李健书学的传承与开拓|中国书法史|书学|华语歌手|华语音乐|古典乐|填词人|篆刻|草书

编者按：李健（一八八二——一九五六），又名承健，字子健，号仲乾，江西临川人。自幼禀承家学、攻读经史百家及诗词文赋，其书画受李瑞清教诲尤深，系李瑞清之侄，亦其嫡传弟子，时称“大小李”。李健于三代鼎彝、两汉分隶、六朝碑志、晋唐至明清书风一一精研，别其源流，窥其堂奥；又“以书入画”，深谙书画会通之理，以为“作画不通书道，则其画无笔；作书而不通画理，则其书无韵”。其治印，以古玺、秦汉印为宗，广涉博通金石之学。此外，李健更是一位书画教育家，初任教于湖南第一师范，后应邀游南洋办学，曾任槟榔屿师范学校校长，其间也办报宣传金石书画等中国传统文化。归国后，先后受聘于暨南大学、上海大学、大夏大学、上海法政大学、上海国学专修馆、诚明文学院、上海美专等，其学生如方闻、杨之光、魏乐唐、程十髮、凌云超、郑一峰等，皆成就卓然。一九五三年，上海成立文史研究馆，李健受聘为上海文史研究馆首批馆员，且为上海中国画院首批画师。著有《中国书法史》二十卷、《金石篆刻研究》《书通》《时惕庐印景》《学术思想文选》等。二〇一九年，《李健书学文存》出版，李健的作品、著作以及在书学史上的贡献，愈为学界所关注。

李健：清末民初“不世出”的学术人才

陈振濂

民国书法史中，“李健”的名字是我们大家都感到十分陌生的。我在写《现代中国书法史》提到李瑞清时，偶尔涉及李健，但并未知究竟，只知道他是李瑞清侄子，擅书工刻；而最为人所称道的，是他曾经在上海美专开讲书法课，被李瑞清挚友曾熙誉为“今之书法教育家”。在民国时期书法还徘徊在写字、写毛笔字的水平线上，并无将书法列为艺术形式的意识，更未见有学科萌芽之时，不笼统地夸赞李健是“书法家”，而特别指明他是“书法教育家”，这样的称谓怎么看都是令人意外、十分另类，甚至不无怪异的。在当时，书法根本不称其为艺术，自身还是“妾身未分明”；更不会有分工细致专攻明确的书法“创作家”“理论家”“教育家”，或许正是因为李健有这样一个“书法教育家”的评语，我才对之有了特别的关注。

因师从陆维钊、沙孟海、诸乐三先生，故尔我对清末废科举兴学堂、开始有大学体制以及书法（写字）教育史方面有特别浓厚的探究兴趣，并作过相应的初步文献史料整理。其大致轮廓如下：

在近代书法教育史上，有四个环节是需要认真把握的：（一）李瑞清在南京两江优级师范学堂设书法课（习字课），开书法进学校课堂之先声；（二）梁启超在北京大学成立“书法研究会”，是校园文艺社团性质；（三）胡小石在中央大学开过书法史课，那是文史类理论课；（四）李健在美专等艺术学校专门教授书法篆刻。若论专业性和教育学立场，他自然是最为当行本色。以二十世纪六十年代浙江美院（今中国美院）招收书法专业本科生和一九七九年招收书法专业研究生为视点的专业立场，去看以前新式学堂历百年之久的书法教育，毋庸赘言，李健无疑是离我们最近的那一支。

长久以来的困惑，是李健的学术踪迹不易寻得。按说他去世于一九五六年，距今不远。长达七十五年（在民国已入高寿之列）的书画篆刻生涯，身后怎会如此寂寞？我想：一是被其叔李瑞清一代大家盛名所掩，他作为后辈子侄被光环笼罩，凸显不出来；二是他是专事教育，也不比书画名家们呼风唤雨，恂恂一儒生而已；三是他因教学而关注著书立说，而书法篆刻的著述，在民国时期因整体研究水准不高而无法进入大的文史学术圈，自然易被忽略。这一点，只要对比地看看沙孟海书学论文一旦为史学大家顾颉刚先生认可即声名鹊起，而祝嘉钻研书学虽有大部著作好几种却影响力有限的情形，即知端倪。但没有传世著作的全面整理，让后来者只能雾里看花，终究是一件十分遗憾的事。此后上海书画出版社着手编辑影印这位在历史上首次被指为“今之书法教育家”的一生成果，成《李健书学文存》三大册，有这样一批较全面完整的文献资料，我们终于有机会，可以对李健这位书法教育前辈作一个整体上的观照了。

