清清代文体学、文章学观念的重要意义。

有必要说明，在严可均编纂《全上古》之前，已有众多类书、总集存在。就近而言，有董诰主编的《全唐文》、陈元龙主编的《历代赋汇》、陈梦雷编纂的《古今图书集成》等，向前追溯，则有明人张溥编纂的《汉魏六朝百三名家集》，更远则有宋初李昉等人编纂的《文苑英华》、唐初欧阳询等人编纂的《艺文类聚》，南朝梁萧统编纂的《文选》。这些书，严可均都曾直接或间接用为辑佚材料的来源，也用为体类划分的参考。严可均《全上古》的编纂知识、文体观念也与这些既有文献密不可分，但对于上述任何一部著述，严可均在分类与编次上，都不是全面因袭。于异同之间，可以看出严可均对于文章体类的思考。

▲《全唐文》（清刻本）

严可均在《全上古·凡例》中指出，此书“分代编次”“大例遵《全唐文》”。但在编排体例上，是书与《全唐文》有许多不同，且较《全唐文》精密。更重要的是，在体例编排的差异上，透出编者不同的文体意识。我们以对比的方式来看，可以更清楚地说明问题。

虽然《全唐文·凡例》说该书“以文从人”“各自成卷”“其文体分类诠次，仍依《文苑英华》”，但事实上，二书仍有出入。《文苑英华》的选文承接《文选》，“肇梁陈，迄唐季”，分文体为38大类，依次为赋、诗、歌行、杂文、中书制诰、翰林制诏、策问等。其中，“杂文”一类，《文苑英华》沿袭了《文心雕龙》的命名方式。《文心雕龙》将对问、七、连珠、典、诰、誓、问、览、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏等，“并归杂文之区”。刘勰讨论前三类“杂文”时说这几类文章乃“文章之枝派，暇豫之末造”，是供娱乐的小道。《文苑英华》中的“杂文”也是若干小类（问答、骚、帝道、明道、杂说、辩论、赠送、箴诫、谏刺杂说、纪述、讽谕等）的合称，但这些小类的种类、命名与《文心雕龙》有所不同，反映了南朝后期至唐末的文章写作与文体观念的变化，原来在《文选》中作为一级类目存在的“骚”降为《文苑英华》“杂文”下一个小的体类。“骚”类依次收卢照邻《五悲文》，刘蜕《吊屈原辞》，卢照邻《释疾文》，皮日休《祝疟疠文》，柳宗元《吊屈原》，皮日休《九讽系述》《反招魂》《悼贾》，韩愈《讼风伯》，柳宗元《诉螭》《哀溺》《憎王孙》《逐毕方》《骂尸虫》《招海贾》，梁元帝《秋风摇落》，范缜《拟招隐士》，卢照邻《狱中学骚体》，岑参《招北客文》，沈亚之《文祝延》《为人撰乞巧文》《湘中怨解》，陆龟蒙《迎潮送潮辞》，刘蜕《悯祷辞》等。《文苑英华》以“骚”为“杂文”，固然在于入选作品数量较少，但也反映编者对于何为“骚”的相对窄化的理解。

▲李昉等编《文苑英华》（中华书局，1966年）

将《文苑英华》与《全唐文》对照，会发现《全唐文》并没有依照《文苑英华》的类次来辑录文章。我们用《文苑英华》的体类名目（不见于《文苑英华》的体类，我们参照《全上古》，或径标文章篇名），以卢照邻、柳宗元、皮日休等人作品为例，来看两者在文体编次上的差异。《全唐文》中，卢照邻作品依次为赋、书、序、骚（《五悲文》《释疾文》）、问答（《对蜀父老问》）、碑；韩愈作品依次为赋、颂、中书制诰、策问、表、疏、状、议、书、启、牒、序、纪述、记、论、文、赞、箴……骚（《讼风伯》）；柳宗元作品依次为赋、表、状、议、书、笺、启、牒、序、记、论、骚（《乞巧文》等十篇）、赞、箴、颂等；皮日休作品依次为赋、颂、表、书、序、记、论、赞、箴、铭、《补大戴礼祭法文》、骚（《祝疟疠文》）、《鹿门隐书六十篇并序》、议、《内辨》《题后魏书释老志》，骚（《九讽系述（并序）》《悼贾》《反招魂》）、辩论等。《文苑英华》中，赋、诗、歌行、骚的大致次序，与《文选》相类。不同之处在于，《文选》中的“骚”体紧承“诗”（含“乐府”）后，《文苑英华》中的“骚”位列“杂文”之二，接续“问答”，是《文苑英华》的编者对于“骚”体适度关注的体现。《全唐文》编者们却将“骚”分散置于《文苑英华》中的其他实用文体之后，一方面说明《全唐文》编者对《文苑英华》所列“骚”文的重新理解，另一方面也显示出编者们对于“骚”的轻忽态度。

