谷曙光：1917年印制的石印本《余叔岩》研究（湖北罗田人）|京剧|余叔岩|湖北省|碰碑|罗田县|舞台生活四十年|谭鑫培|谷曙光

谷曙光：京剧老生伶人专集的珍贵文献——石印本《余叔岩》研究

摘要：1917年印制的石印本《余叔岩》，此书分析余叔岩生平和早期艺术生涯中的一些问题，对其出身、唱片公案、与师友的关系等都有客观的研究。希望通过对珍稀文献的研究，推进京剧艺人及流派的研究。

基金：中国人民大学中央基本科研业务费资助项目(编号：11xnj017)

关键词：余叔岩;文献;谭派

作者简介：谷曙光，文学博士，中国人民大学国学院副教授;主要研究方向：中国古代文学、近代戏曲。

作为一本民国初年的石印小册子，《余叔岩》算不上什么古籍善本，但其珍稀程度却颇高，研究价值不可忽视。众所周知，余叔岩是中国京剧史上影响最大的老生流派之一，翁偶虹推崇为“京剧老生行中的第二个里程碑”①正因为他是“一位承前启后、泽及后学的艺术大师”②历史地位重要，所以多年以来，余叔岩研究在京剧流派研究中是较为深入充分的。就笔者涉猎所及，半个多世纪以来出版的研究专书就有《谈余叔岩》 (1953年香港孙养农出版) 、《余叔岩艺术评论集》 (1990年中国戏剧出版社出版) 、《京剧余派老生唱腔集》 (1989年上海文艺出版社出版) 、《余叔岩研究》 (1994年上海文艺出版社出版) 、《余叔岩孟小冬暨余派艺术》 (1998年中国戏剧出版社出版) 、《余叔岩传》 (2002年河北教育出版社出版) 、《余叔岩艺事》 (2005年刘真等自印本) 等，单篇研究论文更是不胜枚举。然而，如此众多的研究论著似乎都没有提及民初的石印本《余叔岩》，这说明什么？说明长期以来研究余叔岩的人根本没有见过这本书，然则石印本《余叔岩》的珍贵稀见也就可知一斑了。其实《中国戏曲研究书目提要》曾著录此书③, 只是长期以来“养在深闺人未识”罢了。

余叔岩成名前的嚆矢

论及石印本《余叔岩》一书的性质，不妨定位为伶人专集特刊。笔者曾经对这类书下过断语：“上世纪初至四十年代，随着商品经济的发展，一些名伶、戏院老板出于宣传广告目的，编辑出版了一批名演员的个人专集、特刊和画册。还有些著名艺人的赞助者、追随者、爱好者出资编纂类似的印刷品，藉以提高艺人声誉。此类书刊多绍介伶人的家乘事迹、艺术评价、题咏诗词等，内容驳杂。”④早期的伶人专集如《梅兰芳》、《春航集》、《子美集》等，皆以旦角艺人为主人公，而生行艺人专集则较罕见，石印本《余叔岩》应是较早的老生艺人专集。书中撰文者名静漪，显非本名，其人今已不可考，大约是余叔岩的朋友，且爱好余氏艺术、熟悉其生平事迹。是书非正式出版物，故流传较罕。笔者推测系余叔岩的友人出资印制，用以提高声誉，广为宣传。书内未明言印制时间，但有“今年”字样，且记事止于老艺人姚增禄去世，据此推断书的印制在1917年。《中国戏曲研究书目提要》云“1917年5月”印制，具体到月份，不详何据。一般来说，没必要去细究一本书的印制年月，但熟悉京剧史的人很容易就联想到“伶界大王”谭鑫培恰在1917年5月逝世。看来这似乎是一个巧合？此书的印制究竟在谭氏生前抑或身后？笔者注意到，书中对余叔岩在老师姚增禄死后承担其丧葬后事的行为是大为称赞的。设想如果谭鑫培去世，作为谭氏的得意门生，按常理，书中应有记录;而现在只字未见，故而笔者推断此书的印制在谭鑫培去世之前。当然还有另一种可能，就是书的撰写编辑在谭氏生前，但书印制出来时，谭已去世。不管怎样，此书的面世恰好在老谭生病去世前后，而这时，正处在京剧史上的“敏感时期”。

