在刚过去的巴黎奥运会上，我们感叹，只有在这样的场合，还可以做一做“地球村”的幻梦。而在十年前、二十年前，我们的情绪截然不同，那时全球化和世界性被拥抱、被颂扬，“和平与发展”是时代的主题，“世界公民”是很多年轻人的期许。
在这样急遽且莫测的变化中，“水手计划”却一年复一年地遵守着约定，持续资助青年创作者走出去，将对世界的想象带回中文书写。脱胎于此的《单读 38·第三次启程》跟随几位“水手”走访美国的几座“铁锈城市”，驱车进入得克萨斯州的生活，也回溯东南亚华人半个世纪以来的流徙……
他们为什么想要报名“水手计划”？创作的构想从何而来？在习惯于做内外部区隔的当下，同时探索外部世界和用中文创作的他们是否担忧潜在的批评？面对当前的世界变化，该如何找到自己获取新认知的锚点，将文化工作继续下去呢？《单读》主编吴琦带着这些疑问，与“水手”陈柏麒、陈坚杭、卢昌婷、钱佳楠展开了一次对话。今天单读分享部分文字整理。
在为“水手”们的回答触动或鼓舞的同时，吴琦也分享了自己对单读 mook 工作方向的想法：“对于我这样的编辑来说，面对在大的世界版图中移动的中文创作者，现在必须非常正面地迎接和理解这后面的动力，甚至试图把他们当中的一些创作进行组合和对话，尤其是在中文世界中让这个勾连发生。”
《单读 38·第三次启程》是又一次重返世界的尝试，而今年即将出版的另外两本 mook 也将勾连出一张更宽广的网络，来积极应对已然出现的变化：《单读 39》源自“新声计划”，收录了瑞士、肯尼亚、爱尔兰、澳大利亚、中国几家文学刊物/平台遴选出的具有实验性和独立性的作品；《单读 40》将继续呈现“全球真实故事奖”获奖作品。如果你喜爱《单读》，喜爱《单读》的工作理念，喜爱《单读》连接的智识世界，欢迎加入订阅计划，用实际行动支持我们！
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非虚构让“我”的容量不断变大
吴琦“水手计划”的创作和你们其他类型创作之间的关系是什么？它对于你们创作生涯的用处是什么？
钱佳楠很多人一开始写虚构需要靠自己真实的人生经验，我写到一定阶段，发现人生的经验已经不够自己消耗，没有东西可以写了。所以后来我写虚构作品就不再用自己的人生经验，更多通过其他手段获取一些经验，甚至扮演角色。
非虚构对我来说有两个很重要的意义。一是当我逐渐拥有一块固定区域，像童年一样积累人生经验变得不再现实时，如果我仍然想写“我”，有没有可能把自己活得越来越开阔，把自己的容量变得越来越大？非虚构给了我扩充自己的一条路径。每当创作阻塞的时候，我就觉得需要去写一些非虚构，它可能会给我打开一些虚构的门。
二是这一次在“水手计划”中的写作带给我非常多工作上的方法、经验。这一次行走时间很短暂，只有一个月，但就是因为时间短，我摸索出来很多经验。比如运用所有能够运用的资源，我会根据爱荷华校友录群发消息，找到在当地的人，出发之前，当地人就在线上告诉我必须要去哪些地方，必须要见哪些人；就算再累，我每天晚上也必须把今天最重要的一些碎片写下来，如果不写，一些情感、态度第二天就会没有。
卢昌婷我之前从来没有写过非虚构，非虚构对我来说是一件非常解放自己创造力和拓展写作边界的事。我会把之前写剧本的工作方式带到非虚构写作里来。
我在剧场工作的时候，一开始接触的是传统模式：编剧写完剧本，把剧本给导演，导演和演员一起工作把剧本排出来。但是我逐渐发现这种传统工作模式不适合我。我在洛杉矶接触到了一种新的剧场创作模式，叫作“编作剧场”（devised theater） 。创作的时候，导演、编剧、演员的区分没有那么清晰，很多时候是融合的。排练的时候并没有一个成型的剧本，但是会有一个大致的戏剧框架，或者知道要去探讨一个什么问题，表达一个什么主题。演员会在排练厅里通过即兴创作产出一些素材，然后编剧、戏剧构作、导演一起工作，把这些产出的素材编排成一个完整的演出。
