王昊：论“三言二拍”中的“以戏入稗”|三言二拍|小说|戏曲|李亚仙|王昊|红楼梦|西厢记

中国古代小说与戏曲同源而异流，同为叙事文体，两者均具有文备众体的复合性特征。在各自漫长的发展路径中，小说与戏曲相互影响、相互借鉴、相互渗透，其间之关系呈现纷繁复杂而炫惑迷人的景象。对此，诸多前贤时俊曾予以深耕，亦取得了丰厚成果。

相较而言，中国古代小说对戏曲的影响，尤其是古代小说题材对戏曲题材之影响，学界研究较为充分。谭正璧、胡士莹、朱万曙、程国赋、许并生、涂秀红、徐大军、刘玮等皆有相关著述，美国汉学家韩南、浦安迪等亦有深入论述。

然而，戏曲对古代小说影响之研究却较为薄弱，且多集中于戏曲题材对小说题材之影响、戏曲思维对小说艺术之影响等方面，而对于戏曲影响古代小说的重要维度——“以戏入稗”，学界更是缺乏系统、全面、深入之研究。“以戏入稗”在明清通俗小说中并非仅仅以个案形式出现，相反，它是一种较为普遍的现象。

这也引起一些学者关注，但多着眼于对《红楼梦》《醒世姻缘传》《儒林外史》《歧路灯》等长篇章回小说中“以戏入稗”的个案考察，对白话短篇小说中的此类现象则缺乏应有的观照，有鉴于此，本文聚焦于“三言二拍”，初步探究白话短篇小说中的“以戏入稗”现象，以就教于方家。

一、“以戏入稗”的内涵

中国古代小说称谓众多，其中以稗官为普遍代称之一，故以“稗”简称之，如此，便于和以“戏”简称戏曲相对。

本文所谓“以戏入稗”是指小说家在叙事过程中有意无意地融入一定体量的与戏曲相关的书写内容，诸如通过对戏曲剧名、戏曲剧种、戏曲人物、戏曲关目、戏曲唱词、戏曲念白、戏曲评价、戏曲读本、戏曲表演、戏曲演出场所等的描述，产生一定的叙事效果，进而实现特定叙事意图的文学现象。

这种现象在明清通俗小说中比较突出，而在文言小说中相对较少，笔者尝试将其概括为“以戏入稗”现象。其实，这一现象早已引起一些学者注意，并对其加以研究，但是以往大多是停留于对单部作品的微观个案研究，而缺乏宏观甚至中观的系统研究。

换言之，学界尚未将其上升到一种文学现象的层面加以把握，因而缺少学理上的概括总结。我们认为，对“以戏入稗”现象进行全面系统的研究，将推动古代小说、戏曲互融、互动关系研究走向深入。

迄今为止，对明清通俗小说“以戏入稗”现象的研究主要有两种立场。

一种是将小说中的戏曲描写作为戏曲研究的史料，通过对它们的挖掘、分析，来证明戏曲史上的相关问题。这一研究取向显然是立足于戏曲本位的，它与戏曲描写所依附于其中的小说艺术本体研究几乎没有关系。若借鉴韦勒克、沃伦《文学理论》的说法，不妨称之为古代小说的外部研究[1]。

这种取向的研究立场，从其论文题目中即可以清晰看出，其中的“入稗之戏”往往被称为“戏曲资料”抑或“戏曲史料”，如戴不凡《明清小说中的戏曲史料》（《小说闻见录》，浙江人民出版社1980年版），李平《〈品花宝鉴〉中的戏曲资料与价值》（《中华戏曲》1996年第1期），汪超宏《〈欢喜冤家〉、〈醋葫芦〉中的晚明戏曲资料考析》（《文献》2001年第2期），吴国钦《〈儒林外史〉中的戏曲资料》（《中山大学学报》2002年第3期），李金松《〈醒世姻缘传〉中的戏曲史料述略》（《古籍整理研究学刊》2004年第2期），赵毓龙《〈欢喜冤家〉中的明代戏曲资料补证》（《沈阳师范大学学报》2012年第5期）。

其他如刘辉《论小说史即活的戏曲史》（《戏剧艺术》1988年第1期），冯保善《明清通俗小说中的戏曲传播》（《明清小说研究》2009年第3期），黄小丽、杨旺生《〈野叟曝言〉戏曲剧目叙考》（《明清小说研究》2013年第2期），顾春芳《〈红楼梦〉戏曲剧目及各类演出考证补遗（上）（下）》等（《曹雪芹研究》2017年第4期、2018年第1期），虽未用“戏曲资料”或“戏曲史料”之名，但揆其用意，亦悉以古代小说为媒介，以研究戏曲的史料价值、文化价值、传播价值为目的，这些研究自有其不容忽视的意义，然而均非落脚于“入稗之戏”对小说本体的意义研究，故此，均可归之为小说的外部研究。

另一种是聚焦于戏曲描写在小说中的叙事艺术功能的研究。它不是将小说中的戏曲描写作为戏曲研究的资料，而是作为体现小说叙事意图的载体，进而具体考察其在小说中的艺术功能，这是以古代小说为本位的研究，是对小说本体的研究，或可称之为古代小说的内部研究。

基于这种立场的研究对“入稗之戏”的称谓较为繁杂，有的称之为“戏曲描写”，如徐扶明《比较〈金瓶梅〉与〈红楼梦〉戏曲描写》（《红楼梦学刊》1989年第3期），徐文凯《有韵说部无声戏》（中国传媒大学出版社2010年版），第一章第三节“作品文本：两种艺术形式的互渗”之“小说中的戏曲描写”。