辛亥革命以后，伶界大王谭鑫培已近垂暮之年，而彼时老生行艺宗谭氏者十居七八，谁是正宗嫡传？谁能继承老师衣钵？谁有可能在谭氏身后执菊坛牛耳 1917年的中国政坛风云变幻、波诡云谲，而在京剧史上也是一个值得特别关注的转折年头。就老生行来说，和老谭同辈的孙菊仙虽然还健在，但早已是明日黄花，孙派的影响日趋衰微。刘鸿声那时红极一时，票房呼声颇高。汪派传人王凤卿春秋正富，势头健旺。不能说刘、汪没有觊觎老生“王位”之想。还有老辈的许荫堂、年轻的高庆奎等人，更多的则是谭派传人，贵俊卿、谭小培、王又宸、张毓庭、罗小宝、孟小茹、贯大元……众人大有摩拳擦掌一争高下之势。据梅兰芳《舞台生活四十年》记载，在谭鑫培死后， “内外行的谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、王君直、孟小茹、贵俊卿都纷纷争取演出，想要在观众中树立威信，继承王位 (谭生前有伶界大王的称号) ”⑤。笔者认为，在老谭逝世前后，有人出面张罗，为余叔岩编辑印制专集，显然是一个信号，有更深的寓意。书中大力推许余叔岩的德艺双馨，不外乎就是为余氏争地位，藉以提高知名度，扩大其影响。谭派传人虽众，但余叔岩在其中是既有实力、又有谋划的佼佼者。梅兰芳回忆，余叔岩在谭鑫培去世后， “用了较长时间，仔细看过京津两地以及旅行来京演出的谭派演员的戏，对每个人都作出结论，以供自己参考。由于他的学习方法好，功夫结实，善用其长，就在参加‘喜群社’的期间，得到观众的好评，水到渠成地获得了谭派传人的首席位次”⑥。进入上世纪二十年代，余叔岩百尺竿头更进一步，艺术地位日益稳固，终于在老谭之后执京剧老生行之牛耳，与梅兰芳、杨小楼成为京剧鼎盛时期三分天下的代表人物，而石印本《余叔岩》竟成为余氏成名前的嚆矢，其意义自非一般。

余叔岩前半生的信史

▲1917年印制的石印本《余叔岩》中，对京剧三余家世谱牒的记载，现收藏于日本东京大学东洋文化研究所

石印本《余叔岩》书前有五幅照片，按次序分别是姚增禄、谭鑫培、陈德霖、余紫云、余叔岩，前四张皆人物肖像照，最后一张为余叔岩演《定军山》之剧照。这样的排列是余本人的意思，为显示所谓“箕裘之世泽，衣钵之薪传”。接着就是《叔岩像赞》， “像赞”是中国古代的一种特殊文体，指为人物画像或人的相貌所作的赞辞，其文云：

其貌翩翩，其才槃槃，其人霭霭，其技娴娴。

氍毹之上，舞台之前，现诸色相，众目尔瞻。

或为隐逸，或为显官，或披甲胄，或著巾衫。

或忠或孝，或贤或奸，声裂金石，韵被管弦。

形容尽致，各还其天。今来古往，作如是观。

兹试揭其本来之面目，勿徒鉴其优孟之衣冠。

虽能化身于万忆，而仍一现身说法之叔岩。

像赞以韵文形式赞美叔岩，但并无多少实质内容，重要的是下面的正文部分。

笔者认为，石印本《余叔岩》的价值首先在于记述事实可信可靠，堪称余叔岩前半生的信史。撰文者静漪云：“予既序其崖略，并拟以叔岩肖像同付石印，商之叔岩，叔岩以为过誉，却之再三始允。”显而易见，静漪是余叔岩的友人，而余氏本人更看过此书。关于书的印制，余氏还提出过具体意见，书的内容谅必也得到他的首肯认同。1917年，余叔岩28岁，换句话说，这本书是经过余氏本人过目的其前半生的简史。