李健楷书八言联 1946年

一

李健（一八八二一九五六）字仲乾，号鹤道人、老鹤，斋号鹤庐，又号时惕庐。江西临川人。

李健的艺术启蒙，是始于李瑞清办两江优级师范任监督（校长）时，宣导艺术教育，开设“图画手工科”时。其后长期追随长辈，又是名门之后，在学术上有了非常好的基础积累。最初是重技艺实践，书画篆刻，全面铺开。其时沈禹钟有《印人杂咏》咏（李）仲乾一首，点出了这种家族式书画篆刻技艺承传的特征：

藉甚人传小阮名，道人绪论早亲承。一门北碑摹书体，金石还看刻画能。

诗中点出“亲承”“一门”之外，起句有“小阮”，则用三国魏时“竹林七贤”之阮籍、阮咸叔侄二人同享时名之典故，亦贴切比拟于李瑞清、李健叔侄关系李瑞清对阮籍（大阮），皆叔辈；李健正对应阮咸的“侄”辈名分，即“小阮”耳！这是表明李健在书学实践上是承清道人北碑家学，更特别点出他甚至还擅长连名家叔父清道人也不擅长的篆刻艺术。

李健作为一个书法篆刻家，有很好的基本功，却不足以领袖群伦，甚至坊间认为还稍弱于叔父。而他的真正成就，却是在他的理论研究和教学教材建设。他有一部完整的《中国书法史》，分三篇；他有《金石篆刻研究》，也有三篇；他还有《书通》，完全是论文体例；当然还有其他的文学史论成果，如《庄子研究》《元明清文学史》。最初我们以为他的《中国书法史》著作只是为了美专讲课的讲义，大多抄抄写写，东拼西凑，都是已有的常识。结果一看李健原稿，几乎是纯粹的学者派头。有如此清晰的理性思维和归类、分析、思辨能力，在当时大部分以资料编纂为主的旧史学框架即“点鬼簿”或“名人大辞典”的做法外，完全是另外一种令人耳目一新的体系。在民国书学史上，堪称独树一帜、鹤立鸡群。

☆李健篆书节临大簋盖铭轴

☆李健隶书节临乙瑛碑轴

☆李健草书节临急就章轴

☆李健楷书节临端州石室记轴

二

谓予不信，请看他的《中国书法史》目录。我们根据上海书画出版社影印版本，先列目录如下：

中国书法史第一篇

甲骨纪第一

金文纪第二

石刻纪第三

中国书法史第二篇

体制变迁略第一

派别源流略第二

人物品藻略第三

书苑艺赏略第四

中国书法史第三篇

书人传第一秦

书人传第二汉

书人传第三后汉

书人传第四魏蜀吴

书人传第五晋、赵燕

书人传第六宋齐梁陈

书人传第七北魏、北齐、北周、隋

书人传第八唐

书人传第九唐

书人传第十五代

书人传第十一宋辽金

书人传第十二元

书人传第十三明

书人传第十四清

他虽然也按时序从上古到晚近展开，但他依据自己独特的书学观，上篇列传世书法经典作品，中篇列专题即体制、流派、人物、鉴赏四大脉络并分别展开，下篇才是书家传即人名知识系统。这种方式，在民国书法理论史上是绝无仅有的——通常的做法，是排列书体演变和书家人名，一个个传说故事讲过来，是一种人人习惯的“俗套”。而李健的做法，却是把作品、人物、事件中的主客体作用和环境影响接受方分开，各司其职。这是一种非“平面”、非“单线”的立体的思维框架。在民国时期，我们还未找到可以与李健并驾齐驱的同类者。一九四九年以后，甚至直到二十世纪八十年代，我们市面上通行的《书法史》，还是一堆依时序排列抄录的“材料史”。别说分不清书法家与书法作品的关系，更不可能提炼出像上述这样的历史发展要素，即四组关系：

