当“情”遇到“礼”该如何取舍？谈谈古代爱情戏曲的悲情意识|兴亡|宣扬|悲剧性|悲情意识|爱情戏曲

“情”指男女之情，人生的必然追求，是生理使然、天性使然；“理”指理学，是思辨化的儒学，同时也是以伦理道德为核心的儒学，其部分思想主张“存理去欲”，扼杀人的天性欲望。

情与理的矛盾自程朱理学——“天理”的概念诞生之时起，经历多个朝代的发展，到明清时期达到最尖锐的程度，爱情悲剧的创作达到高峰，催生了宁死寻求真爱、追求人性自然、抗封建束缚的悲剧意识。

“至情”对封建礼教的永恒辩驳

一“情理之辩”的具体释义

在时间线的排列上，“情理之辩”紧随“善恶之争”之后产生。受它主导产生的作品量极大，创作时间较长，至清朝中期仍有著名作品产生。也因此，其所催生的爱情悲剧中以斗争性为主导，部分作品兼有幻灭色彩。

1定义

“情理之辩”是明清传奇悲剧意识形态之一，是“激亢”精神的另一个重要体现。“情理之辩”主要特征表现为：天性自然情欲萌动的主人公在追寻“情”的道路上受到封建理学势力的阻挠，导致受尽磨难、爱而不得，但其为求真情激烈反抗，不惧前路艰辛哪怕身死殒命。

这种意识重在宣扬情欲的天真自然，驳斥理学思想对于人性的禁锢，这种抗争性便是“激亢”精神。

关于以爱情对封建礼教所驳斥的剧作自元代已有，像《琵琶记》《倩女离魂》《墙头马上》《西厢记》等都在一定程度上反映了封建社会对人追求真情的限制。

但元杂剧的悲剧意识主要呈现为对社会现实的反抗，突出人与黑暗社会之间的矛盾，没有深入到更具体的社会制度以及封建文化等方面，只有较少作品肯定人的欲望，重点还是在激烈的社会矛盾上。

2内核

悲剧意识是悲剧的组成部分，悲剧意识同样也促进着悲剧创作。“爱情悲剧”属于“婚姻爱情剧”的子集，明清时期“婚姻爱情戏”是传奇创作的一大题材，所谓“十部传奇九相思”。

明清时期戏曲作品对于“情”的着重可见一斑。在表现此类意识的剧作中，其主题往往为有情人的“爱而不得”，艺术呈现模式相对固定，呈现为男女双方一见钟情。

但“封建家长”不同意，且必有聪慧机智的“侍从”从中辅助，在大团圆结局之前凄凉惨淡，能够营造出较为浓烈的“悲哀”“悲惨”氛围，带给人们“同情”“哀怜”之感，并在此基础上通过宣扬人性自然，倡导寻求真爱、勇于冲击理学束缚的悲剧精神使人们获得对于“苦境”的超脱。

二“爱而不得”的悲剧主题

“爱情悲剧”是男女爱情被阻挠和摧毁的悲剧。剧作以主人公追求爱情为主线，用事件影响爱情状态来推动整体发展，影响效果或喜或悲，重点则放在主人公心境的抒情性上，往往突出爱情受挫时悲惨境地和凄苦心理的描绘，以及“有情”男女“无情”宁死的爱情渴望和勇于追求的积极性。被此围绕的核心主题必然是主人公“爱而不得”。

1、外力阻拦

《娇红记》悲剧性来源便是申纯和娇娘的爱情受到封建家长“舅母”以及恶势力帅公子的阻挠，男女双方虽情之至也，仍无法突破巨大阻力，最终哀怨致死。

全剧紧密围绕主角的爱情进展，申纯出场便是“腰下青萍长自吼，脚跟红线何年系”，点明了对美好姻缘的期盼。随即便是辞亲至舅母家，与娇娘一见钟情，短短两出戏便奠定了感情基础。

但作者随即便在“访丽”一出中安排恶势力出场，种下悲剧的种子，往后两人爱情越是浓烈，便越是为悲剧到来积累能量，在外力阻挠之时的爱别离也就越发痛苦和哀怨，往后六次离别将人物悲苦心境一次次加直至双双殒命，凄苦绝伦。

除少数庸俗糟粕的情节外，整篇剧作诉尽了两人凄楚之情，仅有的相聚也仿佛是在无边苦海中的短暂温存，本应幸福的时刻却已看到将来的痛苦，没有希望的前路处处都是二人爱情的坟墓，因此，全剧几乎没有甜蜜温暖的片段，篇篇皆苦、步步皆悲。孟称舜便是通过这样直接的撕裂和毁灭将封建势力对人性的扼杀展示给观众。

