梅兰芳：余叔岩的家世（余三胜老先生是湖北罗田人，代表汉派）|京剧|余三胜|余叔岩|昆曲|梅兰芳|虹霓关

前言：余（余三胜、余紫云、余叔岩）、谭（谭鑫培、谭富英）、梅（梅巧玲、梅兰芳），这三家是戏曲世家也是世交。

余三胜次子余紫云拜梅巧玲为师，余紫云接掌梅巧玲去世后四喜班班主，谭鑫培拜余三胜为师，余三胜之孙余叔岩拜谭鑫培为师，谭鑫培之孙谭富英拜余叔岩为师。

周明泰撰《道咸以来梨园系年小录》1932年刊印梅兰芳小传

○公历一八九四年光绪二十年甲午

青衣梅兰芳生，九月二十四日生，名澜，号畹华，字鹤呜，小名群儿。自幼投入师伯名昆旦朱霭云（号霞芬即朱幼芬之父）之云和堂，习昆乱青衣，后兼花衫刀马，得师兄小芬及教师吴林仙并陈德霖、路三宝之传授。满师后，初搭喜连成班，继搭双庆班。

曾祖名鸿浩，号月坡，由优贡生考取二等教职，选授安徽安庆府桐城县教渝，升授宁国府泾县知县，后调安庆府怀宁县首县。曾祖母曹氏，江苏杨州人，宦家之女。祖即巧玲，一作巧龄，别号蕉园居士，有蕉园别墅，后改且园，在李铁拐斜街路南，即今望园地址。祖母陈氏，陈啸云之姑也。父竹芬，小名二琐，母杨氏，杨隆寿之长女，武生杨长寿之胞姊也。隆寿掌小荣椿班，弟子甚多，富连成班主叶鉴贞、武生杨小楼、小生程继先、花旦郭五十、老生朱天祥、小生冯春和、昆丑郭春山、昆武场面唐春明，皆其徒也。

兰芳妻王氏，长兰芳一岁，即名花衫兼青衣。蕉雪堂王顺福，号佩仙，又名琪官，小名二哥，外号半仙之次女也（半仙为刘赶三之徒即武生王毓楼之父老生王少楼之祖父）。又于民国十年阴历十月初四日，纳坤伶青衣旗籍福芝芳为外室。

我和余叔岩合作时期（节选家世）

一、余叔岩的家世

一九一九年一月(阴历戊午年腊月),姚佩兰、王毓楼组织了喜群社，约我在新明大戏院开幕演出，我介绍余三哥(叔岩)一同参加。那一时期，我和叔岩合演的戏有《梅龙镇》、《打渔杀家》、《三击掌》、《战蒲关》、《南天门》、《珠帘寨》等戏。他单唱的，除了谭派戏而外，还有一些比较冷的靠把戏和做功戏，为的是避免与王凤卿先生戏码雷同，另外也含有对观众展览剧目的意思，所以在一个月内，尽量不唱翻头的戏。当时，谭鑫培先生逝世不久，观众怀念他的艺术，因为余叔岩学谭有心得，引起大家重视，从此就成了名。

内行有句话：“一嗓定乾坤。”这意思说，演员首先要有一条好嗓子，才能在舞台上成为好角。所以演员的倒仓变嗓时期是一个关口，倒不过来，往往一蹶不振，沦为配角。但如果刻苦锻炼，在艺术上达到某种高峰程度，就能够克服生理上的缺点，扭转乾坤，成为影响不小的流派。余叔岩的艺术成就，正是一个很好的例子。

叔岩早年以小小余三胜的艺名，在天津成为童伶中的红角。倒仓后，由于劳累过度，嗓音受伤，经过八九年极艰苦的锻炼，才以余叔岩的本名，参加我们的喜群社，正式搭班演出，终于继承谭派，发展成为余派。我和叔岩在喜群社合作时期，虽只短短一年多，但我们互相切磋研究，在表演艺术的提高上，都有很大的收获。我想谈一谈他的家世、继承、发展、创造和学习方法，希望青年演员从这里看出他经过的艺术道路，得到启发和借鉴。