（一）“体制变迁”（客观环境即时代与社会）；

（二）“派别源流”（不同于现象的因果和此消彼长的本体立场上的互制互生）；

（三）“人物品藻”（书家主体的主观能动作用）；

（四）“书苑艺赏”（观众接受、过滤、选择的反影响力）。

这四大历史关系，比起资料排列收集的“名人辞典”式的书法史旧样式，在思想的广度、深度，分析组织的周密细致方面，堪称是民国时期罕见的成果。我们可以把李健的《中国书法史》看作是民国时期书学界相对于大批“史料学派”已有成果而言的“史观学派”的典范。它是“史”，但更是“史”之论。“史”循体例，“论”见思想。

李健篆书临殳季良父壶扇面

李健国画松梅岁寒扇面

三

《李健书学文存》第三册，收入三份理论成果。一是《学术思想文选》见出他的文史学术功力，其中有专论《庄子·天下编》，还论元明清文学史竟列有三大章，几为一部系统著作。单看分章立节的小标题，就感觉大有可读性，但因为与书学关系不大，可以暂时搁置。

二是《书通》，作为一份书学概论式的文字，其中有非常多的分析与评价，畅说趣旨。他在开篇即有自序云：“余学书四十年，于斯道差解途径……门人来学者，每求书诀，苦无以应之。因举其一得可以言全者，著之于篇，名之‘书通’云尔。”而在此中，先以考证“书法”一词来源；论学书当从“无我”到“有我”，再到开宗立派、卓尔名家的不同阶段；讨论书体书派之分和内在依据；再到新倡“碑学”，评论包世臣、邓石如、张裕钊、康有为、曾农髯、吴昌硕得失参差，颇有见地；最后论李瑞清，即他叔父“先公”之“能集书学之大成”，或见偏爱溢美之词，亦属情理之中。总之，是一篇孤绝的好论文，显示出李健有着过硬的批评、论证、逻辑演绎能力，在书法家中万不一见的理论功力。值得注意的，是他的《金石篆刻研究》，这是又一部在民国时的重要著作。

在设立章节时，他完全不按战国古玺、秦汉印、唐宋官印、明清流派篆刻的时序来进行，所以他的书名不取“史”而是“研究”。而在排列时，先在第一篇中集中抛出命题：第一章篆刻释名，第二章篆刻与“金石学”之关系，第三章篆刻原委，第四章篆刻所施之物（即特别点出封泥与纸帛）。尤其是第二、四两章，当时的其他篆刻印学著作均未涉及——他者所无，正显出李健思维的周到立体以及全面性和创新性。

第二篇各章介绍篆刻技法如篆法刀法，但涉及古今钮制、雕钮、边款，甚至“击边”、印面上下例由钮而定等等技法，更有玺印使用功能如执信、封检、朱涂，还有封泥、印范、印谱、拓款，这些丰富的古印历史内容，又是一般只关注刻印技巧的印家所不关心也不顾及的，因此不得不允推李健的别出心裁。

第三篇章节内容更见丰富而为各家印学著作所不见：在前几章列石印渊源、印材、印文派别之后，更列第四章印话、第五章刻玉刻铜刻骨角竹木等法，还有第七章印泥、印池。所有关于印学的方方面面、角角落落，都顾到了。尤其是在本书之中，列文史文献意义上的印谱和印话，技术层面上的印泥、拓款还有印范、朱涂、封检等几部分印史内容，都是发他人所未发，或循浅识而全面深入究其学理者。