2、软弱性格

《雷峰塔》与《娇红记》的悲剧主题都表现为“爱别离”形态，但《雷峰塔》比后者少了娇娘和申纯甘受命运摆布的软弱性，多了神话的浪漫主义色彩和白娘子敢爱敢恨勇于反抗的斗争性。更加不同的是《雷峰塔》是以一段从内部瓦解的爱情讲述了封建社会中有情女子寻真情的艰难性。

白娘子放弃修行“正道”入世寻求有缘人，遇见许宣之后同样运用各种手段去创造机会、主动追求，从而获得了想要的爱情。这是白娘子的寻爱主动性。

对于法海的迫害，白娘子奋起反击，拼尽整个水族的力量水漫金山。这是白娘子的斗争性。奈何所遇竟为“负心人”，她再拼尽全力与法海斗争也挽回不了许宣“看破红尘”的愚蠢与无情。这是白娘子悲剧的根本原因。

白娘子和娇娘不同，《雷峰塔》是她一个人的战斗，她遇见的不是申纯这样的痴情男子，而是负心人许宣，无论她法力再是神通广大，感情的崩塌无法重建。

个体理想在社会现实中的浮沉幻灭

兴亡悲剧是明清传奇悲剧的重要组成部分，主要承载国家灭亡的巨大伤痛以及故国之思，这类悲剧呈现的精神状态极为“沉郁”。所谓“沉郁”是指对苦难呈现消极反馈，不再主观能动、反抗斗争的精神状态。

抗争精神之所以衰退，国家兴亡在其中起到诱因作用，主要核心的悲剧意识是“个体毁灭”，非“故国灭亡”。国家的灭亡是一种表现形式，个体在此过程中感受。

一

1“个体毁灭”的悲剧内核

封建制度运行千年，至明清时期已积重难返，理学禁锢、朝堂斗争、奸臣横行、国家覆亡，文人士子实现理想的道路充满艰难险阻，自身所受文化教育敦促自己入世向前，但却在反复的理想与现实的自我拉扯中被迫后撤一步。“个体毁灭”悲剧意识便是指文人士子历尽现实的残酷，诸般斗争手段用尽，意识到入世无门后被迫看开、放弃理想的自我抛弃。

国破家亡中的身如浮萍单独研究兴亡悲剧，其往往呈现出历史车轮碾压下的亡国遗民意识，是个人被时代裹挟的悲剧。

明清朝代更替的巨大社会变化给当时人民带来的影响十分深远，国破家亡对儒家文化的冲击、异族统治对民族精神的破坏以及大量战争带来血与火的戕害等都是造成残酷现实的因素，所以悲剧意蕴可以表现为政治、文化、民族、个体等多方面的伤痛。

儒家向来讲究家国大义，以家国天下为己任，清代顾炎武说：“天下兴亡，匹夫有责”，尊崇儒家学说的文人士子向来遵循君臣父子的伦理纲常，忠君报国。

2“道化皈依”的消极思想

“他律”的形式和概念可以适用于个体毁灭悲剧的其他剧目。桃花扇的生旦悟于张道士之言，后二梦的淳于棼和卢生则悟于契玄和吕洞宾之言。

杨二人团聚仙游蓬莱，与前三者的“道化”略有不同，但李杨二人的痛苦是由上天垂怜来解决，并非自悟摆脱，因此同样是外力参与的“他律”。《长生殿》的李隆基沉浸在痛苦中，后二梦则充满“痴恨”和“讽刺”。

他们都经历了个体的毁灭，却没有人真正做到“一片白茫茫大地真干净”，依然处于“为与不为”的心理矛盾和挣扎中。正是由于“他律”和“为与不为”的高度契合，所以对个体毁灭悲剧中“他律”的解读有助于更加细致深入地阐释“沉郁”精神。

这种创作方式和“反思”主旨的根源在于孔尚任不是历史的亲历者，而是旁观者。尽管孔尚任同南明遗老的交谈可以使其获悉他们个体毁灭的苦难，但孔尚任并未经历明朝覆亡，自身作为清朝顺民也未曾遭逢巨大苦难。自身经历表现在生旦身上便是两人的故事线没有足够苦难推动自律的道化。

另一方面，《桃花扇》的本质是记录和表达南明遗老苦难的剧本，明朝遗老颓靡的精神状态决定着剧本的精神一定不是“激亢”。在两者互相影响下，《桃花扇》呈现的只能是对历史行描绘和反思这种平和的“沉郁”状态。总体而言，《桃花扇》是以个体毁灭为意识核心，用他人口代言之的悲剧。