于魁智原以为样板戏是京剧改革的起点，再回首却发现已是最高峰|于魁智|京剧|样板戏|沪剧|红灯记|芦荡火种

样板戏中《红灯记》以其深沉而感人的爱国精神和演员们炉火纯青的演技，在广大观众心中留下了难以磨灭的印记。各类媒体纷纷争相报道《红灯记》的演出盛况，文艺评论界也掀起了一股热烈评论《红灯记》的浪潮。

据统计资料显示，从1964年初至1965年6月间，发表的评论文章多达200余篇，称赞京剧《红灯记》为“政治与艺术完美融合的杰作”，“为古老的京剧艺术表现现代生活开辟了一条成功的道路”。

京剧《红灯记》的巨大成功也激发了各地京剧团体对《红灯记》的热情演绎。苏州京剧团学习并借鉴了中国京剧院的《红灯记》，在苏州连演数十场，每一场都座无虚席。

据林默涵在文章中深情回忆：“在苏州，我亲眼目睹观众们边看戏边流泪，有的甚至自己的手绢湿透了，又向爱人的口袋里掏手绢。许多观众感慨地说，真没想到京剧表演现代革命斗争生活能如此震撼人心！”

1965年3月，上海《解放日报》以“本报评论员”的名义发表了一篇题为《认真向京剧〈红灯记〉学习》的短评，赞誉《红灯记》为“京剧革命化的一个出色样板”，这也是“样板”一词首次出现在公众视野中。3月22日，《光明日报》发表了上海著名越剧艺术家袁雪芬赞扬《红灯记》的文章，题目为《精益求精的样板》，从此，“样板”一词在戏曲界圈内得到了广泛的认同。

1968年，革命现代京剧《红灯记》被荣幸地列入第一批投入电影拍摄的样板戏之中。从1969年至1972年，《红灯记》三次被搬上银幕，其中八一电影制片厂摄制的同名彩色舞台艺术片影响尤为深远。随着电影的上映，《红灯记》从城市走向农村，走进了千家万户，成为“十年”时期全国亿万观众一道难得的精神盛宴。

京剧《红灯记》与《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，以及芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》和交响音乐《沙家浜》等八部文艺作品一同被誉为“革命样板戏”。

后来虽然又陆续出现了京剧《平原作战》、《龙江颂》，钢琴协奏曲《黄河》等九部“样板作品”，但由于制作相对粗糙，较少被提及。“样板戏”在“十年”时期具有十分特殊的地位，成为那个特定时代一代中国人的共同记忆，深刻地影响了一代人的文化生活。

而红灯的形象，更是这个“思想骨架”的血肉之躯。这盏红灯，在刻画人物的关键时刻屡屡出现，它承载着深重的象征意义。老奶奶对铁梅讲述红灯的来历和意义，这是教育铁梅要懂得工人阶级的革命传统；李玉和被捕后，铁梅高举红灯，发出战斗到底的庄严誓言；

在敌人的监狱中，这盏红灯被李玉和当作革命的传家宝传给了铁梅；老奶奶和李玉和牺牲后，仍是这盏红灯鼓舞了铁梅的斗志，使她投入新的战斗……红灯仿佛是一根轴线，把老奶奶与李玉和对铁梅的教育和培养贯穿起来，把铁梅对革命认识逐步深化的过程贯穿起来，也把三代人的每一个革命行动贯穿起来。

在实际演出中，由于导演的巧妙构思和强调，红灯已将全剧的贯穿动作和主题思想形象化了。因此，红灯不仅是战斗的信号、革命真理的象征，它更照亮着三代人前进的道路。这是一个极具概括力的形象，但这个形象的诞生并非偶然，它充分说明了导演不仅已从理性上深刻认识了主题，而且已从形象上准确把握到了戏的主题。红灯不过是导演的思想和形象构思的集中体现而已。

《红灯记》所展现的斗争是极其严酷的，敌人为了夺取密电码对李玉和一家用尽了残酷手段：不仅用酷刑摧残他们的肉体，更用拆散骨肉和杀害亲人的行为来蹂躏他们的感情，最后是陪绑、就义、牺牲……充满了生离死别的悲壮场面。

处理这样的场面让观众洒一掬同情之泪并不难做到，但这样一来反而会把人物的精神境界降低而非提高。革命先烈为了党的事业不惜流血牺牲这是世界上最崇高的感情。用这种崇高的感情去教育观众提高观众的思想情操正是革命艺术的责任。