《全上古》“以文从人”，具体到每一个作家之文，则以体叙次，赋在最先，实用文体先列人主的诏令，次列人臣奏疏，与政治无关的实用文体居末，是其体例与《全唐文》相同之处，确如严氏所说，“大例遵《全唐文》”。但《全上古》在具体的体类序次上，则与《全唐文》乃至《文苑英华》都有较大差别。据中华书局本《凡例》，严可均将文章分为70类：“今此纂录得三千六百二十五家，家一二篇至十余卷不等。其文分类编次，曰赋，曰骚，曰制，曰诰，曰诏，曰敕，曰玺书，曰下书，曰赐书，曰册，曰策命，曰策问，曰令，曰教，曰誓，曰盟文，曰对策，曰对诏，曰章，曰表，曰封事，曰疏，曰上书，曰上言，曰奏，曰议，曰驳，曰檄，曰移，曰符，曰牒，曰判，曰启，曰笺，曰奏记，曰书，曰答……”虽然正文编次与《凡例》所次或偶有不同，但赋、骚、制、诰、诏等类目的编次却得到全面落实，反映出严可均的文体价值观念。具体到每一文体内部，体例因具体情况而有差异，大致是“诏令、书疏、奏议、碑版等文，皆按年月日为先后，年月未详，列于各类之末。赋、颂、箴、铭，依唐人类书，分门为先后”。所谓“唐人类书，分门为先后”，指《艺文类聚》《初学记》等类书对事物的分类及编次。两部类书的事物类分虽然繁简不同，但大体都是天、岁、地、人、物的框架，反映隋唐人认识世界的方式。这种分类方式，比较适合体量较大、题材广泛的文体。陈元龙编《历代赋汇》就受到这种类分的影响而有所变通。严可均在前人提供的成熟经验基础上，将这种分类方式用于赋、颂等类作品的排序。这是因为，赋、颂、箴、铭（包括“骚”）等体类作品，系年材料不足，打破时间次序，依唐人类书对于事物的类分次序是最方便的编排方式。

与严辑关系密切的张溥《汉魏六朝百三家集》大体是以人为次，以文从人。具体到作家别集内部，则是依体编次，以“赋”体居首，以“诗”居末。以涉及“骚（体）”作品较多的扬雄、曹植、陶渊明、梁元帝等四人文集为例，来看此书的文体编次。《杨侍郎集》文体依次是赋、上书、书、设难、颂、箴、符命、连珠、诔、文、骚（《反离骚》）；《陈思王集》依次是赋、骚（《九咏》）、令、表、章、书、序、七、论、说、讴、碑、颂、赞、铭、文、诔、哀辞、乐府、诗。《陶彭泽集》依次是赋、辞（《归去来辞》）、疏、记、赞、传赞、传、述、祭文、诗。《梁元帝》依次是赋、诏、令、敕、教、表、启、书、檄、论、议、序、赞、铭、碑、墓志、祭文、骚（《秋风摇落》）、乐府、诗。由上面几部别集文体排序的不稳定性就可以看出，张溥对于骚与赋还是骚与诗更具亲缘关系的思考是不确定的，或者说是游移的态度。虽然《贾长沙集题辞》骚、赋并提，谓“（贾谊）骚、赋词清而理哀，其宋玉、景差之徒乎”，但对于“赋”“骚”二体的关系没有系统的思考与稳定的立场。严可均《全上古》则将“骚”“赋”相连，先“赋”后“骚”（并将《归去来辞》置入“骚”类，详后）的编辑体例贯彻始终，从表象看，是严氏的严谨；从深层看，是其对骚、赋关系的一贯理解。