在传统的编剧流程中，编剧写的每一个角色都像是自己的一个分身，很多时候容易陷入一种自己和自己对话的状态，虽然成熟的编剧知道怎么把自己的灵魂碎片藏得更隐蔽一点。而当你以一种没有预设剧本的方式开始创作时，排练厅里产出的所有内容都是新的、独特的。它带着参与到这个创作过程中的每一个个体的痕迹，这样一些素材最终组合出来的作品有一种非常真实的力量。
在写（ 点击篇名可阅读选摘 ）的时候，我就把我们一起旅行的那辆车、居住的每个空间当作剧场的排练厅，出现在这个空间里的每一个人都是来排练厅的创作者和演员，然后我去收集素材。我会随身带一个录音笔——这是我在剧场工作时积累下来的工作习惯，当我发现谈话变得有趣时，我就会直接开始录音，把很多当下的素材记录下来，等旅程结束之后，再看如何把这些素材组织成一个完整的故事。当我写作的时候，我尽可能避免把观众或读者带到一个纯粹客观的第三方视角。我希望读者就像是剧场的观众，能够感受到自己是在现场的，能亲眼见证文字里所写的事情正在发生。
柏麒我是一个职业策展人，此前的创作经验更多涉及艺术史。参与“水手计划”的初衷其实跟我的建筑学博士研究相关，起初的写作方式还是进行历史梳理。但是当我写收录于《单读 38》的那篇文章时，我突然意识到讲故事对于一个做历史的人来说意味着什么。
我博士论文答辩的时候，我的导师和其他几位老师吵得很厉害，争论焦点就是博士论文里到底能不能讲故事？我其实很希望在论文中呈现田野过程中遇到的有趣故事，或者在建筑中发现的东西，但有些老师觉得不应该这样，认为你的主观视角不能以如此粗暴的方式出现在学术论著当中。学术当然是那个重要的部分，但我始终觉得做研究到最后都希望能够引发更多人的兴趣。我们关注的那些问题，或值得从当下再去回望的那些历史，都应该有某种吸引力，去让大家关注和讨论。如果说这次的创作跟自己本身那些写作有什么不同的话，那么就是它很好地补足了我做学术时的一些不足或遗憾吧。
陈坚杭我的创作更多是影像，之前拍了不少纪录片。但是这次去越南是我第一次出国创作。在我们对东南亚华人的认知里，越南是一个较少被提及的地带，新加坡、马来西亚、泰国被提及得比较多，可能因为那里潮州的族群还在，而且还主要以潮州话为沟通语言。但是越南有过战争，有过排华的历史，所以在我们的接触过程中，即使是两个在越南的潮州人都会习惯用越南话交流。我比较幸运找到了会潮州话的当地向导，他带我们去到了潮州人聚居地，我发掘了很多之前没有想象过的在越南居住的潮州人的样貌。
我们去年去了两次越南，第一次是在田野中感受，再把这些东西转化为剧本，去引导第二次拍摄。比如我们听向导说，有一座在过去很有名的彩色建筑，应该是以前政府的廉租房，去年那时候已经清退了居民准备拆迁，现在应该已经拆了。影片后段，主角拿着表妹的一张家庭照片帮她找以前的房子，我就把这个公屋专门放在了其中一幕，而且放在了很重要的位置，就是想让观众在潜意识里对这个城市的街景、对这些可能要失去的东西有一个印象。
《单读 38·第三次启程》新书沙龙
世界性和流动性是一种求生的意志
吴琦我们每天打开新闻都会被新的国际新闻轰炸，这显然是一个新的历史周期，我们身处的不再是读书时那种以和平与发展、时代进步为主旋律的社会了。对于中文世界的创作者来说，尤其在疫情之后，你如果稍微跨出国界，或者讨论一些国际问题，就非常容易被辨认为一种离开本土语境、外宾式的书写，批评和谩骂会比前几年来得迅猛得多。就好像一旦你不那么全心全意地投入在所谓的本土议题上，就是在讨论一个与我们无关、离我们很遥远、甚至没有参考性的议题。
在这样一个大背景下，在你们居住或书写的国家和地区，你们是不是感知到了整个世界不断收缩、趋于保守甚至封闭的一种状态呢？ 你们怎么考虑自己创作的位置呢？ 以中文为主要创作语言，但同时对外部世界有好奇和介入的冲动，这两个过程会产生什么矛盾或张力吗？