徐大军《中国古代小说与戏曲关系史》（人民文学出版社2010年版），第六章“非同一故事系统中小说利用戏曲的现象”，亦可归入此类。

有的称之为“戏曲元素”“戏曲因子”“戏曲因素”，其意大体相同，如俞晓红《〈儒林外史〉〈红楼梦〉戏曲元素比较谈》（《红楼梦学刊》2012年第1期），潘建国《古代小说中的戏曲因子及其功能》（《北京大学学报》2012年第3期），李延年《试论叙事学视野中的〈歧路灯〉“戏曲因素介入”描写》（《平顶山学院学报》2013年第3期）。

有的则从情节结构层次加以命名，或以“戏曲嵌入式结构”名之，如李鹏飞《论明清通俗小说的“戏曲嵌入式结构”》（《文艺理论研究》2016年第4期），或以“戏中戏”称之，如俞晓红《〈红楼梦〉“戏中戏”叙事论略》（《红楼梦学刊》2018年第1期）。

综上可知，学界对明清通俗小说中的“以戏入稗”现象尚缺乏明确的统一认识，这影响了对问题的进一步深入探究。

小说中的“戏曲资料”“戏曲描写”“戏曲因素”“戏曲因子”等提法，其优点是涵盖面很广，它可以包含小说中所有的与戏曲相关的描述，而其缺点则在于，给人的总体感觉是印象式的、分散的、平面的，其抽象化、凝练度不够，未能将“以戏入稗”作为一种现象加以整体观照，学理性略显不足。

小说的“戏曲嵌入式结构”“戏中戏”的提法，其优点是深入到情节建构的层面，从艺术结构的角度命名，在一定程度上避免了印象式、分散型、平面化的总体感觉，学理性有所加强，而其缺点则在于大大窄化了对“入稗之戏”的涵盖面。

因为，在明清通俗小说中，大量的“以戏入稗”只是局部的、零散的、片段式的，甚至仅仅是只言片语地在小说中植入戏曲相关描写，它们对小说中人物形象的塑造、故事情节的开展、环境氛围的渲染等发挥着独特艺术作用，但是它们在小说情节结构方面却没有造成丝毫影响。

因而，假若如此命名，这类“入稗之戏”就会被排除在研究视野之外，形成不必要的遮蔽。

有鉴于此，我们提出“以戏入稗”之说，并以为它从某种程度上可以汲取上述两说的优长，而弥补其不足，且具备比较明确的内涵：

其一，它明确了在明清通俗小说中插入戏曲相关描写是一种现象，现实中的戏曲创作、演出、观赏等与戏有关的要素，既是社会生活的重要内容，亦是小说创作可资利用的素材来源；其二，“以戏入稗”显示出小说家的主体性，它蕴含了其作为一种小说创作艺术方式之意，是小说家有意为之的。

由是，对“以戏入稗”研究的两个层面亦可得以明确，一是小说创作素材的层面，二是小说创作方法的层面，后者将成为研究的重点和方向[2]。

二、 “三言二拍”“以戏入稗”的呈现

“三言二拍”是中国古代白话短篇小说的巅峰之作，“三言”的作者是冯梦龙，“二拍”的作者是凌濛初，两人均不但是著名的小说家，而且也是著名的戏曲家。

冯梦龙撰有传奇《双雄记》《万事足》2种，改订戏曲有《新灌园》《酒家佣》《女丈夫》《量江记》《精忠旗》《梦磊记》《洒雪堂》《西楼楚江情》《三会亲风流梦》《双丸记》《杀狗记》《三报恩》等。

凌濛初撰有杂剧《北红拂》《虬髯翁》《宋公明闹元宵》《颠倒姻缘》等13种，著有传奇《乔合衫襟记》《雪荷记》《合剑记》等3种。

丰富的戏曲创作经验和雄厚的戏曲知识积淀，自然而然地转化为冯梦龙、凌濛初编创“三言二拍”的优势，令其可以随时发掘、调动、运用戏曲资源，根据自己的创作意图，将其巧妙地移植、熔铸到小说之中，引起读者的联想、共鸣、共振，进而取得以一当十、言约义丰的叙事效果。

考察“三言二拍”中的“以戏入稗”，可以使我们管窥明清通俗小说“以戏入稗”现象在白话短篇小说中表现之一斑。

“三言”是《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》的合称，包含120篇短篇小说，“二拍”是《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》的合称，包含78篇短篇小说（除去1篇重复之作，1篇杂剧），其中涉及“以戏入稗”的小说有30篇，占比15%强，可见，将其称之为一种现象并不为过[3]。