下面就根据这本书勾勒出余叔岩前半生的简要年表。

1890年，余叔岩出生。关于余氏家乘，书曰“在夏、在秦、在宋”云云，皆一般家谱攀附名人的惯常写法，未可深信，更不足为据。但叙述余叔岩的祖、父两辈是真实可信的，其祖父余三胜，生子二，长科昌，次科荣。科荣即余紫云，叔岩父，为同光年间的青衣巨擘。紫云娶沈氏，生子四人，叔岩排行第三。

1897年，叔岩八岁，从姚增禄习武生，学演《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》诸剧。

1900年，叔岩十一岁，从吴连奎学老生戏。

1902年，叔岩十三岁，以“小小余三胜”为艺名，随兄伯清赴天津出演下天仙茶园，此为其正式商业演出之始。在津一鸣惊人，红紫一时。兼演老生、武生戏，拿手剧目为《文昭关》、《空城计》、《托兆碰碑》、《连环套》等。

1903年，叔岩十四岁，与杨小楼在下天仙茶园合作，月包银千余元之巨。在津期间，应乌利文洋行之请，灌唱片三张，为《碰碑》、《空城计》和《庆顶珠》。

1908年，叔岩十九岁，患咯血疾，以致嗓音失润，返回北京。在京一边休养，一边刻苦用功。

1912年，叔岩二十三岁，娶老艺人陈德霖之女为妻。数年之间心无旁骛，专心致志于艺术。

1915年，叔岩二十六岁，得拜谭鑫培为师，钻研谭派艺术更加孜孜不倦。

1916年，叔岩二十七岁，参加“春阳友会”, 借台演戏练功。

1917年，叔岩二十八岁，正月应天津升平园之聘，与岳父陈德霖赴津献艺，大获成功。后因其师姚增禄去世，中断演出回京为姚料理后事。

▲1917年印制的石印本《余叔岩》中，对京剧三余家世谱牒的记载，现收藏于日本东京大学东洋文化研究所

余君名第祺，又名祺，字叔岩，现年二十八岁，湖北罗田人。考《余氏谱牒》，系出雷州海康县擎雷山长茅余氏之后，在夏为余罕，传至秦为由余，遂以余为氏，后因以为姓焉。遞传至五十八世为余天锡，在宋理宗嘉熙二年，官至枢密院使、参知政事，致仕后徒于罗田，爰世其居。又传二十五世，为叔岩之祖余三胜，在前清同光时，为须生泰斗，与程长庚齐名。生子二，长科昌，次紫云。谱名科榮，字松廷，别号砚芬，为青衣中巨擘，近今之步其后塵者，能有一二分相似处，顾曲家即交口而誉，则当日之威名已可想见矣。紫云娶沈氏，性情婉淑，识礼工书，尤精绘事，花鸟人物，维妙维肖，允为写生能品。生子四人，叔岩其第三子也。

▲1917年印制的石印本《余叔岩》中，对京剧三余家世谱牒的记载，由著名京剧表演艺术家程砚秋之子、刘真的三表兄程永江提供，现收藏于日本东京大学东洋文化研究所

笔者细致研读了数遍石印本《余叔岩》，客观评价，撰写者的文章功底一般，语言上也并无特别的优点，即便是韵文体的《叔岩像赞》，也没有给人多少文采斐然的美感。文章写法倒有点像八股文的立论，以《礼记》里的“德成而上，艺成而下”作为一篇之立论，而“德与义兼、艺以德显”即整篇文章的中心观点，看来撰文者为一老派文人。关于书中谈及的余氏“事亲孝、与人忠，葬枯润乏、见义勇为”, 多属“务虚”, 且难免有捧场溢美之嫌，笔者更多关注的是其艺术经历、师承交游等实质性内容。

集众家之特长，成一人之绝艺

这部石印《余叔岩》，给人感受最深的是余叔岩的博采众长和转益多师，艺术大师能够取得成功的背后付出的是比一般人更多的艰辛和努力。关于余氏的师承，开蒙者为姚增禄，先学武生，后从吴连奎习老生。再加上作为梨园世家，日陶月染，打下的基础自非一般人可比。尤其姚增禄 (1840—1917) , 乃是年辈甚长的老辈名师，门下育材甚众。他曾与武生杨隆寿创办小荣椿科班，而大名鼎鼎的杨小楼、程继先、叶春善诸人都是他的学生。余叔岩长期受其教益，所得自非浅显。比如姚增禄多次与谭鑫培配戏，以串《宁武关》之周母，极为时人所称道。而后来余氏在“春阳友会”演《宁武关》，仍请姚饰周母，姚乃将与谭鑫培配戏的经验、体会传授给叔岩。余叔岩的岳父陈德霖是旦角老前辈，长期与谭鑫培配戏，对叔岩的提携和教益自不待言。后来余叔岩想尽办法，得以拜在伶界大王谭鑫培门下，更是一登龙门身价百倍。