▲张溥著，殷孟伦注《汉魏六朝百三家集题辞注》（中华书局，2007年）

二、《全上古》对于“骚”的篇目判定

在具体讨论严可均的骚体观念之前，我们先要明确《全上古》判定为“骚”体作品的篇目。

古代学者对于文章体类的判断首要依据是篇题。如将以“赋”名篇的作品归为赋类，以“疏”名篇的作品归为疏类，并以此为基础探讨文体的源流与变化。康熙时陈元龙主持编纂的《历代赋汇》所收赋作，都是以“赋”名篇之作，其中“赋”字绝大多数在篇名之末，唯梁武帝、任昉、王僧孺、柳憕等5人同题之作《赋体》，构成例外。这也是明清学者比较普遍的理解。严可均对于“赋”（狭义的“赋”体，详后）的理解与陈元龙等人大致相同，也以梁武帝等五人的《赋体》为狭义的“赋”。另外，《全上古》还多了几例“赋”在题首的篇章，即张纯《赋席》、朱异《赋弩》、张俨《赋犬》，也是因题而定体。古代还有一些作品，则需要编者依据内容作出概括，一般将最先出现的文章作为体类的命名依据，如“连珠”体即因扬雄《连珠》而得名；或者编者根据作品主题与形式特征而另立名称，如“设论”。这些都在《全上古》当中得到继承。“骚”的情况比较复杂，它因屈原作品而得“骚”名，又因王逸等人编辑《楚辞》而称“楚辞”。还有相当一部分作品在标题上没有普遍的体类提示词，或被前人归入其他体类。面对前人理解的分歧，严可均对于“骚”（体）作品的收录没有完全遵从某一家，而是有自己的判定。因为《全上古》所录每一位作家文集，并没有在相应作品前标以体类词，我们需要结合《全上古·凡例》来获得被严氏视为“骚”类作品的判断。如前引文所示，《凡例》列出文体类次，前面两种是赋、骚，此后则是制、诰、诏等实用文体。被置于以“赋”与“制”“诰”“诏”等实用文体之间的没有体类标示词的作品，就是严可均所判定的“骚”。

首先我们需要明确，严可均将这类文字与以“赋”名篇的作品（狭义的“赋”）视为两个体类，这一点尤其体现在两类作品内部的独立编次上。如《全晋文》卷68录夏侯湛作品，依次是《寒雪赋》《雷赋》《电赋》《禊赋》《大暑赋》《叹秋赋》《梁田赋》《鞞舞赋》《夜听笳赋》《缴弹赋》《猎兔赋》《雀钗赋》《缸灯赋》《合欢被赋》《宜男花赋》《芙蓉赋》《浮萍赋》《荠赋》《石榴赋》《安石榴赋》《愍桐赋》《朝华赋》《瓜赋》《观飞鸟赋》《玄鸟赋》《春可乐》《秋可哀》《秋夕哀》《寒苦谣》《长夜谣》《山路吟》《离亲咏》《江上泛歌》《征迈辞》《泰始四年举贤良方正对策》，前面25篇以“赋”名篇的作品依唐人类书“天、岁时、地、人……果木、鸟兽”的次序排列，而紧随其后的《春可乐》等9篇又自岁时起另行排列，显然严氏是将其排斥在狭义的“赋”与制、诰、诏等政治实用文体之外，依《凡例》，这些作品自是属于“骚”。同理，《全梁文》卷15、卷16录梁元帝作品，依次是《春赋》《玄览赋》《言志赋》《荡妇秋思赋》《对烛赋》《采莲赋》《鸳鸯赋》《秋风摇落》《即位改元诏》等，前面7篇以“赋”名篇的作品依照“天、岁时、地、人、物、鸟兽”的类分与次序排列，《秋风摇落》虽属于“天”部，却不与此7篇作品排序，将之与《凡例》合观，知严氏也是以此篇为“骚”，前面7篇为“赋”。