为了清晰起见，下面对所涉篇目列表加以展示。

表1：“三言二拍”“以戏入稗”情况统计表

小说篇目

入稗之戏

入稗形式

入稗功用

明言蒋兴哥重会珍珠衫

玉簪记

潘必正、陈妙常

类三巧、陈商私情

明言陈御史巧勘金钗钿

荆钗记

钱玉莲

阿英欲效法玉莲

明言金玉奴棒打薄情郎

绣襦记

郑元和

以郑为丐中出色者

明言李秀卿义结黄贞女

春桃记

黄崇嘏

揭黄中状元之虚构

明言沈小霞相会出师表

鸣凤记

引戏中诗

借以讽世

通言苏知县罗衫再合

赵氏孤儿

程婴、公孙杵臼

朱婆自述不能效之

通言金令史美婢酬秀童

不详

戏酒

众人讹金满戏酒

通言赵太祖千里送京娘

红拂记

红拂

京娘欲效法红拂

通言玉堂春落难逢夫

绣襦记

搬戏，亚仙、郑元和

玉姐欲效法亚仙

通言宿香亭张浩遇莺莺

西厢记

张生莺莺

抑西厢扬宿香亭

通言赵春儿重旺曹家庄

绣襦记、双烈记

李亚仙、梁红玉

类比助夫成名故事

通言杜十娘怒沉百宝箱

拜月亭

小桃红曲

显杜十娘歌艺

通言王娇鸾百年长恨

西厢记

引戏中诗

约会情事相类

恒言卖油郎独占花魁

绣襦记、单刀会

入话议论语

衬秦重，讽吴公子

恒言钱秀才错占凤凰俦

西厢记

莺莺

状秋芳之气质

恒言陈多寿生死夫妻

荆钗记

钱玉莲母亲

状柳氏之言而无信

恒言陆五汉硬留合色鞋

西厢记

红娘、张珙、郑恒

状陆五汉冒名私会

恒言张廷秀逃生救父

荆钗记

戏子、戏班、演戏

刻画人物，贯串情节

初刻姚滴珠避羞惹羞

八义记

周坚替赵朔死

证形貌酷似者多

初刻感神媒张德容遇虎

牡丹亭

杜丽娘

还魂似丽娘

初刻宣徽院仕女秋千会

倩女离魂、崔护谒浆

戏名

衬还魂婚配情境

初刻陶家翁大雨留宾

鸳衾记

戏名

抑戏曲扬本篇

初刻李克让竟达空函

空缄记

戏名

交代本事来源

初刻金光洞主谈旧迹

三元记、琵琶记、西厢记

冯京父、蔡伯喈、郑恒等

辩本文之真，批戏文之妄

初刻闻人生野战翠浮庵

玉簪记

昆仑奴、黄衫客

许虞侯、陈妙常

静观与妙常类似

二刻沈将仕三千买笑钱

贩茶船

苏小卿、冯魁等，卷首词“戏场、科诨”

引此解释茶引

二刻满少卿饥附饱飏

王魁负桂英

王魁、桂英

类比少卿负焦文姬

二刻同窗友认假作真

女状元

黄崇嘏

蜚娥亦蜀人、女扮男

二刻田舍翁时时经理

邯郸梦记、樱桃梦记

戏名

与正话主题同

二刻伪汉裔夺妾山中

桃园结义、千里独行

做戏描述

刻画人物推进情节

由上表可以看出，在“三言”中涉及“以戏入稗”的小说共有18篇，在120篇总数中占比15%，在“二拍”中涉及“以戏入稗”的小说共有12篇，在78篇总数中占比15.4%，仅仅从“以戏入稗”所占比例来看，“三言”与“二拍”旗鼓相当，基本上没有什么差别。

但是，从“入稗”之戏在小说叙事中的重要程度来看，“三言”明显优于“二拍”，如《醒世恒言》之《张廷秀逃生救父》，其中有关戏曲的描述不仅在全文中所占篇幅较长、跨度较大，而且它无论是对故事环境的烘托、对主人公形象的刻画、对故事情节的推进乃至转捩，都起到了至关重要的作用。

可以说，如果没有“入稗”之戏，这篇小说就失去了立足之基，难以成形。

在“二拍”中，“入稗”之戏发挥最大作用的篇章当属《二刻拍案惊奇》之《伪汉裔夺妾山中》，其中的涉戏描述对突出主人公汪秀才的豪迈性格、收束情节亦有很大作用，但与《张廷秀逃生救父》相比，无论是从在小说中所占篇幅、跨度，还是从对情节的贯串、对人物的刻画而言，其作用均不可同日而语。

“话须通俗方传远，语必关风始动人”。明清时期戏曲发展非常繁荣，观赏戏曲搬演，交流戏曲关目，讨论戏曲作用，成为人们的生活日常。

李渔云：“《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由。即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁简可不问也”。[4]

名剧经过广泛传演，其主要人物形象、情节关目、代表性曲白、主题意蕴，可谓是家喻户晓、妇孺皆知，成为人们共同的知识和记忆，小说家有意识地将其融入小说，作为重要的创作资源和创作手法，很容易引发读者的共鸣，达到特定的艺术效果，“三言二拍”即是如此。

由表1可见，在“三言二拍”中出现的戏曲，以爱情婚姻题材剧作占绝大多数，这与明代戏曲创作“十部传奇九相思”的局面基本一致。

兹据上表，将剧名在小说中的出现频次，按由高到低的顺序排列如下：《西厢记》出现5次，《绣襦记》出现4次，《荆钗记》出现3次，《玉簪记》出现2次，《春桃记》（计入同题材的《女状元》）出现2次，《红拂记》《双烈记》《拜月亭》《牡丹亭》《倩女离魂》《崔护谒浆》《鸳衾记》《琵琶记》《王魁负桂英》《贩茶船》等爱情婚姻剧出现1次，《鸣凤记》《赵氏孤儿》《单刀会》《八义记》《空缄记》《三元记》《邯郸梦记》《樱桃梦记》《桃园结义》《千里独行》等非爱情题材剧出现1次。