李健中国书法史手稿（部分）

四

综上所述，李健是一位久被忽视，但才华横溢、创造性极强，甚至是清末民初堪称“不世出”的学术人才。他的理论高度和视野，远远高于当时一般热衷于钻研具体史料还以之自得的理论家、著述家。他的学术特点，是以宏大的学理逻辑构架和严格的分类意识，还有充沛的论述展开，形成一种一枝独秀，但又是孤高寂寞的“思辨型”研究特色，诚可谓是绝响。理解者既鲜，回应者更罕有其人。于是传世著作竟遭埋没日久，成为民国书法理论史上的一大学术遗憾。

李健之所以如此成功，当然首先是因为无可置疑的深厚“家学”。李瑞清作为大师在清末民初的存在，使李健能入学南京两江优级师范图画手工科，科班出身，成为相对专业的、兼通理论实践的双栖型精英人才，而与许多从官员、贵族、文人、教授转行过来自娱遣兴的书画篆刻者大相径庭。此外，叔父李瑞清的上层交游圈，至高的威望，广泛的人脉，众多门生子弟，也成为青年李健转益多师的绝好机缘。亦即是说：“世家”的社会优势，是李健从一介学子成长为一个优秀理论家的必备条件。

其次，是李健长期在各大美术专科学校执教的职业刺激和数十年积累。如果他自己定位为艺术家、创作实践家，专心于自己一己技艺的提高，那可能就是另外的结局了。当教师必须要理性，循循善诱，有分析能力和足够的耐心；万事不仅凭感觉，而是要反复追究为什么如此的原因。这又使他的理性思维在学术上拔擢头筹、占尽风流。《中国书法史》《金石篆刻研究》《书通》，甚至他的元明清文学史研究，皆能于寻常材料中拈出令人耳目一新的卓越结论，这种能力和境界，不是长期在讲坛上反复提炼、修正、探求自己的思考，当万难达到。从这个意义上说，李健的专业教师的职业和由此培养起来的思维方式，更是造就他有今天至高成就的重要原因。

作者系中国文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长

李健国画梅石轴

传统学问现代眼光

——李健书学的传承与开创

王东民

摘要：李健的书学以传统金石学为基础，延续了李瑞清据实物材料立论、以视觉特征为关注点的立场，且追踪文字、考古的学术前沿，及时化用于书学研究中。在此基础上，李健构建了“方笔圆笔”“三纪”“宗匠论”等开创性的书法史学理论，对传统书学有进一步的拓宽与深化。

关键词：金石学方笔圆笔论宗匠论

近些年来，李健研究者多从其著述体例的超前性等入手，对于李健书学的基础、成因及理论的开创性还缺少相对详细的分析。李健成长于“三千年未有之大变局”及新的学术范式确立的时代背景下，其书学兼具传统学问与现代学术眼光的双重特征，值得进一步深入分析。

李健书学与金石学传统

李健以书法创作、研究与教育立足，离不开一门重要的传统学问——金石学。李健成长于金石学氛围浓厚的清末民初，家学亦重金石碑帖鉴藏，培养了李健对金石拓本浓厚的品赏兴趣与卓越的评鉴能力。

李健在金石拓本的赏鉴方面有丰富的经验。在《中国书法史·序例》中，李健云：“本篇固已搜罗孤本佳拓，煊赫海内，且于著录有数之本列之。”[1]可见其寓目的金石拓本品质之高、数量之大。在长期的鉴藏生涯中，李健也收藏了不少珍贵的拓本。据其自言，所藏宋拓本有《唐云麾将军李秀碑》《唐虞恭公碑》《唐李元靖先生碑》等数种，后两种还曾在民国时期影印发行。此外，还有《玉枕兰亭》等等。不仅如此，李健还能够使用当时已出版的大量珂罗版字帖，以扩大目鉴的范围。