经本文统计，《全上古》收“骚”体作品59篇，其中先秦4篇，汉代14篇，三国3篇，晋23篇，刘宋6篇，梁9篇。这些作品依次是：宋玉《九辩》《招魂》，景差《大招》、阙名《离别相去词》（以上全上古三代）；汉武帝《秋风辞》、贾谊《惜誓》、严忌《哀时命》、淮南小山《招隐士》、东方朔《七谏》《嗟伯夷》、刘向《九叹》、王褒《九怀》、扬雄《反离骚》《广骚》《畔牢愁》（今存篇名）、班彪《悼离骚》、王逸《九思》、蔡邕《九惟文》（以上汉代）；曹植《九咏》《遥逝》、嵇康《卜疑》（以上三国）；王廙《春可乐》、石崇《思归叹》、傅玄《拟天问》《拟招魂》、袁准《招公子》、夏侯湛《春可乐》《秋可哀》《秋夕哀》《寒苦谣》《长夜谣》《山路吟》《离亲咏》《江上泛歌》《征迈辞》、挚虞《愍骚》、谢琨《秋夜长》、陆云《九愍（并序）》、陶潜《归去来兮辞（并序）》、苏彦《秋夜长》、何瑾《悲秋夜》、湛方生《秋夜》《游园咏》《怀归谣》（以上晋）；王韶之《咏雪离合》、谢晦《悲人道》、谢庄《杂言咏雪》《山夜忧吟》《怀园引》、张委《九愍》（以上刘宋）；梁元帝《秋风摇落》、江淹《应谢主簿骚体》《刘仆射东山集学骚》《山中楚辞五首》《杂三言五首》《遂古篇》、范缜《拟招隐士》、朱异《田饮引》、张缵《拟若有人兮》（以上梁）。

三、严可均的“骚”体观念及其渊源

归纳上面这59篇作品的篇题与内容、形式特征，可以梳理出严可均在《全上古》中呈现的“骚”体观念。

首先，一篇作品是否为“骚（体）”，作者拟“骚”（此指《楚辞章句》所收作品）的立意是首要依据。作者的立意，体现在篇题、序文当中。屈原有《九歌》《九章》，刘向有《九叹》，王褒有《九怀》，王逸有《九思》，都是“采其九以立义”，因之，以“九”为题的作品如蔡邕《九惟文》、曹植《九咏》、陆云《九愍》、张委《九愍》，自然是“骚”，尽管蔡邕《九惟文》残文与屈原作品语言形式并不相类。屈原有《天问》，宋玉有《招魂》，淮南小山有《招隐士》，傅玄《拟天问》《拟招魂》、范缜《拟招隐士》等相应拟作，也归入“骚”体。宋玉《九辩》首三句为“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”，屈原《九歌·山鬼》首句为“若有人兮山之阿”，梁元帝《秋风摇落》（《艺文类聚》卷56题作“拟秋气摇落”）、张缵《拟若有人兮》（《艺文类聚》卷56题作“拟古有人兮”）的题目则表明两篇作品模拟《九辩》《山鬼》的立意，也得入“骚”列。他如嵇康《卜疑》与屈原《卜居》、袁准《招公子》与淮南小山《招隐士》的题目高度相似，曹植《遥逝》题与刘向《九叹·远逝》标题相似，后一篇虽然仅有两句残句，也被严氏视为“骚”。除此，还有三种情况：一是题目、内容与屈原作品相关，而不以其他体类词名篇，如扬雄《反离骚》《广骚》《畔牢愁》、班彪《悼离骚》；二是作家明确标示为“骚（体）”“楚辞”的作品，如江淹《应谢主簿骚体》《刘仆射东山集学骚》《山中楚辞五首》；三是作家于序中自言为拟屈原某篇作品，如江淹《遂古篇》。不难看出，严可均更尊重作家本人对于文体的认定，或较早的文献所作的文体认定。《吊屈原文》入“吊文”而非“骚”体也是同类观念的反映。《史记》《汉书》录贾谊《吊屈原赋》（《历代赋汇》卷112录，也题为“吊屈原赋”），严可均《全汉文》卷16录贾谊《吊屈原文》，文末小字：“《文选》，《艺文类聚》四十。案，《史记·贾谊传》《汉书·贾谊传》并载此，以为赋。今据《文选》编入，并录其序，盖本集如此。”严可均所说的“本集”，也称“旧集”，依严氏的理解，就是距离作者较近时代（至少是本朝时）所编辑的作者文集，最能反映作家本人的立意。“吊屈原文”当出自贾谊本人的命篇，所以入“吊文”类。另外有几篇作品，严可均题为“赋”，而其辑佚所据的唐宋类书则有多种理解，或题为“诗”“咏”，或题为“赋”，或题无文体类属词。如《全晋文》卷53李颙《悲四时赋》，《艺文类聚》卷3一处题作“悲四时”，列在“赋”类以“赋”名篇的作品之后，一处题作“悲四时赋”，列在“赋”类；《北堂书钞》卷154题作“悲四时赋”；《初学记》卷3“鲜云”条引作“李颙《悲四时诗》”，《初学记》卷3“挥鳞”条、“云滋”条俱引作“李颙《悲四时》”，虽然篇题标示的体类不同，但文句多有重复，知是同一篇作品。《全晋文》卷129殷仲堪《将离赋》，《艺文类聚》卷19题作“将离咏”，列在“赋”类以“赋”名篇的作品之后。《全晋文》卷133伏系之《秋怀赋》，《艺文类聚》卷3题作“秋怀”，列在“赋”类以“赋”名篇的作品之后；《历代赋汇·逸句》卷1录此文，题作“秋怀赋”。严氏都统以“赋”名，归于狭义的“赋”类。严氏因篇题而定体类的意识是非常明确的。