1931年2月由北京京华印书局出版《近代剧韵》署名“罗田余叔岩”

叔岩名第祺，是余三胜的孙子、余紫云的第三个儿子。余三胜是晚清咸丰、同治年间与程长庚、张二奎鼎足而立的老生。程老先生是安徽潜山人，代表徽派；余老先生是湖北罗田人，代表汉派；张老先生是北京人，代表京派。他吸取程、余二位的艺术，发展成为擅长王帽戏的“奎派”。

从戏曲历史发展来看，京戏不是北京土生土长的戏曲，它是以徽、汉为主流的两种地方戏，到北京受到欢迎，站定了脚，发展起来的。初期的京剧，不可避免地带有较浓重的乡音，以后才逐渐冲淡了。它在音韵、音乐、表演方面，为了适应北京观众的需要，竭力吸收昆曲、梆子等姊妹剧种的东西，才一天天走向了丰富成熟的阶段。京剧的特点：一、它的语言文字，虽然粗浅，但比较通俗，而表演方面具有较大的灵活性，给演员以发挥创造的机会。二、善于向各方面学习。例如，武打一门，吸收武术的不少架式，曲牌则大量采用昆曲的牌子，但都经过组织拆洗的工作，而变成自己的东西，这就不能不归功于许多前辈的旁搜博采，精心创造。

今天舞台上，老生的唱念都带有湖北音，是因为谭派(鑫培)、余派(叔岩)流行不衰。谭老先生是湖北江夏人，他的唱工做功，吸取程长庚、王九龄等各家之长，受余三胜的影响更多，晚年常演的《定军山》、《卖马》、《桑园寄子》、《捉放曹》、《托兆碰碑》、《琼林宴》，就都是余老先生的拿手戏。叔岩没有看过祖父的戏，可是从继承谭派又间接继承了家学，成为新的“余派”。谭老先生的孙子谭富英同志，继承家学，又曾拜叔岩为师，多年来，谭、余二家不断交流、不断发展，所以至今汉派在京剧舞台上的影响是比较大的。

(按)谭富英同志说：“先祖早年曾托外行朋友请余三胜先生教他《卖马》、《桑园寄子》、《捉放曹》三出戏。余老先生说：‘我不是教戏匠，叫他递门生帖子过来，我才教他。’我祖父就正式写了帖子拜门。当然，这三出之外还学了不少好东西。但先祖自己有了发展，像《卖马》的耍锏，就是跟一位武术家回教徒张四把研究的。武术的规矩很严，每一样兵器有一定的姿式。刀花、枪花、剑花、锏花、锤花……不能随便挪动的。我祖父只是采用了一部分姿式。他在台上耍铜时有‘穿锤’的身段，按说只能在耍锤、耍刀时用，但他用在舞锏里就很好看。先祖演《翠屏山》，石秀舞的‘六合刀’也是张老先生教给他的，而他又根据舞台要求重新组织过的。他认为练武术是为了防身、健身，台上的玩意儿，讲究边式好看。像刀花、枪花，戏里已经有成套架式，也是分得很清楚，不能随便挪用的，而有些兵器就可以变通些。我听说，梅先生在《霸王别姬》里创造的舞剑，当时就有人讽刺他用‘锏花’,其实他也是采取太极剑的某些姿式，而大部分还是把舞台上原有的东西穿插运用，组织起来的。这和先祖的创作意图不谋而合。叔岩先生的‘耍锏’身段就和先祖不完全相同，由此可见艺术上的继承、发展、创造三个步骤，古今一律。至于如何继承、发展、创造，那就要善于体会梅先生常说的‘辨别精粗美恶’才能够琢磨出正确的、恰当的好东西来。”