李健的书学著述与传统金石学著述有着极高的相似度。以《中国书法史》为例，从名称和体例上看，这部书确实颇具现代面目。然而，其中的《甲骨纪》《金文纪》《石刻纪》，除了前后的小序和总结性的论说之外，主干内容由一篇篇独立的作品与题跋性的文字构成，这与传统题跋类金石著作的形式极为相近，不过其文字在前，拓本列于后。文字部分的内容比较灵活，并不固定，有繁有略，一般有题名、时间。有的篇目会涉及文字或史实的考释，或关于某些问题的争论，或涉及书法的品评。大量的篇目并不涉及书法的讨论，简略者仅存其题名及拓本图像。从征引文献来看，在《石刻纪》的较长篇幅中，李健引证文献基本上是宋元明清时期的金石学著作，如欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、赵函《石墨隽华》、王昶《金石萃编》等。

对于李健的主要书学著述，如《中国书法史》，既应该看到其形态、体例之“新”，也不应忽略其与传统学问之间的承续关系。金石学是李健学问的根柢所在，其书学著述也可视为金石学传统在二十世纪结出的一颗果实。

李健隶书七言联

现代眼光：视觉本位与学术前沿

据学者的观察，“一九二七年以后的中国学界，新的学术范式已经确立，基本学科及重要命题已经勘定。”[2]李健主要的书学论著，恰在这之后产生。李健在书学研究中立足于古代实物材料铭文视觉的本位，及时追踪文字学、考古学的前沿成果，显示出学术范式变革下一位书学家的现代眼光。

立足视觉材料本位。虽然金石学有悠久的传统，金石学家也始终面对实物材料拓本，然多关注其所录之文，用以补经证史；或着力于拓本的版本对校，以区分优劣。至于聚焦拓本所承载的视觉特征，以之为本来分析书法用笔、结字、布白特征的源流变迁的历史并不长。清代翁方纲、阮元开其端，李瑞清是较早的全面实践者。李健承其衣钵，尝试完全立足视觉材料的本位来建构书法史。其立足视觉材料本位的态度，呈现如下三点：

其一，材料真伪的鉴别。李瑞清最早将甲骨文、金文纳入中国书法史叙述的框架中，既不采纳那些流传已久的如“仓颉造字”等传记传说，又摒除了一些疑为伪作的材料，如岣嵝禹碑、红崖古刻等。继承了其叔父的学术眼光，李健的书法史叙述确切地自殷商甲骨文开始，而非从“仓颉造字”等传统传记的说法开始。李健认为，“禹碑伪作耳，红崖又不足信，惟近出土之甲骨文实为殷墟契文，灼然可见殷人书法。”[3]对于不明来源，从视觉特征看又难以置信的书迹，李健则不予采用，例如《淳化阁帖》收录的仓颉、夏禹书。[4]

其二，原本与摹本的区分。原本与摹本既关涉不同的作者，也往往隶属于不同的时代，辗转传摹的书迹无法准确传达原物时代风格的信息。李健指出，“幸传古文者，不过写法，犹千百而存十一耳。而传摹辗转，雕版反覆，如《说文解字》中所引古籀文，讹舛滋多，安所得睹书契之笔法哉！大幸殷书契文字，出于河南安阳小屯。”[5]

其三，版本的考究。即便拓本皆出于原物，由于金石铭文存在锈坏及剥蚀的问题，拓制的时间、精粗不同，原作风格的呈现也会有很大的差异。哪些拓本能够更加贴近书迹原作的风采，须作审慎的判断。对于较早出土的石刻，如在宋代之前就已出土，以宋拓为贵；宋代以后出土的，一般重其出土时的初拓本。李瑞清对拓本版本的选择就极为严苛，他说：“帖非宋拓初本，无从得其笔法，故不如碑之易得也。”[6]对于拓本不存、仅存摹本的金石铭文，李健则仅存其目。如“望”铭文，因无打本（即拓本），仅有摹本，“不能见笔法，故阙之。”[7]另外，拓本的图像完整度、品相直接关涉风格的研究。只有字画明晰者，才能见其书之笔法；漫漶者，则弃其图像。因拓本漫漶仅列其目而不取其作品图像，在李健的《中国书法史》中是一个通例，如汉代摩崖《杨淮表记》，北周《延寿公碑》，唐《姜行本碑》等。