在严可均看来，篇题是作者文体思考的凝聚，理应成为“骚”与“赋”（狭义）等区分的重要依据。作者“以体命题”，编者自然“因题定体”，这也是文体观念成熟以后，古代文学创作与作品分体编纂的一般原则。

▲《楚辞章句》（清刻本）

其次，语言形式上，有“兮”字句作为提示句，或由句腰虚字句构篇。有一些作品篇题没有体类标示词，或者说作家本人并没有刻意考虑自己的作品属于何种传统文体，或别有“赋”“诗”之名，或以“歌”“谣”“吟”“咏”“引”等名篇。《艺文类聚》或将这些作品置于“赋”类之下以“赋”名篇的作品之后，如王廙《春可乐》、夏侯湛《春可乐》《秋可哀》《秋夕哀》《寒苦谣》、谢琨《秋夜长》、苏彦《秋夜长》、何瑾《悲秋夜》、湛方生《秋夜》、谢庄《杂言咏雪》、沈约《八咏》（八首之《望秋月》《临春风》《守山东》《悲落桐》《听晓鸿》《闻夜鹤》六首）等28篇（《八咏》计为1篇）；或独立归类，如石崇《思归叹》、夏侯湛《山路吟》《离亲咏》《江上泛歌》、湛方生《游园咏》、谢庄《山夜忧》《怀园引》、朱异《田饮引》等8篇，《艺文类聚》依次归入叹、吟、诗、歌、咏、吟、引、引。但后一组作品在主题内容与语言形式上，与前面的一组多数作品并无区别：都是抒情之作，且主要由“兮”字句或句腰虚字句构篇。如湛方生《游园咏》（“谅兹境之可怀，究川阜之奇势”）与夏侯湛《寒苦谣》（“惟立冬之初夜，天惨懔以降寒”）只有篇幅长短的差别。

对于这些篇题的体式特征不明或早期文体归类较为模糊的作品，语言形式便成为严可均确立其是否为“骚”的重要标准。沈约《八咏》、卢思道《听鸣蝉》、傅玄《释法篇》等3篇作品，《艺文类聚》将之置于“赋”类之末，似与夏侯湛《春可乐》等作品做同等看待，但严可均《全上古》“骚”类不录，显然是有不同于《艺文类聚》的思考。前两篇作品，严可均视为“诗”体。沈约《八咏》多以五七言诗句为主，其中《望秋月》《临春风》较早被收录于《玉台新咏》，大概在梁时已被视为“诗”。严可均不录此组作品，除了语言形式的判定，这也应该是参考的因素，毕竟《玉台新咏》的编者徐陵只晚沈约六十余年，他的理解最接近沈约本人的文体判定。卢思道《听鸣蝉》全篇由13个五言诗句、24个七言诗句、3个三言句构成，颇有唐人歌行风味，故严氏不录。傅玄《释法篇》残文以四言句为主：“释法任情，奸佞在下。多疑少决，譬执腐索，以御奔马。专任刑名，民不聊生。通儒达道，政乃升平。浩浩大海，百川归之。洋洋圣化，九服仰之。春风畅物，秋霜肃杀。同则相济，异若胡越。”严可均《全晋文》从《艺文类聚》中辑出，但将之归入《傅子》，视为子书《傅子》中的一篇。

