SEEWELL展评 | 艺术当代 · 面具及其社会：异时共存|冯博一|宋冬|当代艺术|徐冰|艺术当代|面具及其社会：异时共存

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艺术当代2024年征订

卡通/二次元、波普/新自由主义、媒介批判/全球化、自我教育/阅读时代、表面/虚拟生活……所有这些主题/面貌都集成在了“面具‘误’”展览的现场。展览汇聚了北川宏人、辛迪·舍曼、米娅·特恩布尔、曾梵志等不同年代、风格、境遇的艺术家们。策展人冯博一以其特有的身体力行的方式激发并联合他们，并将其聚拢在一个崭新又古老的主题——面具——的点阵之中。

艺术家肖像的x光片

“时代”是挥之不去的主题，但并非“times”或“age”的时代，而是“ShíDài”的时代。时代如此牢靠地占有人们，这便是“时代及其社会”；就像面具以其象征意义围困了面具之本体，这便是“面具及其社会”。

曾梵志，面具系列，117.7cm x 136.3cm x 4.8cm，版画，2006

对于徐冰来说，它是《熊猫动物园》。《文化动物》首次实施四年后，徐冰给新罕布夏猪（Hampshire pig）戴上面具，打扮成“熊猫”。两只在竹林中的熊猫撕扯着自己的面具，就好像在反抗着“时代及其社会”对它们的操演。徐冰以文化批判著称，细细想来，他的对象既非考古学意义上的古文化，也非阐释学意义上的传统意味，他只是“逆炼”着即时即地的气候，在戴面具与摘面具之间，使观众“得鱼忘筌”。

徐冰，熊猫动物园，行为图片，1998

徐冰的艺术并没有传闻中那么“虚空”，它实实在在。但在世纪末那些年，要实现类似的实在并非一件易事。艺术家们的目光无法落在赤裸的、纯真的在场，他徒然依赖记忆、图片、书籍，以及不完全的理念。他们几乎是匮乏的，但有时候身边的经验、故事紧紧吸附着他们，走过20世纪90年代初及其早期阶段，他们萃取了一张面具。这张面具化身在岳敏君身上，也化身在更多艺术家身上。

岳敏君，优点，100cm x 80cm，布面丙烯，2023

类似人们经常会提到的，社会（及其潮流）改变了一切。我想，用面具来比拟这个局限是相对恰当的。当年代、代际的区分启动时，我们享有了社会性局面，也享有了内视的种种。这是一由欲望、期待，以及种种悬置，凝结而成的面具，这是一张辽阔、坚硬的面具。

陈农，面具、胡同2，50cm x 60cm，银盐相纸手工着色，2008

经由外部的全球化、内部的国际化，中国艺术现场变得相当复杂了。洪浩的谱系、陈农的演绎、刘勃麟的隐身，展演了那些社会的他者、关系的他者、环境的他者是如何丰富且虚构了每个个体成为21世纪人的冲动与奇迹的。而互联网、社交媒体又驱使每个个体被拆成一张张面具，成为世界的流散者，成为文本框中的emoji（表情图案）。至少在步入2020年代之前，种种艺术实践构成了一个充满张力的场。

洪浩，物境之十七，150cm x 110cm，瓷片、烤釉，2022

“面具‘误’”展览所涉及的作品至少半数都落在了2000年左右（部分作品是这个时间段的投影），排除冯博一的年纪与交游的因素，这主要表现了一种曾经强烈存在过的民主化/公共化的努力：冯博一和他的艺术家们，通过展演主要是身边经验的时代之“变”，尝试再现这个边界颤动的世界，且不限于艺术的语法层面。它表露了东亚20世纪弥散的“日常生活的文化”，它是社区的、衣食住行的，亦是“几千年文化”的，它几乎只是以友善的方式贮藏了恶与幻梦。

在展场，观众再次回到那些年份的社会实验现场，艺术远远没像今天这么充分地职业化，对很多艺术家来说，做艺术更像是表达观念片段、生命热望的一种手段/桥段，而其中很多艺术家都期待着一种有效的、无边的、升华的艺术。