李健楷书节临爨龙颜碑轴

追踪学术前沿。二十世纪上半叶，大量的金石、考古要籍出版，提供了更多商周甲骨文、金文等早期书法资源。然而，及时追踪这些学术前沿，将之运用到早期书法史研究的学者并不多见，李健是较早的实践者。李健的书学研究不仅受益于金石学传统中的拓本鉴赏，又能够及时追踪学术前沿，对新近产生的学术专著进行消化运用。如甲骨文书法的研究，李健不仅承续李瑞清观点，将中国书法史的研究溯源至殷墟甲骨文，且对甲骨文的收藏、学术史了然于胸。从刘铁云《铁云藏龟》至商承祚《殷墟文字类编》、陈邦怀《殷墟书契考释小笺》、容庚《甲骨文字之发现与研究》、郭沫若《甲骨文字研究》等十数人的甲骨文整理与研究著作，李健都下了较多的功夫。他称赞诸人著述：“莫不据以证经文、订史误，而斟正《说文》，古文复明于世，厥功伟矣！而海内承学之士，得以窥见殷代古文书契焉。”然而，李健大量阅读这些甲骨文整理与研究著作，其目标是指向书学研究的：“余综览诸家所纂，择其尤与书法有关者，著之于篇。”[8]李健《中国书法史》中的《甲骨纪》就超越了个人目鉴的有限拓本材料范围，而以当时各家已经编纂的数十种甲骨文著作为基础。从材料的占有上来看，无疑更为全面系统，在很多问题的论述上广征博引，与上述学者进行对话。

又如金文书法的研究。李瑞清根据他收藏或经眼的各种拓本或宋代以来的金石学书籍，对商周金文划分流派，李健在金文书法研究中则主要参阅二十世纪以后的金文著述。虽然金文著录从北宋就已开始，然李健极少引证二十世纪之前的。其原因，一方面，这些金文著录所用材料大部分为摹本而非原拓；另一方面，二十世纪以后的金文考证取得的成果已足资参考。李健指出，宋代以来的很多金文研究著述皆系钩摹，“于笔法失之八九”，清代吴大澂等人的金文著述“以打本影印出之，而后金文书法乃可规见其笔道。”继而，他对所著《中国书法史》中的《金文纪》的研究资料选择作出说明，他之所以选择邹安的《周金文存》和郭沫若《周金文大系》两种金文著作为金文书法研究的主要资料来源，缘由在于：“一则选拓精，一则统系碻，可谓金文之伟著，而为篆书之津逮。本篇金文纪则取资于二书者为多，取其为拓本影印，存笔法之真也。”[9]

李健的书学研究基础相对于其叔父李瑞清有了本质的变化。李瑞清书学论述多是以题跋的方式存在，其产生一般基于本人或友人的金石拓本收藏，虽数量不少，然所见资料存在不少的偶然性。李健从事《中国书法史》研究著述的时候，甲骨、金文等出土材料的整理与研究，比李瑞清在世时又有了极大的推进。李健的书法史研究以出土文物的最新学术研究成果为基础，选取了其中最为精湛、前沿的集大成式的成果，显示出其现代性的学术眼光。

李健行书临宋人行书四种四条屏

开创性的书学理论

李健对实物材料视觉特征敏锐的洞察力，离不开传统金石学的涵养，也直接受到其叔父李瑞清的影响。李瑞清对李健更重要的影响则体现在观察实物材料的史学态度。李瑞清治学崇尚今文经学，意不在精细的训诂考证，而强调上下贯通的阐释，注重以历史变易的眼光来观察和阐释研究对象，由此而提出了重要的书学理论。其最著者为“求篆于金，求分于石”。李健则建构了“方笔圆笔”“三纪”“宗匠论”等开创性的书学理论，是在李瑞清基础上的延续与深化。

求篆于金，求分于石。李瑞清《玉梅花盦书断》云：“余尝曰求分于石，求篆于金，盖石中不能尽篆之妙。篆书惟鼎彝中门径至广，汉以来至今无人求之，留此以为吾辈新辟之国，余为冒险家，探得大洲，贡之学者耳。”[10]李瑞清“求篆于金”的理论创建至少基于三个清晰的认知。