这些戏曲的相关内容被冯梦龙、凌濛初作为创作资源运用，将其写入小说，从一个特定侧面反映了它们在当时社会中受民众欢迎的程度，另一方面，随着它们不断被写入小说，发挥其独特艺术作用，再通过读者的阅读，又进一步扩大了其影响和知名度，形成戏曲、小说之间良性的双向互动。

在以《金瓶梅》《醒世姻缘传》《歧路灯》《红楼梦》《儒林外史》等为代表的长篇章回小说中，作者为了逼真地表现社会风貌、生活场景，增强读者的身临其境之感，往往对戏曲演员、演出环境、演出过程、戏曲欣赏等方面，不惜笔墨，加以细致翔实的描述。

与之不同，以“三言二拍”为代表的白话短篇小说，由于受到篇幅容量的限制，很少对戏曲演员、演出环境、演出场景等进行具体细腻描写，即使在这些方面偶有涉及，也基本上是一笔带过，惜墨如金，高度概括。

在上表所列30篇小说中，仅有4篇涉及戏曲演出，如《警世通言·金令史美婢酬秀童》中，金满抓阄获得肥差，众吏羡慕嫉妒而又无奈，只能“做好做歉的说发金满备了一席戏酒”，点到即止，至于所演何戏、如何表演，均按下不表。

《警世通言·玉堂春落难逢夫》中，鸨儿见王景隆花钱撒漫，心生科派，“设一大席酒，搬戏演乐，专请三官玉姐二人赴席”，蜻蜓点水，具体情形亦无进一步描绘。

《醒世恒言·张廷秀逃生救父》是“三言二拍”中涉戏描写最多的一篇，其中多处提到戏班、脚色、演出，写廷秀初学戏曲，“扮来的戏，出人意表，贤愚共赏”，述其在邵爷寿诞演出，“廷秀当场扮演，却如真的一般，满座称赞”，叙其演《祭江》一折，“廷秀想着玉姐曾被逼嫁上吊，恰与玉莲相仿，把胸中真境敷演在这折戏上，浑如王十朋当日亲临。众亲鼻涕眼泪都看出来，连声喝彩不迭”。

这也不是对具体演出场景的正面描写，而是从演出效果的角度对张廷秀高超的技艺加以展现。

《二刻拍案惊奇·伪汉裔夺妾山中》是“二拍”中涉戏描述最多的一篇，在情节的高潮处，汪秀才伪装官员，将大盗骗上船，设酒席款待，“汪秀才定席已毕，就有带来一班梨园子弟，上场做戏。做的是《桃园结义》、《千里独行》许多豪杰襟怀的戏文。柯陈兄弟多是山野之人，见此花哄，怎不贪看？”以此来展现汪秀才的精心谋划布置。

另外，长篇章回小说中所描述的戏曲剧目，一般而言不止一部，通常是多部，这些戏往往或含有隐喻意义，或起到预叙作用。

而白话短篇小说则不然，比较常见的是一篇小说只涉及一部戏，根据表1，在30篇作品中涉及一部戏的是23篇，涉及两部戏的5篇，涉及三部戏的仅1篇，还有未涉及具体戏名的1篇。不仅如此，其中以戏蕴含隐喻或预叙后事的极少。

三、“三言”“以戏入稗”的叙事功能

如表1所示，“三言”中涉及“以戏入稗”的小说共18篇，所涉之戏在小说中所处位置不同、所占篇幅不同，其叙事功能的差异也较大。从入稗之戏所处位置来看，有的出现在正话中，有的出现在入话中。

为明确起见，下面列表予以展示。

表2：“三言”“以戏入稗”情况统计表

小说篇目

入稗位置

入稗形式

叙事功能

蒋兴哥重会珍珠衫

正话

叙述语言

类比戏典

陈御史巧勘金钗钿

正话

人物语言

正用戏典

金玉奴棒打薄情郎

正话

叙述语言，

背景解释戏典

沈小霞相会出师表

正话

叙述语言

讽世

苏知县罗衫再合

正话

人物语言

反用戏典

金令史美婢酬秀童

正话

叙述语言

描述环境

赵太祖千里送京娘

正话

人物语言

正用戏典

玉堂春落难逢夫

正话

叙述语言、人物语言

类比人物

杜十娘怒沉百宝箱

正话

叙述语言

歌词出处

钱秀才错占凤凰俦

正话

叙述语言

状人

陈多寿生死夫妻

正话

叙述语言

类比人物

陆五汉硬留合色鞋

正话

叙述语言

类比，写情境

张廷秀逃生救父

正话

叙述语言、人物语言

写情境、人物、情节

宿香亭张浩遇莺莺

正话

叙述语言

对比戏典

王娇鸾百年长恨

入话、正话

叙述语言、人物语言

戏典类比

卖油郎独占花魁

入话、正话

叙述语言

类比人物、讽刺人物

李秀卿义结黄贞女

入话

叙述语言

评戏曲之增饰

赵春儿重旺曹家庄

入话

叙述语言

类比正话女主

从上表可以看出，在18篇小说中，入稗之戏处于正话中的共14篇，占比78%，处于入话中的有2篇，占比11%，正话、入话中均有入稗之戏的有2篇，占比11%。

由此可知，“三言”在正话中以戏入稗是常态，而在入话中以戏入稗或者在正话、入话中均以戏入稗的相对少见，是非常态。

就入稗位置而言，“三言”与“二拍”两者存在较大差异（详见后文）。

从入稗形式来看，入稗之戏以叙述语言形式出现的共12篇，占比66%，入稗之戏以人物语言形式出现的有3篇，占比17%，叙述语言、人物语言中均有入稗之戏的有3篇，占比17%，就入稗形式而言，“三言”与“二拍”两者亦存在一定差异（详见后文）。