同样是以“谣”为题，《全上古》“骚”类收夏侯湛《长夜谣》、湛方生《怀归谣》，却不录沈炯《独酌谣》，也是基于语言形式的差异。《长夜谣》（“日暮兮初晴，天灼灼兮暇清”）《怀归谣》（“辞衡门兮至欢，怀生离兮苦辛”）两篇作品都是由“兮”字句构篇。夏侯湛《长夜谣》前六句为句中“兮”字句；后四句，每两句有一个句末“兮”字句，且都是上句。湛方生《怀归谣》全为句中“兮”字句。两篇作品都是抒情文。《独酌谣》（“独酌谣，独酌独长谣。智者不我顾，愚夫余未要”）则主要由五言诗句构篇，内容偏于说理。但说理与抒情，并不构成严可均判断一篇作品出入“骚”体的标准，江淹《杂三言五首》中至少有三首（《构象台》《访道经》《镜论语》）是偏于阐发义理，但都被严氏归为“骚”。语言形式的差异，才是这类作品出入“骚”体的主要标准。

谢庄《怀园引》全篇48句，包含13个五言句（其中1个句腰“兮”字句，另12句具有五言诗的节奏，如首4句“鸿飞从万里，飞飞河岱起。辛勤越霜露，联翩泝江汜”），4个三言句，19个七言句（其中6个句腰“兮”字句，其他11句则是标准的七言诗句，如中间4句“菊有秀兮松有蕤，忧来年去容发衰。流阴逝景不可追，临堂危坐怅欲悲”），12个六言句腰虚字句。19个句腰虚字句（其中7个为句腰“兮”字句）与五七言诗句杂错，与江淹题为“骚体”的作品相似，而与屈宋及汉代楚辞作品在句式构成上差别较大，体现南朝作家在语体上的创新努力。句腰虚字句占比将近一半，故《全上古》归之于“骚”。

这些被严可均归为“骚”体的作品虽然内容多样，或抒哀乐诸情，或悟道明理。但形式上却有相当的共性：或全为“兮”字句，或以“兮”字句为主，或以无“兮”的句腰虚字句为主（至少要占近一半的比重）。这种理解在清人中间颇有同调。刘熙载《艺概·赋概》就强调“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也”“《九歌》以‘兮’字为句腰”。《赋概》的概括与严可均的“骚”体作品的编辑相辅相成，体现清人对于“骚”的语言形式的普遍理解。

但能否说由“兮”字句或句腰虚字句构篇的抒情之作都被严氏视为“骚”呢？答案是否定的。前面说，体类的确定，篇题是第一要素。因此，一些诗、赋（狭义）与骚的区分，只在篇题而不在作品的内容与语言形式。如《嵇康集》所录《思亲诗》，《玉台新咏》卷9所录傅玄《燕人美篇》《车遥遥篇》，《艺文类聚》卷1“诗”类所录傅玄《歌》，都是由句中“兮”字句构篇，但《全上古》都没有收录，盖因其较早被视为“诗”的缘故。同理，那些与严氏归为“骚”的作品语言形式相同的“哀辞”也不得入“骚”之列。

第三，相对于《文选》《百三家集》的“骚”“辞”两分，视为两种文体，《全上古》则援“辞”入“骚”。汉武帝《秋风辞》、陶渊明《归去来兮辞》入“骚”是其例。这在《艺文类聚》中已露端倪。《艺文类聚》将“骚”“辞”同位，共置于“赋”类之下，形式上消泯了骚、辞之别。严可均则明确将“辞”并入“骚”类。从文本归类及命名来看，严可均认为《文选》中的“辞”是“骚”，或者说严可均并无传统的“辞”体意识。