卢昌婷我在洛杉矶生活时的舍友现在在北京，我想约她录一个播客，聊一聊我们在异乡认识的和自己有共鸣的人。但是她沉默了两天之后，回了我很长一段消息，大意是，她发现自己回到北京之后，已经不再能够维持一种国际主义的视角和关怀，她选择把自己的生活逐渐收缩到身边的朋友和家人。我一方面很伤感，另一方面又非常理解。
不只在中文语境下存在这种问题，在美国，我也会感到反全球化的声音越来越大。可能很多美国人觉得全球化挤压了他们的工作，让他们的生活没有那么好了。我认识的大部分美国人对于美国之外的世界知之甚少，可能只有那些在大学里、处在精英圈层的人会有一些对外面世界的关怀。之前身边的声音都是非常向往国际化、世界化，我到美国之后发现，这里和我过去熟知的世界有如此大的反差。
但现在想来，恰恰是这种反差才会激励我去写作。我想写美国得州，也是因为中国读者对于美国那个角落了解很少，我觉得写作者有责任去填补这个认知的 gap。很多时候我写作的冲动就是想要 “break the wall”，打破人与人之间的隔阂。正是在这样的时代，我们才更需要一些跨文化写作。我们现在听 “imagine” 这首歌，觉得那是一首世界主义颂歌。但其实这首歌写于 20 世纪 70 年代，和平与发展并不是那个时代的主旋律，那时候的大背景是全球冷战和局部热战。作为创作者有时候要反问一下自己，如果你生活在那样一个时代，你敢不敢唱出 “imagine there's no country”（想象世界上并没有国家），这其实需要非常大的勇气。
柏麒潮汕人有某种天然的世界性。我们不太会觉得去越南的一个潮州人社区是出国，我们也不太会把新加坡、马来西亚当成外国，我们的观念里不太有这种必然的的壁垒。
关于一旦不内部或一旦太多地关心外部就好像进入了一种不正确的问题，我们可以供大家借鉴的一点就是潮汕好像没有特别重的内外部观念。不管那个地方是不是内部，我们都会试着去一些与自己有必然关联的地方，多去走动，多去观看。我们的海外行走与本地行走没有特别大的区别，始终还是围绕着我们在乎的那些东西、熟悉的那些风景或者在乎的那些人。无论那些人此刻是否活着，移动作为一种缝合行为，会慢慢把此前存在的一种方式、一种关系重新建立起来。
吴琦这也是我对潮汕地区一个很直接的感受，世界性和流动性是一种基本的求生方式，它不仅仅是一种想象力，更是一种求生的意志，是为了寻求更多的生存空间自然展开的一个臂展。因为要做生意、要运输，不一定出于精神性的需要，人的网络就会散开。
陈坚杭在外面，他们没有分得很清楚，说我是潮州人，你是客家人，他们是广府人。我们去年 6 月底去芹苴，那是湄公河流域下游的一个大城市，正逢一年一度的关公诞。来参加宴席的一个广府帮的朋友讲着非常流利的潮州话，和协天宫的干事、我们的澄海老乡攀谈时我们都误以为他也是潮州老乡。在夹杂着潮州话和粤语的交流中，我们得以窥探那边华人日常生活的样貌。在他们的观念里，从福建来的人、从海南来的人、客家人好像都是一个网络，大家都是华人。我听到他们在各种语言间无缝切换的时候，跟我们现在在国内的感觉挺不一样的。
钱佳楠这几年我大多数时间在洛杉矶生活，最近关心美国大选，每天鸡飞狗跳，心情震动得厉害。如果我发现新闻影响了自己的正常工作或心情，我就会去屏蔽。我以前不会这么做，但是近几年做这件事的频率变得很高。大家被各种各样的国际新闻围绕，我们担忧的事情可能会越来越多，这是没有办法避免的。但我们还是要工作，无论什么时代，工作是第一要务。