《红灯记》的演出者们深谙这一点他们认为：“这个戏不应该用凄惨、悲痛、感伤、低沉的感情来感动人而是要给人以鼓舞使人得到革命激情的感染；要强调出革命的气魄……”从演出中我们看到不论是杯酒壮行、叙述家史、智斗鸠山、刑场诀别、慷慨就义直到铁梅高举红灯继续战斗着重抒发的都是革命的豪情、昂扬的斗志。革命英雄主义和革命乐观主义始终是贯穿全剧的主导旋律构成了革命颂歌的独特风格。因此演出时不仅使人感动更给人以鼓舞。这是一种能够振奋人心的思想艺术力量。

一九六三年冬天，旗手在上海的戏剧之旅中，带回了两个沪剧剧本，一个是《芦荡火种》，另一个是《革命自有后来人》。她随即找到了中国京剧院和北京京剧团的负责人，要求他们将这两个剧本改编成京剧。北京京剧团欣然“认购”了《芦荡火种》，这或许是因为该剧的主角是旦角，非常适合由赵燕侠来演绎。而《革命自有后来人》则由中国京剧院接手，后来改编成了著名的《红灯记》。

汪曾祺、肖甲和杨毓珉承担了改编《芦荡火种》的任务，他们一同前往颐和园龙王庙进行创作。那时的颐和园，游人稀少，风景带着几分萧瑟。然而，他们仅用了一个星期的时间，就完成了剧本的初稿，其中实际的写作时间只有五天。初稿被定名为《地下联络员》，因为这个剧名带有传奇色彩，有望“叫座”。

经过短时间的突击排练，剧组计划在次年元旦上演这部新剧，并已经登出了广告。然而，旗手得知此事后，赶到剧场，认为这样匆匆忙忙地搞出来的戏质量不行，于是命令把广告撤了。

旗手总结了五十年代京剧现代戏失败的教训，认为这些戏之所以没有能站住脚，主要是因为质量不够，无法与传统戏抗衡。她的这个“总结”是有道理的。后来，她进一步将这种思想发展成“十年磨一戏”。虽然一个戏磨十年可能会让人筋疲力尽，但戏确实是需要“磨”的。正如俗话所说，“萝卜快了不洗泥”，急于求成是搞不出好戏的。公平地说，“磨戏”思想有其正确的一面。

于是，决定重排并重写剧本。这次执笔的是汪曾祺和薛恩厚。大概是在一九六四年初春，他们住在广渠门内的一个招待所里。汪曾祺记得那几天还下了大雪，他和老薛踏着雪走到广渠门里的一个饭馆去吃涮羊肉。前后也就十来天吧，剧本就改出来了。二稿恢复了沪剧的原名《芦荡火种》。

多年以后，回忆起这段经典唱段诞生的经过，迟金声依然觉得恍如昨日，记忆犹新。肖甲对汪曾祺的评价只有七个字：“汪曾祺才气逼人！”

还有一件趣事也很有意思。一次，剧团在打印剧本时，汪曾祺写的一场戏的手稿找不到了，打字员急得团团转。汪曾祺知道后连忙安慰打字员：“不要紧，实在找不到，我可以再写一遍。”确实，由于用心很深，汪曾祺对他写的剧本的每一个场次都能一字不差地背下来。

在切实抓好剧本重写、加工的同时，剧团领导又在演员阵容上作了加强和调整。其中重要的一着是把正在长春电影制片厂拍电影的著名老生演员马长礼调回来演刁德一，仍由赵燕侠演阿庆嫂，谭元寿演郭建光，周和桐演胡传魁。阵容齐整，人人称职，每个角色都闪现出耀眼的光彩。

重写的剧本基本完稿了，主要角色的演员也到位了，立即投入排练。虽然离全国京剧现代戏观摩演出大会开始的日子越来越近，但北京京剧团上上下下信心十足，气氛热烈。排练场上挂着“百排不烦，百练不厌”的大幅标语，每天排练时间长达七八个小时。主创人员与演员们一道坚守在排练场，发现不妥之处立即当场研究修改办法。编导组更是殚精竭虑、动足了脑筋，真是到了废寝忘餐的地步。

多年来，京剧界流传着一个偏颇的看法，认为京剧剧本只是给演员提供一个表现意象的框架。这次重写剧本时，汪曾祺尝试着在限制性很强的板腔体唱词中吸收一点曲牌体的格律和新诗的格律，创造一点新的格律，尽可能使浅陋的板腔体变得丰富充实和多姿多彩起来。