正话是话本小说的主体，入稗之戏处于正话之中，它与主要人物的刻画、故事情节的开展有着更为直接的关系。

相反，入稗之戏处于入话之中，则其与主要人物的刻画、故事情节的开展关系较为间接，一般而言，它起到一定的烘托映衬作用，与正话遥相呼应。

在“三言”中，大多数入稗之戏对主体情节进程中的人物形象刻画起到一定作用。从以戏入稗的方式来看，“三言”中多为援引戏曲典故，借助戏曲人物与小说人物的相似之处加以类比，在同一类型人物的比照中强化小说人物形象特征。

如《警世通言》卷二十四《玉堂春落难逢夫》，王景隆（三官）在玉堂春身上用尽钱财之后，被老鸨用倒房计赶走。这与《绣襦记》传奇的情节如出一辙，自然难免让熟悉此戏的读者产生互文性联想。

此时，小说叙述玉姐思念三官，对小贩金哥说：“昔有个亚仙女，郑元和为他黄金使尽，去打莲花落。后来收心勤读诗书，一举成名。那亚仙风月场中显大名。我常怀亚仙之心，怎得三叔他像郑元和方好。”

通过玉堂春之口，直接将她和王景隆的关系比作李亚仙和郑元和的关系，这是叙事文学中很典型的妓女、进士母题类型。玉堂春决心以李亚仙为榜样，帮助落难的王景隆脱困上进，这使其高贵品格、忠贞不渝形象得以强化。

小说聚焦于此反复皴染，如金哥听了玉堂春一番表白，口中不语，心内自思：“王三到也和郑元和相像了，虽不打莲花落，也在孤老院讨饭吃。” 再次点明景隆落魄情境与郑元和的相似之处，可以视同人物语言。

小说的卷尾诗更是通过叙述语言，将郑元和与王三官归为同类人：“郑氏元和已著名，三官嫖院是新闻。风流子弟知多少，夫贵妻荣有几人？”其实王景隆与郑元和，性格相似，境遇相似，命运相似，形象也很相似，两者之间同大于异。

而玉堂春与李亚仙则虽出身相似，命运相似，但性格反差很大，前者给人突出的印象是善于隐忍，比较懦弱，两者之间异大于同，这就避免了小说与《绣襦记》主人公形象的雷同。这些都是作者巧妙借用读者熟稔于心的戏曲人物，通过和小说人物的对照映衬加以彰显的，进而达到以少胜多的艺术效果。

再如《醒世恒言》卷三《卖油郎独占花魁》，秦重和郑元和相比，两者在家世背景、身份地位、文化层次等方面判若云泥，可以说是毫无共同之处，作者却能从特定的角度切入，找到二人在性情方面的共同点，使其形象交相辉映，造就了经典的文学形象。

冯梦龙在入话中写道：“假如郑元和在卑田院做了乞儿，此时囊箧俱空，容颜非旧，李亚仙于雪天遇之，便动了一个恻隐之心，将绣襦包裹，美食供养，与他做了夫妻。这岂是爱他之钱，恋他之貌？只为郑元和识趣知情，善于帮衬，所以亚仙心中舍他不得。你只看亚仙病中想马板肠汤吃，郑元和就把五花马杀了，取肠煮汤奉之。只这一节上，亚仙如何不念其情。后来，郑元和中了状元，李亚仙封为姸国夫人。”

作者用叙述语言突出李亚仙和郑元和姻缘得以成就的根本原因是郑元和的“识趣知情”“善于帮衬”。

在正话中，作者虽然没有直接点明秦重、郑元和在这一方面的相似之处，但在叙事过程中三次强调秦重的“知情识趣”，其叙事意图与艺术匠心不难领会。如秦重在照顾醉酒的莘瑶琴之时，莘瑶琴心下想道：“有这般识趣的人！”

翌日，莘瑶琴在酒醒之后听了秦重的叙述，想道：“难得这好人，又忠厚，又老实，又且知情识趣，隐恶扬善，千百中难遇此一人。可惜是市井之辈，若是衣冠子弟，情愿委身事之”。

莘瑶琴在遭到吴八公子凌贱之后，被扔在偏远之处，偶遇秦重，作者写道：“美娘哀哭之际，听得声音厮熟，止啼而看，原来正是知情识趣的秦小官”。

小说结尾用叙述语言再次提及：“至今风月中市语，凡夸人善于帮衬，都叫做‘秦小官’，又叫‘卖油郎’”。点明秦重由于小说的形塑，竟然“成为了一个共名”。[5]

由此可见，尽管郑元和与秦重在其他各个方面都存在巨大差距，但就其性情的识趣知情、善于帮衬而言，两者有密切的联系，是同一类型的人物，因此，入话中作者对郑元和的判断于正话中秦重形象的塑造，形成有力衬托和映照。

《喻世明言》卷二《陈御史巧勘金钗钿》中，鲁学曾与顾阿秀自幼定亲，其后，鲁家败落，阿秀之父顾佥事意欲悔婚，让妻子劝说女儿，阿秀说：“当初钱玉莲投江全节，留名万古。爹爹若是见逼，孩儿就拼却一命，亦有何难”。