其一，对中国历代书法资源的通盘考量及两周金文书法特征的认知。在金石考古研究发展的基础上，李瑞清对中国历史上各时代可资取法的书法资源有了一个整体的认知和通盘的考察。篆书产生及使用的年代久远，早期石刻篆书或真伪存疑，或篇幅简短，或风化剥蚀而难以见其笔法，故而“石中不能尽篆之妙”。对于大篆的取法来说，两周青铜器铭文能够提供广阔的门径。李健在《中国书法史》中记李瑞清言：“三代鼎彝，笔法咸备，两汉以还，承其统绪，以展各派，其源莫不出于周金也。章耶，草耶，分耶，隶耶，体制则变，而笔法悉诏于周篆。故言金文笔法，政如言学派者之于周秦诸子，百家九流矣。”[11]

其二，对历代篆书家取法情况的认知。秦汉以降，清代之前，在篆书上取得成就者，除了唐代李阳冰外，寥寥无几。清代篆书家如王澍、邓石如、杨沂孙等，或学李阳冰，或学汉碑额，皆限于石刻，能够提供丰富取法资源的两周金文，则问津者绝少。

其三，对自身所处时代及面临机遇的认知。基于对历代书法取法资源、篆书学者取法现状的清晰认知，李瑞清认识到自己面临的机遇，正是对两周金文大篆的探索实践，这一被他视为门径至广的篆书取法资源，以往的篆书学者并未给予足够的重视。其机遇也并不仅仅在于对商周甲骨文、金文的取法，且以之为中国书法的源头，对其与后来书体、风格的贯通性阐释有重要的意义。

李健篆书七言联

“篆隶宗”与“方笔圆笔”论。承续“求篆于金，求分于石”，“篆隶宗”论也是李瑞清书学的一个重要理论发明。李瑞清《陶斋尚书藏瘗鹤铭跋》中云：“瑞清生平论书分三大派：《鹤铭》为篆宗，《爨宝子》为隶宗，《郑文公》为篆隶合宗。”[12]所谓“篆宗”，即以篆书为宗，“隶宗”即以隶书为宗，“篆隶合宗”则是融裁篆、隶两者。李瑞清的“篆隶宗”论以宏阔的视野打通篆书与北碑的内在关联，其北碑实践正是由大篆的导入而获得一种创造性转化的临摹方式，生发新的风格面貌。

李健则将“篆隶宗”论进行了化用，扩展至“二王”传统的观察，建构了新的书法史解释框架。李健曾多次以“篆隶宗”论解释“二王”，如《书通》中言：“王氏父子草书不同派，右军草书作方折，隶宗也；大令草书作圆转，篆宗也。至智永、孙虔礼，右军派也。张伯高、僧怀素，大令派也。而其通规，则注意在系连处皆有笔，不得忽略也。”[13]李健《中国书法史》中则仅涉及“二王”草书，还论及真行书：“右军草书，隶宗也，其笔方折；大令草书，篆宗也，其笔圆转。右军真行，篆宗也，其体长，其势纵，《黄庭》《兰亭》等是也；大令真行，隶宗也，其体方扁，其势横，《洛神》《白骑》等帖是也。”[14]指出王羲之楷书、行书体长势纵，宗于篆，草书以方折为主，宗于隶；王献之则完全反之，楷书、行书体方扁、势横，宗于隶，草书以圆转之笔为主而宗于篆。以此为框架，则不仅可分析“二王”书法本身的风格特征，亦可对“二王”传统下千余年的书法传统进行观察，解析其风格的传承脉络。