北川宏人的作品，“面具‘误’ ”展览现场，2024

每个展场空间都是一个现场与文献的单元，经由分割、堆叠、排序，它们微妙地成为一间间在美术馆存在的工作室。

似乎没有哪个时代像今天这样对面具的扮相、表演和隐匿作用有着如此痴迷、狂热的追求了。面具已然成为时代变迁的自我容器，甚至面具本身的人生……所谓“面具 ‘误’”，是由面具引发的“自我与非我”的对立关系而产生的错位、误视和误解，指向的是那种为了掩饰真我而进行的遮蔽和自恋式的虚幻伪装。作为掩面的一种器具，戴上面具，你便不再是你。

在这段策展词中，冯博一视社会是一体的、约定俗成的、渐变的，这也许是典型的2000年前后的思维。当年，知识分子们设想存在一种自我与社会、命运与世俗之间的调停方式。

二十年后，冯博一用他贮藏的遗产，切开一个小小的切口，望了望时代万花筒中那些幽深的色彩。那个思维并未破产，它只是绕过了许多系统和中介，再一次借由具体的个人，诉说着不限于一时一地的记忆。

20世纪40年代，超现实主义者们从战争与杀戮的所在流亡纽约，他们的行李箱中装有大量尤皮克族面具，这些面具既是弥足珍贵的原始艺术的现代转化，也是布勒东和他的伙伴们一直关心的梦想、仪式、魔法。后来我们才知道，超现实主义彻底将面具带入了现代艺术/当代艺术，而这个带入的举动也关乎艺术一次永久的贬抑与缩减。从那一“时刻”开始，我们拥有的只是一个中产/常识/表面及其悖谬的叙事。

辛迪·舍曼，无题，单幅33.33 x 26.35 cm，共17幅，明胶银盐工艺，1976

为了延续这一悖谬，辛迪·舍曼自创了“历史肖像”（history portrait）这个有点宣言意味的词语。她制造了好几个系列的“历史肖像”，带领越来越多的观众与粉丝们回顾肖像画的“历史”，并将其贴卡式地植入几乎总是与新闻现场有关的场域。在她的系列中，我发现，面具并非结痂，面具是无数个生命所造就的面容。

面具的历史，也是脸的历史、面容的历史（不妨称脸、面容、面具为面具的序列）。从已知最早的面具起，面具就不仅仅是对面容的复制，它还是形象的生成。早期社会之后，面具几乎从生活中消失了，有时候它闯入具体的艺术类型，成为道具，成为角色与角色、人与人的中介，而非人与灵魂的中介。

洪宝罗，faces wall，1020mm (W) x 1800mm(H)，图片，2013

人类所书写的思想史执着于面具的序列的真实性，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在生前最后一部专著《脸的历史》（Faces: Eine Geschichte des Gesichts）中写道。汉斯·贝尔廷未言明的是，人类借由面具的序列所要驯服的并非人，而是人类在自身之中察觉到的、不存在又绝对存在的灵魂。

面具的功能与文字几乎是全然相反的。面具中断了文字所承载的交流，它指向了参与或通信。1960年，克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）为吉美博物馆（Musée Guimet）的“面具”展览（Le Masque）接受了一次采访，他被要求就面容的商品化发表意见，思考片刻后，他说，“在它失败之处，面具欢庆着其真正的胜利。”

唐乙，眼睛在倾听，60cm x 40cm，铂金印相，2021

克洛德·列维-斯特劳斯的洞见相当干脆，妄图在面具中寻求“形态上的相似性”（morphological similarity）是没有意义的。在《面具之道》（La voie des masques）中，“形态上的相似性”具体指的是萨利希人斯瓦赫威面具（swahwé）的白、夸扣特尔人皂诺克瓦面具（dzonokwa）的黑。

对于克洛德·列维-斯特劳斯来说，只有充分进入当地仪式之中，面具的意义才会显化出来。完整的表述是，“一副面具首先不是它所表现的东西，而是它所转换的东西，也就是它选择不去表现的东西。同神话一样，一副面具既有所否定，也有所肯定，因为它不光来自它所表达的或者它认为能够表达的东西，同样来自它所排斥的东西。”