钱玉莲是南戏《荆钗记》中的女主人公，她有胆识、有见识，对爱情忠贞不渝，曾跳江反抗母亲的逼婚。阿秀以人尽皆知的戏曲人物为榜样，欲以死抗争父亲的悔婚行为。读者对钱玉莲形象非常熟悉，作者借小说与戏曲的互文，助力阿秀形象的塑造，强化其贞洁刚烈的品格。

《警世通言》卷三十一《赵春儿重旺曹家庄》的入话中，提到传奇《双烈记》里的梁红玉、传奇《绣襦记》中的李亚仙，两者均以青楼女的身份助夫成名。正话中则演述妓女赵春儿帮助家道败落的曹可成选官，重振家业之事。

无论从女主人公的青楼女子身份，还是帮助丈夫有所成就来看，入话都对正话女主人公形象的塑造形成一种镜像关系。

这一点，作者在由入话转入正话的部分，用叙述语言明确指出：“如今说一个妓家故事，虽比不得李亚仙、梁夫人恁般大才，却也在千辛万苦中熬炼过来，助夫成家，有个小小结果，这也是千中选一。”

在“三言”中以戏入稗作用最为突出的，非《醒世恒言》卷二十《张廷秀逃生救父》莫属。

在这篇小说中，戏曲相关描写不但对人物形象的塑造有重要作用，而且对情节推进与贯串的贡献至关重要。木匠张权有张廷秀、张文秀两个儿子，家境艰难，王宪员外膝下无儿，过继廷秀为子，供其读书，继而又赘其为二女儿玉姐之婿。

其大女婿赵昂心生嫉妒，欲图加害廷秀。他勾结巡捕杨洪，诬陷张权为盗，使其下狱。廷秀、文秀为父鸣冤，乘船赶路，赵昂指使杨洪等将其捆绑，扔入江中。

廷秀为一戏班所救，走投无路，暂做戏子，充任生脚，很快技惊四座。在戏班为邵爷诞辰演戏时，廷秀为邵爷所赏，被认为义子，令其读书。后来，廷秀考中进士，与同样被救考中进士的文秀兄弟相认。

廷秀扮作穷人来到王员外家，恰逢赵昂举办戏筵，场上演的是《荆钗记》，廷秀顶替戏子表演《祭江》一折，感动得众亲友涕泪交流。最后，赵昂、杨洪奸谋败露伏法，廷秀与玉姐成婚，张家阖家团圆。

作者以《荆钗记》中王十朋、钱玉莲映照张廷秀、玉姐的意图十分明显，当王员外受赵昂蛊惑逼玉姐再嫁之时，玉姐以死守节，誓守婚约，与钱玉莲相同。

对此，小说在后文中予以点明，当廷秀表演《祭江》一折时，作者写道：“廷秀想着玉姐曾被逼嫁上吊，恰与玉莲相仿，把胸中真境敷演在这折戏上，浑如王十朋当日亲临”。当邵爷欲将小姐配与廷秀时，他“未知玉姐志向如何，不肯先作负心之人。”

后面又以韵文“谁识毗陵邵理刑，就是场中王十朋”刻意突出两对人物的比照，这些对塑造廷秀、玉姐的形象都是至关重要、不可或缺的，戏曲人物王十朋、钱玉莲的形象内涵、忠贞品格，成为突出、丰富张廷秀与玉姐形象的艺术手段。

另外，涉戏的描述成为贯串小说后半部分情节的重要线索，相关描述互相勾连、环环相扣，推动了情节的发展演进。如廷秀落水，大难不死，为戏班所救，被迫沦为戏子，他才可能在邵爷的诞辰宴会上演出，进而受到邵爷的赏识，被其认为义子，继而考中进士。

惟其如此，廷秀才能假扮穷人，在赵昂举办的戏筵上串演《祭江》一折，勾起自己不幸的回忆，感动众乡亲。

可以说，涉戏描述不但贯串了部分情节，而且使廷秀到王员外家认亲的情节一波三折，妙趣横生，避免了单调乏味，进而赋予小说浓郁的戏剧性。

四、“二拍”“以戏入稗”的叙事功能

如表1所示，“二拍”中有“以戏入稗”的小说共12篇，其中入稗之戏出现的位置，亦有出现在正话中者和出现在入话中者两类。

为明确起见，下面列表统计。

表3：“二拍”“以戏入稗”情况统计表

篇目

入稗位置

入稗形式

叙事功能

感神媒张德容遇虎

正话

叙述语言

类比人物形貌

陶家翁大雨留宾

正话

叙述语言

交代创作缘起

李克让竟达空函

正话

叙述语言

交代本事、创作目的

金光洞主谈旧迹

正话

叙述语言

不满戏曲虚构

伪汉裔夺妾山中

正话

叙述语言

写人物推情节

姚滴珠避羞惹羞

入话

叙述语言

作人相像的例证

宣徽院仕女秋千会

入话

叙述语言

作婚姻前定的例证

满少卿饥附饱飏

入话

叙述语言

作男负女的例证

同窗友认假作真

入话

叙述语言

作女扮男的例证

田舍翁时时经理

入话

叙述语言

作富贵如梦例证

闻人生野战翠浮庵

入话正话

叙述语言、人物语言

助人姻缘例证，类比

沈将仕三千买笑钱

入话正话

叙述语言

解释茶引

从上表可以看出，在“二拍”中12篇“以戏入稗”的小说里，入稗之戏处于正话里的有5篇，占比42%，入稗之戏处于入话里的有5篇，占比42%，入话、正话里面均含入稗之戏的2篇，占比16%。

