现实题材戏剧“光韵”的消逝与回归

引言

现实题材戏剧创作，是近年来学界热议不休的话题之一。我们对现实题材戏剧的讨论，与现实题材戏剧创作本身一样，正逐渐成为一种值得被关注、被研究的文化事件或文化现象。这种讨论，呈现出较为鲜明的历时性和共时性特点。其一，它的发生是间歇性的，主要围绕重大历史节点、重要时事事件而展开，具有一定的循环往复性，较难实现层累式的质变。学者于平在2008年发表的《现实题材与戏曲艺术的现代进程》一文中就曾指出：“要求舞台剧关注并表现现实题材，是我们近一个时期以来反复申说的话题。有人说，是不是因为今明两年将要分别纪念改革开放30周年和新中国成立60周年，需要有表现这一时期题材的作品‘立此存照’。” （ 于平.现实题材与戏曲艺术的现代进程[J].戏剧文学,2008,(07):4-5. ） 随着历史车轮的向前推进，当我们进入庆祝改革开放 40 周年和新中国成立 70 周年的时代语境时，学界对现实题材戏剧创作的讨论，似乎未能超越十年前的范畴，诸如现实题材戏剧的概念界定、叙事类型、创作瓶颈等关键性问题，大多停滞在相同或相近的认知层面上被反复申说。其二，它的发生是散点化的，虽然参与讨论的主体构成较为多元，既有如于平、李伟、宋宝珍、何玉人、张之薇等长期从事戏剧理论研究的学者，也有如罗怀臻、陈彦、姚金成等躬耕戏剧创作一线的剧作家，他们的发声铿锵有力，但未能形成一股强有力的合音，再现 20 世纪 80 年代初中国戏剧界那场“戏剧观”大讨论的盛况。其三，它的发生具有一定的学科局限性，立足戏剧本体的“形而下”讨论固然重要，但把现实题材戏剧创作视为一种文化症候，从大的文化观、以跨学科的方法进行一种更深层次的“形而上”观照，对于当下现实题材戏剧在理论层面的“破圈”，也是不可或缺的。

德国哲学家、批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，传统艺术最为根本的审美特性在于“光韵”。这里的“光韵”（Aura）是一个美学概念，也被译为“光晕”“灵韵”“灵氛”“神韵”等。他在《摄影小史》（1931年）中解读卡夫卡6岁的照片时，第一次使用了这个概念，指出照片中的小男孩是用“神性”的眼睛观看世界。在这种神性的凝视中，“世界周围笼罩着一种光韵，一种在看向它的目光、看清它时给人以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排又是显而易见的。相片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的”。 （ 沃林 R. 拱廊计划中的经验与唯物主义[M]//郭军, 曹雷雨. 论瓦尔特•本雅明：现代性、寓言和语言的种子. 长春：吉林人民出版社，2003: 163-185. ） 其后，在《机械复制时代的艺术作品》 (1936 年 ) 、《论波德莱尔的几个母题》 (1939 年 ) 等作品中，本雅明进一步探讨了“光韵”的蕴涵—作为一种审美范畴，“光韵”是人与人、人与物之间在目光上相互吸引、在情感与经验上相互交流的视觉共鸣状态，即“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，具有一种“此时此刻”的原真性；能否获得这种独特的经验是一种观看能力的问题，即在一定距离之外感知审美形象的神秘性与独特性的能力；一旦艺术的生产告别仪式崇拜的神圣基础，转向可技术复制的批量生产，现代艺术的“光韵”也就烟消云散了。作为传统艺术形态的戏剧，同样是一种“光韵”的艺术。尤其对于张扬“现实性”的现实题材戏剧创作而言，如何在反映和表现现实生活的过程中保持“此时此刻”的原真性，散发令人着迷的艺术“光韵”，是我们讨论现实题材戏剧创作不可回避的问题。基于此，本文从本雅明的“光韵”理论出发，结合近年来我国现实题材戏剧创作的实践，从“光韵”的消逝与回归两个方面对现实题材戏剧创作进行整体性考察。