戏曲画家沈蓉圃所绘的《同光十三绝》里，余紫云先生的代表作是《彩楼配》的王宝钏，其实他是打开“花衫”门路的先驱者。“花衫”这个名称是辛亥革命后才流行起来的，但戏曲班社角色分工里，并没有这种行当，它的含意就是青衣、花旦两门抱的意思。余先生是青衣，但兼演花旦，像《翠屏山》的潘巧云、《贪欢报》的李湘兰，甚至时装打扮，苏滩曲调的《荡湖船》里的张大姐……他都能演。他是我祖父巧玲公的得意学生，我祖父就是青衣、花旦同时并唱的，但他成名后侧重花旦，而余先生始终以青衣为主。

“花衫”的另一种说法，是有些角色介乎青衣、花旦两门之间。例如二本《虹霓关》，余紫云扮丫环，唱念是青衣的味儿，但穿袄子、裙子、坎肩，并且踩跷，同时采用花旦的动作。托茶盘出场时，用碎步走着小圆场，如杨柳迎风，婀娜多姿，受到当时观众的欢迎，许多唱旦角的内行，纷纷揣摩他的演技，影响不小。以后，王瑶卿先生演二本《虹霓关》的丫环，根据余紫云的扮相，穿裙袄坎肩，在唱做、化装、服装方面，又有了新的发展(但不踩跷)。关于《虹霓关》丫环的扮相，曾经有人说，最早她是东方氏乳娘的身份，后改丫环。我觉得照现在演出的台词来看，不像乳娘的口气。以后，我整理祖父遗下来的曲本，发现有昆曲《虹霓关》总本，系光绪二年旧抄本，自瓦岗起义，秦琼“点将”起到王伯党“灭方”止，共十三出，与现在京剧所演头二本《虹霓关》的情节大致相同，可以看出是从这个昆曲本翻改过来的。而昆曲《虹霓关》里确是丫环而非乳娘，所以京剧的丫环用花旦扮相穿裙袄是有根据的。

我演这个戏是向王瑶卿先生学习的。第一次到上海，这出二刻来钟的二本《虹霓关》，曾经屡屡贴演，上座不衰。当时观众的心理，以为唱工青衣还能表现一个活泼的丫头，是觉得新鲜的。

我认为青衣的动作精神虽然讲究端庄稳重，但不妨学一两出花旦戏调剂一下。我从演过二本《虹霓关》、《春香闹学》后，觉得对表演有帮助，特别是像扮演《宇宙锋》的赵女、《汾河湾》的柳迎春等角色，表达复杂多变的内心思想，无形中有所提高。这里要注意到不能过火。据老辈说，余紫云演的青衣戏，既唱得好，又能做戏，但却并不使人感到过火的。

余紫云还善于鉴别古玩，收藏旧玉古瓷甚精，琉璃厂的古玩行都佩服他的眼力。

余叔岩生长在这样一个梨园世家，艺术气氛极其浓厚的环境里，幼年是个少老板，九岁时，就在家里延请教师姚增禄学《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》等武戏，十一岁从吴连奎学老生戏。童伶时期，就以“小小余三胜”的艺名，在天津红起来。他那时嗓音清脆，扮相漂亮，加之余三胜先生在天津享过盛名，据说天津泥人张就因为捏余三胜的戏像得名。我在叔岩家时曾看过泥人张捏的一尊余老先生扮《黄鹤楼》刘备的泥像，古貌如元代刘兰塑。

1844年，天津第一代泥塑匠张明山塑造余三胜饰《黄鹤楼》中刘备的泥塑像

(按)梅先生认为余三胜先生没有面像传世，这尊泥像极为可贵，曾叫我打听它的下落。我以一个偶然的机会，在中央工艺美术学院的工作室里，见到泥人张第四代张景枯先生，就向他打听关于余三胜泥像的事。张先生说：“余三胜当时在天津红得不得了，许多票友都学他的唱工做功。他额上有三道纹，别人捏的泥像都不像，我祖父张明山才十八岁，他捏的余三胜戏像，传神逼真，从此得名。我祖父捏像时，眼睛看着人，两手在袖管里捏，这是泥人张的第二代。后来我祖父被瀛贝勒约到北京府里，专为他一家捏像，甚至骡马牲口无所不捏。他看到童仆跪托脸盆伺候主人的样子，觉得不好受，就请假离京赴沪。祖父对家里人说：‘我不能让他一家包了。”张先生还说：“我现在手里还保存着先祖捏的谭鑫培戏像模子，可惜余三胜《黄鹤楼》的戏像模子，前几年搞丢了，否则我可以捏一个送给你。”

