陈之佛：中国画的形似与神似|中国画|人物画|山水画|画家|绘画|陈之佛|顾恺之

最近江苏美术家协会召开座谈会，讨论“关于山水画的时代精神”、“怎样继承的发扬国画优秀传统”等问题，十分活跃，这是好现象，近几年来江苏国画工作由于党的正确领导和画家们的努力，取得巨大成绩。但问题还是有的，提出来进行讨论和争鸣，对于今后国画创作的提高和发展，特别对国画上的推陈出新，大有好处，这里我想提出国画上的“形似”和“神似”问题来研究，但认识不深，又不全面，提出来目的是为了抛砖引玉。

“形似”和“神似”问题，自古以来就为画家所重视，从一千几百年前的两晋时代以迄近代，几乎历代都有名家著论。东晋顾恺之首先提出“以形写神”的说法，从此以后，不论创作或评画，常常涉及形和神的问题。如唐张彦远《历代名画论》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”又说，“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”五代荆浩《笔法记》说：“叟曰：若不求术，苟似可也，图真不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形，遗其气，真者气质具盛。”宋袁文说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”宋苏东坡诗，有“论画以形似，见与儿童邻”句。宋晁说之则说“画写物外形，要物形不改；诗写画外意，贵有画中态。”赵孟頫评东丹（人名）人物画说：“画人物以得其性情为妙，东丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。”明王履说：“取意舍形，无所求意，故得其形，意溢于形，失其形，意云何哉？”南朝宗炳“画山水序”所论及宋郭若虚“国画见闻志”论制作楷模，都极重形神兼备。至于顾恺之的所谓“迁想妙得”，唐张璪所说“外师造化，中得心源”，更是精辟之论，诸如此类之的形、神论者，真是不可胜举。

就上面所举各家的立论看来，各家对于所谓“神”的理解，可能还有所不同，但画贵神似的看法是一致的。形在即是神在，形与神不是对立的，而是相伴而来的，形与神既不可分割，那末，写形即是写神，神似当寓于形似之中，形的确立，也就是神的表现了。因之，以写形为首要，以写神为目的，就成为当时绘画创作的根本法则，毫无疑义。张彦远还说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。”宋邓椿说：“画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？曰：传神而已矣。”宋陈郁说：“写形不难，写神唯难，写其形，必传其神，必写其心。”元刘因则说：“夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。”元汤垕评顾恺之画，说：“顾恺之画，如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失；细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。”一直到清代仍然有如董棨所谓“画故所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。”更强调了传神的重要性。他们认为精神是无形的，但潜在于一切物象之中，画家感受对象的精神而表达于画，才是具有力量的形象。这力量也就是能感动人的力量。如果徒然得到写形的效果，而失去了写神的效果，那末，无论怎样形似，还是不足以感动人的。谈到这里还应该说明一下中国画家重视写神的目的。写神的目的是为了“致用”。南齐谢赫著《古画品录》说：“图画者，莫不明劝戒，着升沉”。张彦远“历人名画记”首先提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，又说，“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。”就是说，要从形象中产生画的功用。故形象必须神似，有感人的力量，才能发挥它的作用，否则就是所谓“空陈形似”，便成为不是生动的形象，甚至可说是没有生命的形象了。

谈了许多画家的著论，觉得对于形似或者神似的关系，确实能给我们很大启发。形象性本来是绘画艺术的主要特征。绘画艺术必须依靠形象而表现，当无疑问。但绘画的目的绝不是仅仅为了如实描写形象。画家对于现实生活通过形象反映出来，主要是借形象作为表达思想内容的一种手段，如果说画家作画的时候，对现实生活无动于衷，只做生活表面现象的摹拟，而满足于形象的“形似”，这样的作品，尽管把表现形象描摹得毫发无遗，还是缺乏艺术的生命力，至少也会减低艺术的值价。因为仅仅是事物皮相的形似而不体现事物的精神实质的东西，是绝不能产生力量而达到作画的目的的。中国画家很早就看到这一个绘画艺术上的真理，要求在形似的基础上力求神似，这正是中国绘画艺术的优秀传统。可能也有人以为不求形似而求神似，就专在笔墨技巧上做功夫。于是歪曲形象，单纯追求笔墨趣味，甚至以狂怪为神奇，满纸飞舞，称为神来之笔，这又恐走向错误的道路了。