对我来说，我去观察任何一个地方，永远带着一种中国视角，我关心（ 点击关键词可阅读选 摘 ），是因为它让我想到了产业转型。底特律的衰落其实跟中国没有关系，它的衰落在半个世纪甚至一个世纪以前已经发生了。但是今天美国重提“铁锈地带”，在 2016 年这个节骨眼这个词语重新进入人们视线，它就是一个经过精心设计的政治 campaign。如果跳开自己的语境，单纯从共和党人达成目的的角度来说，这个措辞设计非常聪明。但当我问当地人“铁锈地带”这个词，很多人想到的第一件事是中美贸易战，想到的是中国制造时，就让我觉得，哇，这是精心设计好的，这个词可以一下子激发他们被压抑很久的民族自豪感，又把很多的危机转嫁给其他事情。
我发现自己也变得更加不理解世界，可能我的工作已经不是坚持任何立场，而是帮自己先理解世界。如果在这个过程中，可以和别人一起理解世界，我就会得到很多满足感。
寻找新认知的“锚点”在哪里？
吴琦在这样一个有很多变动的环境中，我们还是得继续工作，找到创作的题目和方法。与此同时，过去的认知好像没有用了，我们需要寻找新的解释框架、新的故事，去和新的人交谈，去理解他们为什么这么想，他们为什么和我们想的不一样。在这个重新开始的历史周期中，对于你们来说，那个好的锚点是什么？你们有没有具体的地方、人、学说、理论、风格，让自己可以开始形成新的认知？
柏麒我不知道写作者会不会有这种倾向，就是大家会把历史当作某种比较安全的题材或是一个面向。越来越不理解这个世界为什么是这个样子，所以历史变成了相对比较安全稳固、可以让自己去观看和处理的一个材料。在我们不知道怎样去捕捉让自己感兴趣的东西时，历史成为让工作持续下去的一个锚点。
我一般会比较回避“潮汕”这个词，因为一旦去讲这两个字，往往会被误以为是一个地方中心主义者或地方保守主义者。之前我被我妈一棒子打过来，说我越来越不像个澄海人了，然后我问她什么是澄海人，她回答不了我。大概有七八个月时间，我就扛着个大相机，每天早上出门去跟人聊天，去看风景，去走整个版图，去理解这个地方到底是什么。从那时候开始，“潮汕”这两个字慢慢成为我工作和做学术的一个锚点。
当然我理解的“潮汕”可能和通常说的不一样，比如说今天的福建省漳州市诏安，一个讲潮汕话的地方，那它是不是潮汕呢？梅州的一些地方是不是潮汕呢？所以“潮汕”在空间上可以不断被追问。在时间上，今天的潮汕处在产业衰落的末端，我又会去追问。我慢慢地在写自己家庭做工业、做玩具的历史。当现代性降临到一批没有什么文化的海洋居民的身上时，潮汕居民怎样在流动中逐渐建立起自己的身份和对这个地方的认知？我确实找到了不小心会被指责的一个东西，但是我尽可能将它放得更大一些，更宽一些，更长一些，尽可能将它和其他一些类似的地方做类比，把其他面临相似困境的地方纳入讨论中。“潮汕”这个框架是依靠一批又一批的移动者和旅行者，慢慢形成和建构起来的。
吴琦我自己也试着回答一下，因为这也是我的工作必须面对的一个非常真实的问题。单读 mook 必须一年一年走下去，每一年的形态、主题和作者构成其实都在一个很自然的变化当中。尤其今年，我们意识到单读必须更主动地迎接变化，如果说之前我们有时候在回避甚至在怀旧，怀念过去某种更好的时代或一种创作氛围，想用一种局部的方式去还原它，追随它。但现在被环境非常赤裸地教训，你没有办法往回倒，必须得往前看，看谁还在这条创作的路上，你以什么样的方式和题目去和他们共同工作。作为一个编辑，很多时候你没有办法自己独立去工作，你必须得有一个高度活跃和自觉的作者网络，你才知道自己在当中扮演一个什么样的角色，可以通过自己的能力多做一点什么事情。
不管是个人的、专业的还是其他原因，现在有选择在世界各地创作的创作者，有的人依然用中文创作，有的人已经转换了创作语言。对于我这样的编辑来说，面对在大的世界版图中移动的中文创作者，现在必须非常正面地迎接和理解这后面的动力，甚至试图把他们当中的一些创作进行组合和对话，尤其是在中文世界中让这个勾连发生。这也是我现在隐约看到的一个新方向。