李健以“方笔圆笔”论建构了中国书法笔法史的主体框架，“方笔圆笔”论也可视作“篆隶宗”论的拓展。李健在《中国书法史》中对两周金文书法发展大势的叙述即以“方笔圆笔”论为框架。依此，西周从武王至穆王时期为“方笔”主导，自穆王至幽王时期则以“圆笔”为主导。因青铜器铭文量多且多有纪年，李健以其对铭文视觉特征的敏锐洞察力，将“方笔”“圆笔”主导的历程定位到多种具有代表性的青铜器铭文。在论文《书通》中，李健对“方笔圆笔”有总结性的论述：“古今笔法，万变而靡穷，而扼要者大别为二。解此二法，即可触类旁通，变化无尽矣。二者何？一为圆笔，一为方笔是也。何谓圆笔？谓笔毫落纸所显出之形为圆形是也。何谓方笔？谓笔落纸上所显出之形为方形是也。”[15]虽然李健之前有书学理论家使用过方笔、圆笔的概念，然而以方笔、圆笔来贯通整个书法史的笔法论框架，并对其作出分析性的解释，则是李健的一大理论开创。

李健行书十二言联

“三纪”书法史框架与“宗匠论”。李健的中国书法史“三纪”——“甲骨纪”对应殷时代，“金文纪”对应两周以至于秦，“石刻纪”始于秦，既包括秦、汉、魏晋南北朝以至于隋唐时期的大量石刻铭文书法，又继以五代以后的法帖。“三纪”从作品实物及其视觉特征出发，基本涵盖了从殷商至清代的中国书法发展脉络，是一种开创性的中国书法史叙述架构。

在“三纪”中，“甲骨纪”与“金文纪”涉及的大量书迹并不知其书者姓名。在专门的书法论文《书通》中，李健又建构了“宗匠论”，列出秦代至清代的十一位宗匠：秦李斯，汉蔡邕，魏锺繇，晋右军父子，六朝北魏郑道昭，南梁陶弘景，唐颜真卿，元赵孟頫，明董其昌，清李瑞清。[16]魏书宽较早关注到李健的“宗匠论”，对其理论内涵作细致分析，指出李健“宗匠”确立的标准——取法、风格独树一帜与笔者以技法纯熟，以及对后世的影响等三个方面。[17]笔者以为，“宗匠论”虽然完整地表述于论文《书通》中，但在《中国书法史》的《石刻纪》中已经有了大体的形状，对于“三纪”是一个有益的补充。如果“三纪”注重于作品和风格发展的历史，“宗匠论”则是一部“有名的艺术史”，强调了各时代风格演进脉络中宗师——也即“人”的作用。

李健确立的第一位宗匠为秦代李斯，然而此前西周的作品，虽不知其作者名，李健也建构了两大“宗”：以《大盂鼎》为“方笔之宗”，以《毛公鼎》为“圆笔之宗”。[18]因此，这两件重要的西周作品——大盂鼎、毛公鼎，与秦代之后的十一位宗匠，又构成了一个较为完整的中国书法史叙述框架。“三纪”与“宗匠论”都是宏观的中国书法史叙述框架，其侧重不同，如果说前者侧重于时代风格，后者则侧重于大师风格。

李健楷书节临瘗鹤铭扇面

李健隶书节临石门颂扇面

结语

李健的书学研究发源于传统的金石学，而金石学家一般喜鉴藏拓本，与实物材料打交道。然而，与录文、考证经史为主要目的的金石学家不同，李健延续了李瑞清据实物材料立论、以视觉特征为关注点的立场，且追踪文字、考古的学术前沿，及时化用于书学研究中。传统学问与现代学术眼光在李健的书学研究中集于一身。

李瑞清的书学研究受春秋公羊学的影响，注重宏观的阐释建构，“求篆于金，求分于石”及“篆隶宗”论就是在此宏观视野下的重要理论创构。李健则循此有了更多的原创性理论——“方笔圆笔”论从笔法论的角度贯通中国书法史纵向的源流脉络分析框架，“三纪”（甲骨纪、金文纪、石刻纪）以统一的实物拓本材料构建中国书法史的研究、取法“资源库”，同时提供了一个时代风格的框架；“宗匠论”则从两周至清代纷繁复杂的风格流派中遴选出一个大师风格序列，借此则可以明确中国书法各时代的艺术高度。