一

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明指出了现代社会中艺术领域所发生的质变，即光韵的消散。在机械复制技术革新的背景下，艺术品不断被复制、传播、消费，以致膜拜价值让与展示价值，从而使艺术原有的原真性及其光韵消散了。从20世纪后期开始，西方学界便延续本雅明的思路，围绕光韵消散、机械复制、展示价值对膜拜价值的僭越等关键概念，涌现出一批颇具价值的新研究。这在戏剧、音乐、文学、诗歌、宗教、神话、性别、城市研究等领域均有所体现，形成了以“机械复制导致灵韵消散”为核心的知识谱系与话语系统。 （ 刘毅. 灵韵消散之后—艺术生产与审美经验的跨媒介重建[J]. 南京社会科学，2020, (12). ） 这里的“机械复制”，可以理解为用机器去复刻、制作艺术品，也可以理解为模式化、概念化的艺术创作。这两种“机械复制”都可能导致艺术作品光韵的消散。作为艺术作品的现实题材戏剧，在模拟现实的过程中创造现实并启迪现实，使现实的“即时即地性”经过各个艺术环节的创作和发挥，变成舞台上的新的“即时即地性”，这个“即时即地”相对于艺术创作和艺术欣赏而言，同样具有独一无二的原真性，甚至比那个原始的现实更具有神韵。然而，如果这种“模拟现实”变成一种“机械复制”，剧作家成为“复制机械”，那么戏剧艺术独特的艺术“光韵”最终将会被吞噬。

本雅明在法国国家图书馆 1937年

吉泽尔·弗仑德摄

其一，艺术作品的“光韵”是个人创造性的产物，具有一种被神秘化了的内在永恒价值，它与大众之间是存在空间和心理上的距离的，这种距离使艺术作品具有神圣感和权威感。而机械性复制是一种减缩化的技术，它缩短甚至消解了艺术作品“光韵”与大众之间的距离，让艺术创造变得普遍和泛滥，艺术作品的原真性、神圣性和权威性随之消解。虽然本雅明认为“艺术作品在原则上总是可以复制的，人所制作的东西总是可以被仿造的”，但“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”。 （ 本雅明 W. 明室[M]. 王才勇，译. 北京：中国城市出版社，2002: 5, 7. ） 肥沃的现实生活土壤为现实题材戏剧创作提供了丰富的原料，但现实题材戏剧作品的模式化、套路化现象却常常为观众所诟病。很多现实生活中的真人真事，搬上舞台后却让人觉得“很假”，这在很大程度上是由于创作者对现实生活和既往经验的机械性复制造成的。没有经由剧作家艺术性加工和内化的现实生活，因为缺乏与大众在空间和心理上的距离，难以在立上舞台后获得原真性、神圣性和权威性，其艺术“光韵”亦很难为观众所感知。剧作家姚金成在回忆自己创作现实题材戏曲《村官李天成》时谈道：“这是个真人真事题材，我总结之前剧稿失败的教训，认为首先是思想观念陈旧，没能抓住市场经济条件下农村基层干部的精神实质和行为特点，没有形成富有新意、富有张力的戏剧冲突，写成了过去常见的好人好事戏。什么样的干部是当今时代的好干部？光会从家里拿钱做好事那肯定不行。中国共产党是执政党，十几亿人的国家，靠个人行善做好事能让社会都富起来？我们党的政策是带动亿万农民跨入市场经济门槛。因为市场经济会激发全民财富的大创造，社会富起来了大家才能富。所以要把市场经济的精神融入我们的故事和人物。如果思想认识不到这里，那就没有抓住我们时代前行的动力。” （ 姚金成. 做大时代的歌者—戏曲现实题材创作的实践与思考[J]. 当代戏剧，2019, (1). ） 这种对社会现象深度的、理性的反思是创造性的、独一无二的，当它们寄寓在戏剧人物和情节中被搬上舞台后，才能彰显自己的原创性，进而散发出独特的艺术“光韵”，使现实题材作品获得原真性和权威性。