关于余氏的艺术师承，石印本《余叔岩》里有段话颇值得注意：“叔岩在京养疴，刻励愈苦，揣摩愈深。凡谭、黄两派之作用，并昆、弋词曲，无不加意研究，以期专门名家。”谭自然指谭鑫培，而黄何所指？按，黄系指武生中的黄 (月山) 派，这是被以往的研究者所忽略的一点。余氏在天津演的《落马湖》、《连环套》、《独木关》等，走的就是黄派的路子，并曾向薛凤池、李吉瑞等人请益。按说，黄派在京剧武生中不算主流，而余氏竟留心研摹之。原因何在？其实艺术都是相通的，行当与流派之间并非泾渭分明，更多的是相互融合、相互贯通。董维贤《京剧流派》谈黄派云：“黄派最大的特点，和俞派恰恰相反，他是以唱为主，擅唱二黄摇板和反二黄调。如《独木关》、《巴骆和》、《铜网阵》，以唱苍凉悲壮的二黄摇板取胜。黄擅长演老头戏耍各式各样的髯口。他还创作了各式各样的老头开打技巧，《绝燕岭》就是老头耍双枪，表演精彩，符合人物。”⑦读了上面一段话，就能明白余叔岩研究黄派，乃是兼收并蓄，称得上是学无常师，对其日后演老生，尤其是武老生，必定会有艺术借鉴作用和参考价值。除了皮黄，余氏还注意学昆曲，而有无昆曲底子乃是京剧艺人的气质台风、品味底蕴能否得到提升的基础。陈彦衡在《旧剧丛谈》里说谭鑫培“集众家之特长，成一人之绝艺”⑧, 而余叔岩又何尝不是这样呢？有了众多名家良师的指点传授，余叔岩择善而从，更苦心钻研，集众家之长，后来才能成其绝艺。

“小小余三胜”唱片公案

长期以来，伶票两界对于“小小余三胜”唱片⑨真伪的看法是有争议的。笔者业师吴小如先生曾撰《“小小余三胜”的唱片》⑩一文，可资参考。写作《余叔岩传》的翁思再引述天津名票从鸿逵的话，说谭富英认定“小小余三胜”唱片为假冒，而翁本人对唱片真假亦持怀疑态度，认为问题扑朔迷离，难以遽下断语。(11)

覆按《余叔岩》之记载：“叔岩居津，声名日噪，乌利文洋行，因屡屡挽人请求，收得留音戏片三张，一为《碰碑》，一为《空城计》，一为《庆顶珠》。凡购戏片者，皆争相罗致，该行遂亦居为奇货，不肯轻售，购者必加价始能得之。”据此，则“小小余三胜”唱片必定真实无疑。余叔岩在成年后又先后灌制了“十八张半”唱片，成为京剧老生音响资料里的经典和珍品。后来“十八张半”竟成为京剧界的一个专有名词，足见影响深远。问题的关键就出在“小小余三胜”唱片和后来的“十八张半”差别太大，判若两人，而当事者又是鼎鼎大名的老生泰斗余叔岩。

先从余叔岩本人的角度来分析。张宇慈曾说：“在他 (指余叔岩) 成名后，曾打算收回早期灌的唱片，但事实上不可能，所以他后期以余叔岩的本名，重灌这几段，意在说明前后的区别。”(12)在印制石印本《余叔岩》的1917年，余氏尚处“蛰伏”时期，未享大名，那时的他可能还以少年时就灌过唱片引为自豪(13);而到了余叔岩位居谭派传人首席，在艺术上有了脱胎换骨的变化之后，他自己难免“悔其少作”, 就讳言早年的唱片了，这也是人之常情，完全可以理解。