(按)陈少霖同志说：“余老先生的《黄鹤楼》戏像，当叔岩师(少霖是陈德霖的儿子，叔岩的内弟，但曾从姊夫学戏)在世时，供养在祖先堂，保藏得很完整。他逝世后，家里的人不知重视，结果被小孩砸碎了。还有余老师听谭戏的笔记以及一些亲笔校订、带有身段谱的剧本，也在灵前焚化了，这是京剧界无可补偿的损失，令人痛心的。”

由于上面这些有利条件，“小小余三胜”成为天津“下天仙”(赵广顺开的戏园)的台柱子，每月包银逐渐涨到千元左右，这个数字，在当年是很可观的。以艺术论，那就依靠天赋本钱来吸引观众。拿他早期灌过的唱片《空城计》等听，从念字、行腔的技巧来看，与叔岩后来所灌唱片比较一下，可以说毫无相同之处，判若两人。

1920年，我在上海演出时，有一位老票友对我说：叔岩在“小小余三胜”时代所唱之腔，有些是为他操琴的哥哥余伯清教的，例如：《文昭关》里，“一轮明月”的“一”字，唱“十三噫”(此腔又名“满江红”,转折甚多，相传是余三胜的创造，以后，叔岩把它移用到《上天台》二黄慢板：“叫寡人怎舍得开国元勋”的“怎”字的唱腔里),以家传余派号召。叔岩倒仓后，余伯清到上海为毛韵珂操琴，民国六、七年间，还教过一个徒弟艺名赛三胜，初次出台，唱《碰碑》，在报纸上又以“余派”号召，内行和票友都去领教这位青年而唱余派老调的《碰碑》，哪知唱腔既花且怪，调门高而腔又屡屡拔高，听的人只觉刺耳，认为余伯清所琢磨的“余派”唱腔是野狐禅。由此看来，叔岩早期唱腔，受他大哥的影响是不小的。

(按)张宇慈同志说：“叔岩在‘小小余三胜’时期灌过《空城计》城楼的西皮慢板：‘我本是卧龙岗散淡的人……’两面；《打渔杀家》西皮：‘昨夜晚吃酒醉和衣而卧……”一面；《托兆碰碑》二黄：‘金乌坠玉兔升黄昏时候……’两面，共五面。在他成名后，曾打算收回早期灌的唱片，但事实上不可能，所以他后期以余叔岩的本名，重灌这几段，意在说明前后的区别。”

旧社会的大都市——租界里，华洋杂处，纸醉金迷，有人把它比做染缸、开锅。初出茅庐、少年得意的演员，钱来得方便，上台有人叫好，下台到处欢迎，处在那样环境里是很危险的。叔岩由于长期演唱重头戏，累过了头，加之生活上的不检点，倒仓时，嗓子不能很快恢复，只得辞班离津。回京后，有人约他在广德楼试演三天，但因嗓音低喑，结果只唱了两天，从此就结束了“小小余三胜”时代。

有一次，我和叔岩谈起少年时的舞台生活，他感慨地说：“咱们这一行，刚出门，红起来时，的确得有人看着，太自由啦，就容易出岔儿。我当年在天津下天仙搭长班，我的大哥余伯清替我拉胡琴，按说应当看着我点儿，可是每天唱完戏，他到账房拿了戏份先回家，就不管我啦。他右眼失明，大家送他个外号：‘余大瞎子’。事实上他也管不了我，因为我必须和另一女角儿对戏，对完戏就可以自由行动，现在想起来，追悔莫及。”我说：