由此可知，“二拍”中入稗之戏单独出现在正话和单独出现在入话中的数量持平，均为常态，入话、正话中均有入稗之戏的较为少见。

这一点和“三言”差异明显，“三言”中以戏入稗出现在正话中的占大多数，而以戏入稗单独出现在入话中的以及正话、入话中均有以戏入稗的相对少见。就入稗形式而言，入稗之戏以叙述语言形式出现的12篇，占比100%，入稗之戏单独以人物语言形式出现的为0篇，入稗之戏在叙述语言、人物语言中均出现的仅1篇，占比8%。

这一点与“三言”差异也很大，在“三言”中，入稗之戏以叙述语言形式出现的12篇，占比66%，入稗之戏单独以人物语言形式出现的3篇，占比17%，叙述语言、人物语言中均有入稗之戏的有3篇，占比17%。

与“三言”相同，“二拍”中部分小说也是藉入稗之戏引起读者共鸣，进而助力人物形象塑造的。

如《二刻拍案惊奇》卷十一《满少卿饥附饱飏，焦文姬生仇死报》,入话的议论部分称：“从来说王魁负桂英，毕竟桂英索了王魁命去，此便是一个男负女的榜样。”

由南戏《王魁负桂英》引出同类型的痴心女子负心汉的故事，入话中的议论和正话中的故事形成同类型事件的对照，进而强化了满少卿负心薄幸的恶行，突出这种恶行甚至超过了王魁，令人无比憎恶满少卿，同情焦文姬。

如《二刻拍案惊奇》卷十七《同窗友认假作真，女秀才移花接木》，入话中先提到薛涛、卓文君、王昭君等皆为蜀中才女，又称“至于黄崇嘏女扮为男，做了相府椽属，今世传有《女状元》本，也是蜀中故事。”

先是以历史上的薛涛、卓文君、王昭君证实蜀中多产才女，但此三人毕竟只是在才华方面与女主人公相似，而与闻蜚娥的女扮男装行为毫无关涉，故而作者又以杂剧《女状元》中的黄崇嘏进一步拉近两者的关系，因其女扮男装的关目家喻户晓，无须饶舌。

如此，则女主人公闻蜚娥巾帼胜须眉的形象借助戏曲与小说的互文得到了丰富和强化。

《初刻拍案惊奇》卷九《宣徽院仕女秋千会，清安寺夫妇笑啼缘》中，入话所述“从来传奇小说上边，如《倩女离魂》，活的弄出魂去，成了夫妻；如《崔护谒浆》，死的弄转魂来，成了夫妻。”

以元杂剧《倩女离魂》《崔护谒浆》中读者熟知的离魂还魂、死而复活关目，引出正话中速哥失里死而复活嫁给拜住的故事，戏曲主人公对小说主人公形象的塑造有所助益。

如果说上述三篇小说中戏曲人物和小说主人公有诸多性格气质性情等内在的相似之处，则《初刻拍案惊奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错》仅局限于外在层面的类似。小说入话里提到“传奇上边说，周坚死替赵朔，以解下宫之难，是贱人像了贵人”。

联系上下文来看，此处只是借传奇《八义记》第二十一出“周坚替死”情节，强调没有血缘关系的人也可以非常相像，令人难辨真假，藉以营构正话中因姚滴珠和郑月娥相貌相同而造成种种误会、巧合的情节。

与“三言”相同，“二拍”中也有利用“以戏入稗”在主人公形象塑造与情节发展方面发挥重要作用的篇章，这篇即是《二刻拍案惊奇》卷二十七《伪汉裔夺妾山中，假将军还姝江上》。

小说中汪秀才倜傥不羁，豪侠好游，谋略过人，有吕望之智。在一次游玩途中，其爱妾回风不幸被洞庭湖巨盗劫走，这些盗匪与当地官府素有来往，因此，汪秀才不可能指望官府帮忙缉盗。于是，他施展计谋自救，先是利用关系借得官船、官服，假扮新任武官，前去拜访盗匪，与之相谈甚欢，觥筹交错。

其后，汪秀才假托回席，邀请群盗登上官船饮宴。凌濛初于此写道：“汪秀才定席已毕，就有带来一班梨园子弟，上场做戏。做的是《桃园结义》、《千里独行》许多豪杰襟怀的戏文。”即空观主人就此评道：“必是弋阳腔”[6]。

选择声腔高亢、锣鼓震耳的弋阳腔戏来演出应是汪秀才的精心安排，因为弋阳腔既符合盗匪的粗鄙口味，亦能以其嘈杂的锣鼓伴奏之声巧妙地掩盖行船的动静。

在此之前，汪秀才早已预先吩咐水手，以戏文锣鼓为号，听到后即便开船，在柯陈兄弟贪看戏文之际，官船在不知不觉中已开出数十余里，这时戏文方才演完。等柯陈兄弟反应过来，为时已晚，汪秀才以他们为人质，不动用一兵一卒，顺利换回爱妾回风，其高超的计谋、过人的胆略令官员们钦佩不已。

这一情节的影子在其本事（《坚瓠首集》卷三《汪太公归婢》据《耳谈》记载）中原本就有，但是非常简略，其曰：“返舟而诸豪长报谒，留款舟中，优人奏技，金鼓喧震，且宴且发，若为玩月，沿流劝酬，极醉。”[7]