京剧唱词贵浅显，汪曾祺觉得浅显本不难，难的是于浅显之中见才华。在这种情况下，汪曾祺深厚的文学功底起作用了。比如《智斗》那场戏中，当刁德一抓住阿庆嫂说的“司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉”这句话笑里藏刀地问阿庆嫂时，阿庆嫂洞察了刁德一的阴险用心并巧妙地顶了回去。每次戏演到这里都是全场欢声雷动、掌声不息。这既是赞扬剧中人物阿庆嫂的机警也是赞扬剧作家的巧思。

当然重写剧本绝不仅仅是一个提高唱词文学水平的问题。在精心构思核心唱段、仔细推敲人物唱词的同时汪曾祺更在人物塑造和场次及情节设计上下功夫。他在执笔改编创作京剧《芦荡火种》的过程中所显露出来的不一般的才华至今仍在北京京剧团熟悉情况的演职员中传为佳话。

肖甲和迟金声都是导演，两人既紧密合作又有明确分工。肖甲主要抓阿庆嫂的戏而迟金声则主抓新四军的戏。一次两人在一起再次研究阿庆嫂的唱腔设置时都觉得阿庆嫂在“智斗”一场的唱段基本按着沪剧的路子顺下来很好，但到了后面的《授计》一场就显得缺失了。

汪曾祺在这里给阿庆嫂写了四句唱词显然是少了，不论按剧情人物需要还是按赵燕侠的表演特长来说都得唱上一大段才合适。两位导演有了共识以后立刻就约上汪曾祺直奔赵燕侠家。在赵燕侠家里汪曾祺现场兑现了他的才华。“

只见汪曾祺在房间里低头凝神来回踱步口中似有似无般地念念有词。也就是20来分钟的样子他说声：‘行了！’于是落座提笔一段长达18句的唱词一挥而就。这就是后来阿庆嫂那脍炙人口的‘风声紧雨意浓天低云暗’大段唱腔的由来。”

毛主席对京剧演现代戏始终保持着深切的关怀，并曾提出过一系列中肯而富有洞见的意见。

他强调，京剧表演中应当包含大段的唱腔，若总是依赖散板、摇板，恐怕会削弱观众的欣赏兴致。这一观点，是针对五十年代京剧现代戏的特定状况而发的。当时，京剧现代戏确实鲜少采用“上板”的演唱方式，大多只是运用一些散板、摇板，偶尔穿插一段流水、二六。

汪曾祺等人在创作《芦荡火种》时，正是受到了毛主席的启发，才敢于大胆地为阿庆嫂设计了那段悠长的二黄慢板“风声紧雨意浓天低云暗”。这大概是京剧现代戏中首次出现的慢板唱腔。在彩排时，吴祖光同志坐在汪曾祺身旁，赞叹道：“这个赵燕侠真是沉得住气啊！”“沉不住气”，其实是五十年代从事京剧现代戏创作的同仁们普遍的心理状态。

而后续的现代戏创作，又走向了另一个极端，完全摒弃了散板、摇板，一味采用上板的演唱方式。没有散板、摇板的点缀，就像一朵朵光秃秃的牡丹，失去了应有的韵味。毛主席的原意只是不要“老是”使用散板、摇板，并非完全排斥它们。

毛主席在审阅《芦荡火种》后，提出了几点宝贵的意见（这些意见是通过旗手向薛恩厚、肖甲等人传达的，汪曾祺是间接得知的）：新四军战士的音乐形象不够饱满；剧情的后半部分应当正面打进去，现在的处理方式过于闹剧化，导致整出戏显得割裂；修改起来并不困难，即使不修改，这样演出也是可以的，因为戏本身是好戏；剧名可以改为《沙家浜》，因为故事的主要情节都发生在这里。

汪曾祺认为毛主席的意见都很有道理，而且态度温和，并不强加于人。

有些事实需要澄清。新四军战士的音乐形象不饱满、剧情后半部分闹剧化、整出戏显得割裂，这些都是原剧存在的严重缺陷。原剧的结尾是新四军战士化装成厨师、吹鼓手，混进刁德一的家，在胡传魁的婚礼上趁机发动攻击。厨师念数板，词句如“烤全羊，烧小猪，样样咱都不含糊。要问什么最拿手，就数小葱拌豆腐！”而且还是用山东方言说的。吹鼓手的部分则只能让乐队的同志上场吹一通唢呐，这简直是在胡闹。