“三哥，您说的对，少年人不但须要有可靠的人监护，同时，交友也有关系。俗语说：近朱者赤，近墨者黑。我记得早年有些浮滑少年，在穿着衣饰的颜色、花样上带点‘匪气’,非常刺眼。我看见有人腿上扎着五色丝线织成的花带子，也照样买了一副绑在腿腕上。那天被吴震修看见了，你知道吴先生是很幽默的，他的眼睛盯住我腿上瞧，半开玩笑地说：‘好漂亮！你应该到大栅栏去遛弯，可以大出风头。’我听了这句话大窘，脸红了，就对他说：‘我知道您瞧着不顺眼，好，我马上改。’我立刻回到卧房，换上常扎的黑色丝带。这虽是一件小事，对我的关系却不小，从此就注意服饰穿戴，以至应对周旋的如何大方端重，懂得辨别哪些是损友、哪些是益友的方法。”

我知道叔岩在倒仓后，也结交了不少外行朋友，有的是他父亲紫云先生的故交，有的是他自己的新朋友。这些人鼓励他钻研剧本文学，讲求声韵，辨别精粗美恶，注意生活作风，对叔岩此后在艺术事业上的成就，影响是不小的。

叔岩在倒仓休养时期，他的岳父陈老夫子(德霖)很关心女婿此后的出路，就把叔岩带到研究谭派声腔的陈十二爷(彦衡)家里，请他传授谭派的唱腔口法。陈十二爷与陈老夫子的交情很深，宣统初年，陈德霖随刘鸿声到天津河东奥租界的戏园里作短期演出，曾约他操琴，由于这种关系，陈彦衡就慨然答应了。

(按)陈富年同志说：“叔岩跟先父学戏是民国元年(1912年)开始的。那时他天天到西四牌楼受壁胡同我家上课。一清早就来了，先哼腔，跟着上胡琴吊嗓，足足要用三个钟头的功，然后，我母亲下一碗面给叔岩吃了才走。叔岩也教我打把子，一同练功的还有钱宝森。他第一出学的是《托兆碰碑》，第二出《琼林宴》，第三出《失街亭·空城计·斩马谡》。先父觉得他天分极高，不但腔儿一学就会，对于出字收音，吞吐劲头都很能领会，也肯用心往深里钻，所以教得很有兴趣。当他学会了《琼林宴》以后，我父亲叫他上台试试看。叔岩因为嗓子没有把握，不敢唱。我父亲就鼓励他说：‘我给你拉胡琴，保险砸不了。’就介绍他在彦明允家堂会中首次演出《琼林宴》(《问樵闹府·打棍出箱》),先父为他操琴，那天还有谭派名票王君直的《托兆碰碑》，也是先父操琴。演出后的舆论：叔岩的嗓子虽不如王君直的清亮腴润，但唱做结合得好，《琼林宴》胜过《碰碑》。以后叔岩又陆续学了(捉放曹》、《卖马》、《桑园寄子》、《连营寨》、《八大锤》、《探母回令)、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《战太平》……十几出谭派戏的唱腔。”

附：

梅兰芳书籍出版相关情况

梅兰芳述.舞台生活四十年第三集[M].1981

梅兰芳.舞台生活四十年[M].1987

梅绍武，屠珍等编.梅兰芳全集第1卷舞台生活四十年[M].2000

梅兰芳述.舞台生涯[M].2000

梅兰芳述许姬传许源来朱家溍记。舞台生活40年：梅兰芳回忆录（下册）[M].2006

梅兰芳著.梅兰芳回忆录下[M].2013

梅兰芳著；傅谨主编.梅兰芳全集第5卷[M].2016

来自梅兰芳著.舞台生活四十年下梅兰芳回忆录[M].2017

梅兰芳述；许姬传，朱家溍记.舞台生活四十年下[M].2022

附：