平心而论，余叔岩成年后灌制的“十八张半”唱片实在唱的太好了，如同流传有绪的名家法帖， “十八张半”向被视为临摹、研习、赏鉴京剧老生唱腔的最佳样板。以“十八张半”对比“小小余三胜”的唱片，两者水平岂止判然有别，简直是仙凡之异。同一个人，在少年时和成年后的唱片差别如此之大，难怪会引起人们的怀疑。而众多爱好余叔岩艺术的人士，更在感情上难以接受“小小余三胜”的唱片，宁可把它说成是假的，以捍卫他们热爱的余叔岩。

不妨再分析一下“小小余三胜”唱片的师承。这三张唱片既标榜“余三胜”的旗号，自然学的是“老余派”;叔岩虽是三胜之孙，但根本未见过其祖父。按，余三胜1866年就去世了(14), 而其唱旦角的儿子紫云当时才11岁，尚在幼年。那么余叔岩的“老余派”是谁教的呢？梅兰芳《舞台生活四十年》里说：“1920年，我在上海演出，有一位老票友对我说：叔岩在‘小小余三胜’时代所唱之腔，有些是为他操琴的哥哥余伯清教的。”(15)余伯清是叔岩大哥，其水平如何？继续看《舞台生活四十年》里的记述：“叔岩倒仓后，余伯清到上海为毛韵珂操琴，民国六、七年间，还教过一个徒弟艺名赛三胜，初次出台，唱《碰碑》， ……, 哪知唱腔既花且怪，调门高而腔又屡屡拔高，听的人只觉刺耳，认为余伯清所琢磨的‘余派’唱腔是野狐禅。由此看来，叔岩早期唱腔，受他大哥的影响是不小的。”(16)艺术也是需要与时俱进的，余伯清本人水平如何姑且不论，但他死抱着过时的老腔老调，不知变通，结果肯定会被时代无情淘汰。余叔岩本人似乎对他大哥的印象也不是很好，有一次余氏和梅兰芳谈起少年时的舞台生活，很感慨地说：“我当年在天津下天仙搭长班，我的大哥余伯清替我拉胡琴，按说应当看着我点儿，可是每天唱完戏，他到账房拿了戏份先回家，就不管我啦。他右眼失明，大家送他个外号：‘余大瞎子’。”(17)显然，余伯清对少不经事的弟弟缺少必要的管教诱掖。

据余叔岩青少年时的艺友王庾生说：“余叔岩开始学谭派戏的过程，我还记得是这样的：大约在光绪末年 (1907—1908年之间) , ……正式开始改学谭派，是在宣统元年 (1909年) 。”(18)“小小余三胜”时代，余叔岩主要受其大哥的影响，标榜“老余派”;试想，如果不是后来倒仓，余氏幡然改旗易帜，苦心研究谭派，那他在艺术上根本不会有出头之日了。最现成的例子就是余叔岩的四弟胜荪，在艺术上食古不化，拜同仁堂周子衡为师，学习程 (长庚) 派唱腔，赝托古人，最终失败。

上世纪六十年代，陈毅等人心血来潮，要听老唱片，结果听了谭鑫培等人的老唱片后，大失所望，竟认为唱的还不如谭富英。其实这里有审美时代标准和欣赏趣尚的问题。听惯了谭富英，突然让你去听从未听过的更古老的谭鑫培，那肯定是较难接受的;这就像听惯了梅兰芳，再去听陈德霖难以接受，是一个道理。当代的一些观众，听惯了梅葆玖、杜近芳等人，甚至觉得梅兰芳所唱都是老调老腔。可见一旦先入为主，形成了审美定式，那就很难改变了。我们由此不难理解，虽然“小小余三胜”唱片在当时销路很好，以致于还被居为奇货;但过了几十年，当新的余派唱腔风靡天下的时候，再来听其少年时代刻意学唱的、并不高明的古董唱法，那会是多么别扭难以入耳了。以上就是笔者以“了解之同情”对“小小余三胜”唱片公案所作的分析。