米娅·特恩布尔，面具汇编，影像，2020-2024 ‍

米娅·特恩布尔与面具的相遇与戏剧系有关，学员要亲自动手制作面具，通常主要是切割、涂抹。后来，她尝试改变面具的结构，切开面具，再将其连贯成完整的叙事。这也关乎转换。面具有两面，阳面和阴面。阳面指向社会，阴面指向自我。阳面是：社会知识，集体记忆，文化研究。阴面是：个人知识，自我经验，精神分析。

戴上面具后，人既对环境遮蔽了在场的自己，又对自己宣示了内在的自己。想象一下，我戴上面具，变成另一个人。在这个过程中，有什么改变了呢？我没有变，但我的形式变了，我通过更换面貌，更换了我的形式。如果改变的不只是我，还有很多人、很多物，人们就得到了一个故事。而这仅仅需要戴上面具。

张巍，人偶档案-出厂设置，图片输出，尺寸可变，2019

面具（mask）是外来词和外来文化。在古代中国，面具大概对应着脸谱，它属于社会治理中的曲艺，不登大雅之堂。在“芙蓉如面柳如眉”（白居易，《长恨歌》）的诗词中，我们时常看得到自然、世界，以及被自然与世界所改写的人，却很少看得到那些原本就在自然与世界之外的人。

我想到的唯一一个例外是三星堆，一个黄金面具的地下天国。李建春在与我的交流时谈到，三星堆是殷文化的外延，它在化外以夸饰复制了中央的极简；另一种观点认为，三星堆是独立的，甚至与世界其他文明体相共振。但我想最紧要的问题还是，三星堆面具对巴蜀人的意义何在？面具对人的意义何在？

宋佳益，他者之脸，共8幅，每幅30cm x 40cm，布面油画，2019

在生活场景中，几乎人人都会自觉地戴几天口罩，防污染、防传染。最重要的或许是，人们戴上口罩，以规避掉他人的目光与期待。但口罩只是装饰，不是面具，口罩下那张脆弱的脸，才是面具。

新自由主义催生出了胜者全取、两极分化，而大部分人沦为卢瑟（Loser）的社会境况，人们被迫置于希望匮乏的境遇，放大的焦虑经由社会管理与家庭照护传递给具体的人，他们“由敢想敢做转化为退缩回避，以至放弃勇敢坚毅、拥抱创伤脆弱，衍生出日渐流行的治疗文化”。

刘勃麟，手机，120cm x 90cm，爱普生艺术微喷，2019

面具也是一种悬置，它代表着参与这一切的人们暂时放下“争端”，并衷心面对不可解决的种种。

在情感政治盛行的今天，面具不再只是冷漠，只是变体，而更像是噱头、把戏。在《金的录像带》（Kim's Video）中，两位导演和他们的朋友们演了一出戏，并偷偷空运回了流散、失落的录像带，它们中有很多前卫电影的唯一副本。在偷运的过程中，他们戴上了大卫·芬奇、王家卫等名导的面具。面具掩护人们，拯救了遗失在阴谋、历史中的珍贵。

参展作品及展览现场

现在人们不得不重新做人，戴上往昔塑成的那张面具，把自己作为礼物献给不安与可能并存的现在。像这样，我们的面具，是隐喻的面具，是破碎星空下自由嬉戏的面具。

宋冬可能会被误认为是佯装。他并不佯装，他要真实出场，他通过面具真实出场。哪怕艺术界也普遍认为，艺术与社会学存在着千丝万缕的联系，但是所联系的真的是社会学吗？像宋冬《替身》（其前身为《替身，为艺术服务》），他和洪伟或马秋莎的参与是社会学的参与吗？或者，他和洪伟或马秋莎的在场时社会学的在场吗？我以为不是，它是社会学的近似物。

在与社会相关的语法方面，它与社会学最大的不同是，与其说，宋冬的对象是社会，不如说，是社会的面具。宋冬跨时代的替身，将展场反转成教育的现场，观众并非被动地观看，而是主动地与艺术家及其作品发生对话。这关乎拉康所说的坚持你的“欲望”（拉康：“从精神分析的角度看，唯一能令一个人感到内疚的事情就是没有坚持自己的欲望。”）。