凌濛初以此为基础发挥想象，稍加敷演，增添细节，使其成为扣人心弦的情节高潮。特别有意味的是，本事中没有提到所演戏目，作者凭空幻设，将其坐实为《桃园结义》《千里独行》等三国戏目，以这些弋阳腔的“豪杰襟怀的戏文”烘托汪秀才豪放不羁、指挥若定的真豪杰形象，相得益彰，恰如其分。

与“三言”不同，在“二拍”正话中作者常常借助入稗之戏脱离情节大发其议论，显示出主体意识的明显增强，但这属于典型的非情节因素，已与人物刻画、情节推进、主旨彰显毫无关系，只是为了表现作者的个人相关见解。

如《初刻拍案惊奇》卷十二《陶家翁大雨留宾，蒋震卿片言得妇》，结尾处写道：“此本说话出在《西樵野记》中，事体本等有趣。只因有个没见识的，做了一本《鸳衾记》，乃是将元人《玉清庵错送鸳鸯被》杂剧与嘉定篦公徐达拐逃新人的事，三四件，做了个扭名粮长，弄得头头不了，债债不清。所以今日依着本传，把此话文重新流传于世，使人简便好看。”

这里交代了小说的本事来源，凌濛初借机表达对据此本事改编的戏曲《鸳衾记》的不满，指出其弊病在于头绪太多、线索太杂，没有很好的整合，讥之为“扭名粮长”，这是凌濛初自己戏曲观念的体现。

《初刻拍案惊奇》卷二十《李克让竟达空函，刘元普双生贵子》中，作者在结尾写道：“这本话文，出在《空缄记》。如今依传编成演义一回，所以奉劝世人为善。”此处交代小说本事源于王元寿戏曲《空缄记》，以及作者据此改编小说的创作意图是劝人向善。

以上均属于非情节因素中的叙事评论，即使删除亦对理解情节、人物毫无影响，因其位于小说结穴处，故而对叙述语流尚无多少影响。

《初刻拍案惊奇》卷二十八《金光洞主谈旧迹，玉虚尊者悟前身》则不然，作者在叙述冯京故事的过程中，突然中断叙述语流，假托说书人与看官的对话，脱离情节做了较大篇幅的议论：“据着《三元记》戏本上，他父亲叫做冯商，是个做客的人。如何而今说是做官的，连名字多不是了？看官听说：那戏文本子多是胡诌，岂可凭信？只如南北戏文极顶好的，多说《琵琶》、《西厢》。那蔡伯喈，汉时人。未做官时，父母双亡，庐墓致瑞，公府举他孝廉，何曾为做官不归，父母饿死？且是汉时不曾有状元之名；汉朝当时，正是董卓专权，也没有个牛丞相。郑恒是唐朝大官，夫人崔氏，皆有封号，何曾有失身张生的事？后人虽也有晓得是元微之不遂其欲，托名丑诋的，却是戏文倒说崔、张做夫妻到底，郑恒是个花脸衙内，撞阶死了，却不是颠倒得没道理？只这两本出色的，就好笑起来，何况别本，可以准信得的？所以小子要说冯当世的故事，先据正史，把父亲名字说明白了，免得看官每信着戏文上说话，千古不决。”

凌濛初借助戏曲《三元记》，围绕冯京父亲的姓名，假托问答，借题发挥，表达他对戏曲背离历史加以虚构的不满。

他从历史真实的角度批评《琵琶记》的“硬伤”所在：其一，蔡伯喈做官之前已父母双亡，不存在做官不回、父母饿死的事；其二，汉朝没有状元制度，更无状元名号；其三，当时董卓专权，没有牛丞相其人。

他又指出郑恒与崔氏本为夫妻，崔氏无失身张生之事，崔张之事是元稹的污蔑，由此创作的《西厢记》更是颠倒事实、混淆黑白。

凌濛初以《琵琶记》《西厢记》为例，指出戏曲多是不足凭信的“胡诌”，最后说明自己根据正史记载所写冯京父亲名冯式是确凿无疑的。

其实，这一大段议论对理解小说并无帮助，从情节推进的角度，删去亦无妨碍。像这种情况在“三言”涉及以戏入稗的作品中只有一例，而且是在头回之中，这就是《喻世明言》卷二十八《李秀卿义结黄贞女》，其头回讲了三个女中豪杰的故事，第一个是花木兰故事，第二个是祝英台故事，第三个故事是黄崇嘏故事，作者于此提到“据如今搬演《春桃记》传奇，说黄崇嘏中过女状元，此是增藻之词”。

冯梦龙虽然指出黄崇嘏中状元的情节为虚构，但言简意赅，点到为止，不做发挥，于叙述语流亦无影响。

结语

合而观之，以戏入稗的短篇小说在“三言二拍”中共有30篇，占全部篇数的15%强，这在明清时期短篇白话小说中具有一定的代表性。

分别言之，“三言”与“二拍”中的以戏入稗既有相同之处，也有诸多不同之处，比如在入稗位置、入稗形式、叙事功能等方面，两者都存在较大差异。总体来看，“三言”的以戏入稗在人物形象的塑造、故事情节的建构等方面具有较为自觉的意识，取得的叙事艺术效果亦较为显著，相比较而言，“二拍”的以戏入稗在人物形象塑造、故事情节建构方面意识不够自觉，取得的叙事艺术效果亦不明显。

相反，它在非情节因素方面表现比较突出，凌濛初往往在小说创作中，以入稗之戏为由头，用叙事评论的形式，脱离情节表达自己在戏曲方面的思考与见解，展现了更为强烈的作家主体意识，表露出炫学的倾向。