过去好像简体中文是一个颇为自足的世界，它的市场、荣誉和名声足够养育一代又一代创作者，但对我自己来说，在今天这样的环境下，它不足够，有非常多的东西在冰山下面，我们没有办法翻拣出来，所以必须得借助移动，借助旅行，借助多元的创作方式，试图让那些冰块往上翻涌一点。而且这个翻涌不应该完全在外文世界中，必须同时也在简体中文世界中发生。我之前没有这样去理解过所谓的编辑工作或文化工作，但在今天我觉得它是一个挺重要的题目。它是一个较长时间的整体性的工作，需要更多的解释、对话和交流。
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与我们一起翻拣冰山下的世界
卢昌婷我写作的锚点可能是车。一开始在剧场工作的时候，我印象很深的一个画面就是刚刚拥有了自己的第一辆车，每天要从学校开车到排练厅，把我排练所需的物件都放在车上，有很多关于创作的谈话是在开车过程中发生的，有很多创作的灵感是在路上迸发出来的。
当你坐在车里，握着方向盘，开上一条路时，你会有一种感觉，就是你对于自己前进的方向是有掌控力的。虽然这有可能是一种幻觉，但是这种幻觉对于写作来说非常重要，否则可能就写不下去。所以当我写不下去的时候，我就需要重新体验那种方向盘握在手里，也就是对于文字前进的方向有掌控力的这种感觉。
还有很重要的一点就是，你开车的时候，视线的焦点在远方，你可以把这个远方理解成一个陌生的世界，也可以理解成一个时间序列上的未来。总之，你在看着某种和此时此刻所处时空不太一样的地方。我的写作很需要这种幻觉，好像我在通往某一个地方，虽然实际上真正抵达那个地方时，你会发现也并不能解决这里的问题。
陈坚杭最近的一个感想就是回到影像本身。我们之前拍片子的时候，晚上有一个固定环节，就是会在大屏幕上放今天拍摄的素材。我最近在重复这个行为。几天前，潮州下了可能 50 年来最大的一场雨，整个潮州城都被淹了，各地的灾情都很严重，那时候我有一点自觉性，就是把摄影机扛下去，去记录一下。我带了一个长焦，记录了很多平时看不到的大家趟水而过的各个画面，比如有的人在门口走了，可能过了两三分钟又折返回来，因为前面的水太深了；有的人撑着一个桨板，就在我面前漂过去；很多车抛锚，很多人拿着一个竹竿在那里涉水而过......回来之后我把素材放到了电视上，跟我老婆和其他朋友分享。回放素材的那一刻可能是我自己的一个锚点，重新回看这个动作会使我觉得自己的工作有一点意义，可能这些东西记录下来以后，在某个时间段它会有用。
钱佳楠在学术的环境中，我被剥夺了很多阅读的乐趣。我是一个非常不擅长严肃学术的人，为了写论文而阅读，导致我有很长时间的读写困难症，我没有办法看东西，甚至只能听有声书。但我还是觉得阅读可以成为一个锚点，阅读会提供很丰富的字样，可以让人静下来。
如果让我现在去视觉化一个锚点，那就是这样一个场景：局内人和局外人之间有一根边界线，我喜欢的位置就是坐在那根线上。如果坐在这根线上，我希望去理解自己好奇的东西，两边对话的时候，我容易知道不同语境中什么是缺失的东西，我该往哪个方向寻找这部分缺失。
有一家中文媒体想叫我去做一个关于美国大选的深度报道。我可以回爱荷华采访，因为爱荷华有很多支持共和党的人。我在洛杉矶跟一个也在高校教书的朋友提起了这件事，他马上拿出来一本书跟我说，这可以成为你的参考资料。那是本很有名的非虚构，叫《他们以为他们是自由的》，这本书采访了纳粹期间德国的普通居民。他给我这本书时，我其实吓了一跳，因为这个朋友是犹太裔，我想在他眼中美国中西部支持共和党的人和纳粹时期德国普通人相当。当我跟更多的洛杉矶人、深蓝地区的人聊天，发现这种观点很有代表性。其实这样的眼光里缺了一些东西，如果我没有在中西部生活过四年的话，我也不会知道这当中缺失了一些什么，以及该往哪里去寻找缺失的东西，所以我喜欢这个位置。
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