其二，艺术作品的价值可以分为膜拜价值与展示价值，人们可以从这两种不同的层面来接受艺术作品。所谓膜拜价值，可以理解为人们对有“光韵”的艺术作品的崇拜、敬仰，但机械复制使得艺术品越来越适合被展示，艺术作品的“光韵”、神秘感和距离感消失，最终其膜拜价值不得不让位于展示价值。在现实题材戏剧创作中，片面地追求膜拜价值或展示价值都是有失偏颇且无法实现的，“寓教于乐”是彰显现实题材戏剧作品价值的最优选择。正如剧作家罗怀臻在谈到现实题材戏剧创作时所说的：“现实题材的创作是创作，而不是宣传，创作所产生的是艺术品，宣传所产生的是宣传品。现实题材不是用戏剧的方式宣传政策，而是用戏剧的方式来表现政策可能对人的思想、观念、情感、生活所带来的变化。否则的话现实题材是没有生命力的，所以我们要处理好这二者之间的关系。” （ 罗怀臻. 我看现实题材戏曲创作[J]. 戏友，2018, S1. ） 剧作家陈彦则指出：“戏曲现代戏首先应该是艺术创造，既然是艺术创造，那么在事件、人物筛选上，就要进行有价值的艺术甄别。这种甄别不仅包括生活的普适性，更包括这种生活对时间和历史的长久印证能力。从这个角度讲，努力开掘常态题材，关注平常生活，可能是现代戏真正把握生活本质规律，从而与生活自身的恒常性一道进入艺术恒久性的最重要通道……这种经过艺术家完全粉碎、咀嚼、消化、省察了的生活，再精心抟成艺术之器时，艺术家对于生活的历史认知把握和对艺术自身的永恒性追求，便沁入心脾地化合到他的‘器物’之中，这个‘器物’自然就有可能避免‘流感’侵扰，从而构筑起能够抵抗‘短命效应’的强健体魄。” （ 陈彦. 现代戏创作的几点思考[J]. 中国戏剧，2011, (8). ） 两位剧作家都不约而同地强调了现实题材戏剧作品的生命力在于对“人”及其“恒常性”的开掘，这是它们凸显膜拜价值进而散发“光韵”的必经之路。同时，现实题材戏剧作品的展示价值也是不可忽视的，只有通过戏剧性的叙事结构和普适性的生活内容，其蕴藏内部的艺术“光韵”才能被稀释和扩散，从而进入大众传播的视野，更好地实现自身的艺术价值。

二

学者于平在谈到现实题材戏曲创作时指出，强调对现实题材的关注与表现，首先是要求我们的文艺家放下“怎样写”的技能而去感受“写什么”的大千世界和万象生活，是要求我们的文艺家从当下生活中开掘的“写什么”去思考创作技能的“怎样写”。在这个意义上，创作技能不再限制我们的题材选择，反倒会因为题材选择面的拓展而强化技能表现力。 （ 于平. 现实题材与戏曲艺术的现代进程[J]. 戏剧文学，2008, (7). ） 那么，在“写什么”和“怎么写”的维度中，现实题材戏剧创作者如何才能让作品持续散发出诗性之光韵呢？