需要指出，古人在文章体类意义上讨论“辞”的时候，大都秉持《文选》的观点，以《秋风辞》《归去来辞》作为此类文体的经典范本。祝尧《古赋辩体》卷9《外录上》引休斋曰“诗变而骚，骚变而为辞，皆可歌也。辞则兼风骚之声而尤简邃者”云云，则是在《文选》基础上的概括。有“辞”体意识的作家创作时也将之与拟“骚”之作相区别，多以“辞”为题。近如清人凌廷堪《校礼堂文集》（36卷）就将赋、骚、辞、七、表、启等文体相并，“骚”类收文二篇，为《祀古辞人九歌（并序）》《九慰（并序）》；“辞”类收文三篇，为《招海客辞（并序）》《诘丛桂辞（并序）》《礼历阳辞（并序）》。另外一种理解则是以“骚”函括“辞”，换言之，“辞”可并入“骚”类，并以“骚”“楚辞”或“骚辞”统名之。如清人尤侗《西堂文集》（24卷），所收文章类分为赋、骚、七、册文、序等，计收“骚”文10篇：《招魂（并序）》《悲秋风》《反招魂（并序）》《梅花三弄（并序）》《驱梦（并序）》《招荡子（并序）》《秋汎图词》《鼓琴图词》《独醒图词》《九讼（有序）》。作为文体概念的“辞”多不能函括“骚”，“辞”也并非“骚”的另一称谓。“辞（同‘词’）赋”不等于“骚赋”，这是古代文体观念的主流。严可均的观念与第二种理解相类，更远则承接《艺文类聚》。《艺文类聚》中有28篇被置于“赋”类以“赋”名篇的作品之后（包括陶渊明《归去来》），这些作品中有17篇被严氏归入“骚”类。所不同的是，《艺文类聚》没有明确标出“骚”的体类，而是笼统将此类作品置于“赋”的大类之下，严可均则在《凡例》中明确类之以“骚”名。只是《全汉文》卷56《息夫躬集》不录息夫躬《绝命辞》（文见《汉书·息夫躬传》，主要由“兮”字句构篇），不详何故。

▲欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》（上海古籍出版社，1999年）

第四，在严可均这里，“赋”有广狭二义，就狭义的“赋”（即以“赋”名篇的作品）而言，“赋”“骚”相并为两种文体，且二者关联密切，故前后相次。就广义的“赋”而言，它包含两个亚类，一个是狭义的“赋”（即以“赋”名篇的作品），一个是“骚”。屈原是“骚”的创始作者，“骚”的得名即在于他创作的《离骚》，但严可均却标举屈原为“词赋之宗”，认为“宋玉亚之”，而司马相如与宋玉“在伯仲之间”，也“以词赋见”。词赋，即骋辞（词）之赋。在严可均看来，屈原与司马相如都是赋的领域的开拓性人物，二人构成赋史发展的两个关键节点。屈“骚”函括于广义的“赋”中。《全上古》卷12录《离别相去词》，文末严可均加按语云：“是篇起上古三代迄隋，各家为集，各集分类，先赋次骚，次诏册，今此《离别相去之词》，是骚赋体，故编于阙名之首。”“骚”得称“骚赋体”，盖以“骚”为广义之“赋”的亚类为认识基础。

广义的“赋”包含“骚”，这是《汉书·艺文志》《文心雕龙》《艺文类聚》的共有观念。这种观念在清代也较有普遍性，早于《全上古》编辑的《历代赋汇》虽然收文范围为狭义的“赋”，似乎是斥“骚”于“赋”外，但康熙《御制历代赋汇序》却表达了屈原作品也是“赋”的广义的赋体观念：“春秋之后，聘问咏歌不行于列国，于是羁臣志士自言其情而赋乃作焉。其始创自荀况宦游于楚作为五赋。楚臣屈原乃作《离骚》，后人尊之为经，而班固以为屈原作赋以讽谕，则已名其为赋矣。”通过对班固观点的申说，康熙表达其“骚”也是“赋”（广义）的文体观念。陆葇编选《历朝赋格》虽然没有选屈原作品，却推尊骚为“赋之祖”，这与康熙的序文与《历代赋汇》的实际收录作品之间的差异如出一辙。

与严可均同时的张惠言（1761—1802）编《七十家赋钞》卷1“楚辞十二家八十二篇”，也以“骚”（“楚辞”）为“赋”。与严氏不同之处在于，张惠言将《七发》列在“楚辞十二家”，认为枚乘《七发》等传统中的“七（体）”作品与《楚辞章句》中的东方朔《七谏》属于同类，盖承前人“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，曹植作《七启》，张协作《七命》，皆《七谏》之类”的理解。这种因篇题以求体类的归类方式与严可均类似，但归类的结果略有不同（严氏仍然沿袭传统，将《七发》纳入“七”体）。小严可均51岁的刘熙载作《赋概》，用相当大的篇幅在论“骚”，就持“赋”函括“骚”、“骚”函括“辞”的立场，梳理学术史上相关的表述：“《骚》为赋之祖。太史公《报任安书》：‘屈原放逐，乃赋《离骚》。’《汉书·艺文志》：‘屈原赋二十五篇’，不别名骚。刘勰《辨骚》曰：‘名儒辞赋，莫不拟其仪表。’又曰：‘雅颂之博徒，而辞赋之英杰也。’”刘氏或径称屈原作品为“楚赋”：“或谓楚赋‘自铸伟辞’，其‘取镕经义’，疑不及汉。余谓楚取于经，深微周浃，无迹可寻，实乃较汉尤高。”又说：“楚辞，赋之《乐》；汉赋，赋之《礼》。历代赋体，只须本此辨之。”在论《离骚》《归去来辞》各具独至之处后，刘熙载又将上述诸人作品提到“宇宙间赋”的高度，分别评论说：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”刘氏的论说可以视为严可均骚体观念的理论阐发。

