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一、律诗的节奏
所谓节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。
广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。
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【一】节奏的划分
1、自然声律划分法
自然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。
“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。
不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。
当时最典型的音节是两字节节奏，两字一顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离音节，又是声律结构标尺中的一个单位，所以称之为“节”。
由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像人们步行一样，两个跨步之间会有间隙，所以又被形象地叫做“音步”
细心的读者可能在一些古装影视里看到，诗人一边吟哦，一边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是音节。
音节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为一节，所以又叫“两字节”，一般为平平或仄仄。
我们重点来看一下五言和七言的节奏：
五言：
五言一般的节奏形式：
仄仄——平——平仄
平平——仄——仄平
平平——平——仄仄
仄仄——仄——平平
此类都是2.1.2节奏形式，
如：
雨后复斜阳，就是“雨后／复／斜阳”2.1.2.
再如“松下／问／童子”也是212
五言另一基本常见节奏
仄仄——平平——仄
平平——仄仄——平
平平——平仄——仄
仄仄——仄平——平
此类是2.2.1节奏
如：
清泉石上流，就是“清泉／石上／流”2.2.1节奏。
空山/松子/落，也是2.2.1节奏。
这是五言的第二种常见节奏
五言的其他节奏：
1.4：如：“看.万山红遍”。具体又可以分为：看.万山.红遍，成为1.2.2节奏。
七言字句
（一）七言一般的节奏形式：
平平——仄仄——平——平仄
仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄
平平——仄仄——仄——平平
此类是2.2.1.2节奏
如：
乱花/渐欲/迷/人眼，浅草/才能/没/马蹄。
（二）七言另一基本常见的节奏形式：
平平——仄仄——平平——仄
仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄
平平——仄仄——仄平——平
此类是2.2.2.1节奏
如：陆游的“楼船夜雪瓜洲渡”，就是“楼船.夜雪.瓜洲.渡”2.2.2.1结构。
也有学者认为，这是与对联中的马蹄韵相类似的结构。就是 12/34/56/7
如：
长空/雁叫/霜晨/月。
粪土/当年/万户/侯。
七言的其他节奏
（一）4.3节奏，是符合七言大多数情况的，实际也是2.2.1.2及2.2.2.1的合成变换。但有时三字尾不好分割。
如：芳草萋萋鹦鹉洲
就是4.3，特别是后边的鹦鹉洲，就是不好分割的三字尾。
什么是三字尾：即诗句的末三字我们把它称三字尾
例如：
雨后/复斜阳。
别来/沧海事，语罢/暮天钟。
晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。
（二）2.3.2节奏，不是很常见的节奏。
如：“故园三十二年前”，有学者分成“故园／三十二／年前”的2.3.2节奏，但也有人认为分成2.5节奏更好些。
此为诗句中特别句子，古人也有采用，但不是常列。
（三）3.1.3节奏，有人称之为“折腰句”。
如陆游的“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”就是这种3.1.3节奏。
五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节
五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节
第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的
畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。
如“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）
大家对比一下，这是不是显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。
所以我们刚才学习的二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。
汉唐以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句
如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）
国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）
2、“意义单位”划分法
五、七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。
人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。
于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代，也就是诗的炼字
当然，根据意义的需要，单音节的位置不仅可以置于句末，也可置于句中。
喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。
这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。
第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。
如：望晚日照城郭。
“望晚”是“向晚”之义，即“接近黄昏时”。全句有“望晚”，“日照”，“城郭”三个“意义单位”，故应读为：望晚／日照／城郭／。
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3、韵律划分法：
通常读七言句会自然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有一种整齐划一的韵律美。
仔细观察《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
第一句为三个独立的意象，西沉的残月，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运用四三式停顿“月落乌啼——霜满天”。
这样读来，错落有致，把三个意象自然停顿。前两个意象为每两个字一个意象，最后一个意象为三个字，诗人在写诗时，本身就有意识将诗句做了相应的停顿。
因此，四三式朗读，契合诗人的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后面三句也可以运用相同的读法“江枫渔火——对愁眠。姑苏城外——寒山寺，夜半钟声——到客船。”
3、“综合品读”划分法
如：海内/存/知己，天涯/若/比邻
春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干
在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。
不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。
如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用
如陆游《游山西村》：
莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚
山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村
箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存
从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门
两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应
【二】、划分节奏的要领：
找到各句畸零的单音节，
⑴这个音节单独作为一个节拍
⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的
如：
孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城
欲济无舟楫，端居耻圣明
坐观垂钓者，徒有羡鱼情
首先找到诗中各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。
这样很快就可以给全诗标出节奏点
八月/湖水/平，涵虚/混/太清（221）
气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城（221）
欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明（212）
坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情
标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。
注意看中间两联，承联为二二一，转联为二一二，整齐中有变化。
所以要记住，中二联的结构和词性不能犯雷同的毛病
以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）
两字节是五言、七言律诗重要的音节单位，除句末（即句脚）是半节外，其余都是两字节，广泛适用于律诗之中。
【三】、为什么律诗要“以两个字为一个节奏”？
律诗句子的结构形式，其实是同节奏紧紧联系的， 常见的七律诗句，通常划分为四三式和二五式，即上四下三、上二下五的句子。
这个四，就是我们诗句中的前两个音节，其实也就是二二的结构。
一般是不能变的，要变，是在此句后面两字的音节和单字音节组成部分，分别有二一、一二、一一一或者三这样的句式。
如崔灏的《黄鹤楼诗》
昔人/已乘/黄鹤/去，（四二一结构）
此地/空余/黄鹤楼。（四三结构）
黄鹤/一去/不/复返，（四一二结构）
白云/干载/空/悠悠。（四一二结构）
晴川/历历/汉阳树，（四三结构）
芳草/萋萋/鹦鹉洲。（四三结构}）
日暮/乡关/何处/是，（四二一结构）
烟波/江上/使/人/愁。（四一一一结构）
格律诗的句子结构形式，不仅同节奏意念（即每两个音节构成一个节奏单位）基本一致，而且同意义单位（每两个音节构成的一个双音节词或词组）基本一致。
所以格律诗的声律句读与意义句读，基本上也是一致的。
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