其一，要保持现实题材戏剧创作的“原真性”。“原真性”与维柯（Giovanni Battista Vico）提出的“诗性智慧”本质相通。诗性智慧是建立在感性基础之上的、具有丰富想象力的创造性智慧，核心特征是“通过想象和隐喻，使客观事物成为主观情感的载体，创造出新的心物合一、情景交融的意象和境界”。 （ 孙萌. 人的延伸、完整电影与诗性光晕：数字时代的电影美学追求[J]. 当代电影，2023, (6). ） 它是一种如同感觉力和想象力的诗性能力和心理功能，更是一种诗性创造。正如维科所言：“一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人（而不是凭技艺）。” （ 维柯 G. 新科学[M]. 朱光潜，译. 北京：商务印书馆，1997: 121. ） 创作者在面对纷繁复杂的现实生活的时，不能落入“现实”的窠臼，要立足现实、超越现实，用诗性的思维和眼光去寻找、去发现、去建构舞台上的现实生活的可能性。实际上，不论是历史题材还是现实题材，关键要看我们是否抓住了当时社会历史的本质真实。要理解现实题材对于创作的价值，就要抓住最核心的东西，就是现实生活的本质真实。在此基础上，我们不必拘泥于现实主义的表现手法，可以用更丰富多元的艺术形式去讲述现实故事、张扬现实精神，让现实题材戏剧舞台上闪烁出艺术之“光韵”。

其二，要突破现实题材戏剧创作的“悖论叙事”困局。在传统现实题材戏剧创作中，“为国家牺牲小家、为集体牺牲个体”的压抑性叙事策略常被使用。这种非此即彼的选择，被电影研究者称为“悖论叙事”，指“在电影的叙事过程中，人物面对着A与B两个相互对立的选项时所造成的语义困境及价值错位”。 （ 贾磊磊. 悖论叙事：电影伦理选择的两难境遇[J]. 当代电影，2021, (2). ）具体来看，在“悖论叙事”语境下，主人公无论选A还是选B，都将“陷入无法改变的道德错误，进而引发人物的双重焦虑，及出现无法弥合的道德冲突”，（贾磊磊. 悖论叙事：电影伦理选择的两难境遇[J]. 当代电影，2021, (2).）而这也是现实题材戏剧舞台上常见的道德困境之一。创作者在处理这些涉及核心伦理问题的“悖论困境”时，要敢于突破“非此即彼”的二元对立思维，找到A与B之外的“第三种选 择”—形成“去悖论叙事”的策略性解决方案。正如剧作家姚金成所言：“我们剧本创作就是为人物设计某种机缘和某种机遇。特别要警惕人物脱离人性真实的高调，每一句话都要警惕。脱离了人性的基点，这个人物就飘了，这个作品就不真实、不入心了，这是非常灵验的。因为我们的‘革命文艺’中充斥着这种高调的模式，好像遇到事都是不考虑自己，很多人也会习以为常，对这个东西缺乏一个识别或者说批判，所以在讨论剧本时，他可能说不出来你这个剧本的问题，但是他不会被感动。但是你只要写了人物个人的欲望、个人的命运，他立刻就会入心。特别是对人物身上人性弱点真实表现，立刻会使你笔下的人物生动起来。” （ 姚金成. 做大时代的歌者—戏曲现实题材创作的实践与思考[J]. 当代戏剧，2019, (1). ） 至于写英雄人物，他可以有高的思想境界，但是作为人物形象，他的起点一定要低—“就是要有与普通人相通的个人欲望、个人动机。不要人物一出场就是为国为民，满口豪言壮语，这样就麻烦了。只有起点低，才能使人信服其真实存在，只有起点低，才能为未来的精神升华留出充分的空间”， （ 姚金成. 做大时代的歌者—戏曲现实题材创作的实践与思考[J]. 当代戏剧，2019, (1). ） 让观众与人物在情感与经验的相互交流中感受艺术之“光韵”。

结语

本雅明在《讲故事的人》一文中提出 ：“我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。这种现象的一个原因很明显：经验已贬值。经验看似仍在继续下跌，无有尽期。” （ 本雅明 W. 启迪：本雅明文选[M]. 张旭东，王斑译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2014: 95. ） 然而，对于现实题材戏剧创作而言，经验的借鉴与反思仍然显得十分重要。这种经验既来自现实题材戏剧创作本身，也来自其他艺术门类、其他学科的“他者”视域。本文即试图从大的文化观、以跨学科的视角，借助本雅明的“光韵”理论，对现实题材戏剧创作进行一次“形而上”观照，以期呼唤现实题材戏剧“光韵”的归来。

作者单位 上海戏剧学院

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