就骚、赋关系而言，严可均认为骚为赋之祖。所谓“屈原为词赋之宗”，是以人代体，表达“《骚》为赋之祖”的观念。

第五，骚出于《诗》。《凡例》探讨文章源流：“诏、令、书、檄、天文、地理、五行、食货、刑法之文出于《书》，骚、赋、韵语出于《诗》，礼议出于《礼》，纪、传出于《春秋》。百家九流，皆六经余润。”在经学作为意识形态的古代社会，文人学者普遍认为，“文本于经”，一生致力于“治经”的严可均对此观念尤其认同，他分析司马相如赋作成就卓著的原因，就归结为后者早年“受七经”的学习经历，并进一步推阐说“古之振奇人，文章必从经出”。《诗》与包括“骚”在内的“赋”（广义）的源流关系，自汉代以来就是经学时代的文人学者的“共有知识”，班固的“赋者，古诗之流也”、刘勰的“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本”的表述，都强调包含“骚”在内的“赋”是《诗》的流裔。严可均这里不过是关于“骚”的源流的历史与现实观点的重申。

结语

“骚（体）”因屈原作品而得名，并在后世的模拟与创新中获得发展。因为不同时代对于屈原作品的关注点不同，作家因时代与个人因素注入“骚（体）”的思致也不尽相同。历代学者对于“骚”体作品的理解也存在差异。严可均面对先唐文学遗产，其文章总集的编纂在借鉴《艺文类聚》《文苑英华》等前代类书、总集文体类分经验的基础上，也融入了清人的观念。他的“骚（体）”观念充分体现在《全上古》凡例与所收作品当中。

由《全上古》所收作品我们看到，严可均尊重作者本人对于作品体类的认定，只要作者有拟“骚”的立意表示，作品就必然是“骚（体）”，而不论语言形式。当一篇文字存在文体理解分歧或作者的文体立意不明确的时候，“兮”字句、句腰虚字句才成为作品是否为“骚”的考量指标。这两重标准的存在，在古代也具有相当的普遍性，也给学者从形式角度对于“骚（体）”作出定义带来困扰。

严可均《全上古》对于“骚（体）”的判定受启于《艺文类聚》等类书，但也有他自己的思考。因为《艺文类聚》并不以作品搜罗完备为意，尤其是对于一些题目体类特征不明确的作品，阙而未录。《全上古》以搜罗完备为意，必须面对这些作品的体类归纳问题。在判定相关作品是否为“骚”时，严可均更重视“兮”字句、句腰虚字句等语体特征。宋代以来，人们对于“骚（体）”句法的关注以及在此基础上形成的“骚（体）”观念，也给严可均对于唐前一些作品定体归类提供了参考。

古人的文体分类多将二级文体与一级文体相并，为我们理解古代文体的逻辑关系以及古人的文体观念带来歧义。如“五言古诗”“五言律诗”属于一级文体“诗”下的两个二级文体，古人别集中却往往将它们与“赋”等一级文体并列。对于“骚”“赋”的处理也存在上述问题。在包括严可均在内的相当一部分古代学者的观念中，“赋”既是一级文体（广义），也是二级文体（狭义），后者仅指以“赋”名篇的作品。

古代文论著作、文学选集，所论、所选作品多侧重精品，虽然观点鲜明，但不能反映古人文体观念的全貌。相对于选集与论著，以作品收录完备为意的总集借由凡例、收录作品、按语、编目等，能够呈现清晰的文体边界，具有不可替代的价值。分析一个时代的文体观念，有必要将上述著述合观，并对后者给予相当的重视。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》中的“骚”体就是一个生动的个案。

载《中山大学学报(社会科学版)》2024年第3期“中国文体学研究(首批哲学社会科学期刊重点专栏)”

责任编辑：张慕华