“春阳友会”时期的韬光养晦

余叔岩少年时在天津大红大紫，得意非凡，但后来患咯血症，加以倒仓，只得脱离舞台，韬光养晦。从红得发紫到被迫停演，这在余叔岩的艺术生涯里是最大的一次挫折，也是其经历的一次人生危机。京剧史上的很多童伶在少年时代得意一时，但后来因倒仓等原因沉寂湮没者比比皆是。余叔岩是否重蹈覆辙，关键看他个人的恒心和毅力。石印本《余叔岩》真实记录了他所下的苦功夫：“每日寅夜即起，笼烛而出，径往先农坛一带，演试喉音。虽暑雨祁寒，风雪交作，亦无间断。”当一个艺人在人生低谷，前途无法逆料时，不气馁、不放弃，仍坚持不懈地追求艺术，这确实是余氏的过人之处。

光私下练功显然是不够的，对于艺人而言，更重要的是舞台实践，有了戏台上的历练，方能有提高的机会和出头的可能。嗓子对于一个京剧艺人是首要条件，那时余叔岩嗓音未复，不会有职业戏班愿意用他，于是他只好把目光投向京城的票房。虽然是职业艺人，此时也要放低身价，借票房来演戏磨练。不过不能小觑票房，当时的很多票房和票友的水平非常高，尤其余叔岩加入的春阳友会，堪称京城顶级水平的票房，而余氏正是以此为东山再起的背景。陈墨香《余叔岩遗事及其世系》一文云：“樊迪生 (按，应为棣生) 之春阳友会，恩禹之即恩三之南月牙票房，均京师最高之票房也，其票友亦皆一时之选，技稍不精，或精而不为坐客所称善，辄不预。然一遇叔岩，莫能与争。……春阳友会乃因叔岩而名震都下。”(19)春阳友会已是京城最高水平的票房，而余叔岩又是其中“莫能与争”的翘楚，票房更因余氏而名扬京城，可见余氏和票房之间是相得益彰的互惠关系。春阳友会地址在三里河东大市浙慈会馆，每逢周日白天彩排。创办人樊棣生说：“ (春阳友会) 所用班底如方洪顺、汪金林、白年、律佩芳、诸茹香、曹二庚等，大半是当年在‘同庆班’陪谭鑫培唱戏的老人。……如遇堂会、义务戏收入较多，就另约钱金福、王长林、李顺亭等参加。当时叔岩学谭很用功，他指定要这些人陪他唱，我们也觉得他有出息，就照他的意思约角。……叔岩在春阳友会连学带练，就渐渐红起来啦。”(20)这是当事人的叙述，应属第一手资料，自然真实可信。

春阳友会时期的余叔岩费尽心力观摩谭鑫培的演出，揣摩仿效，用功不懈，然后再通过票房进行舞台实践，而同台者多为与谭氏合作过的艺人、鼓师、琴师，他虚心好学，不耻下问，甚至连老谭的检场人和龙套，都虔诚请教，终于在艺术上有了突飞猛进的跨越，为正式复出打下坚实基础。

隐去未谈的内容

作为一本以宣传评介为目的的读物，石印本《余叔岩》的真实可信是没有问题的，但其性质决定了书的内容必然会有所侧重，不可能面面俱到。出于某种考虑，书中还可能有意隐去一些传主的内容不谈。这本在情理之中，不足为奇。在此，笔者想提出两个问题，一是余叔岩的“出身”, 二是余叔岩和陈彦衡的关系。

近代以来京剧演员的出身，主要不外两种途径，一为科班，一为私寓 (即堂子) 。出于种种原因，过去一直讳言私寓，其实私寓在培养优伶、造就艺人中占有极其重要的地位。齐如山认为：

私房 (即私寓) 者，好脚个人之住宅也，招收徒弟，人数少，则自己教导，多则另请教师，这种出来的人才最多，一因师傅与教师，都是内行，教法当然不会错，而以为在家中，招收徒弟，等于自己的子弟，待遇诸事较优，所以本界人的子弟，都愿入私寓，因为想入的人很多，所以他挑选较严，凡收入的，都是优秀儿童，至少面貌秀丽，资质聪明，且多是戏界的子弟，都有些遗传性，于学戏较近，所以人才辈出。光绪几十年中，一直到民国初年，戏界的名脚，这种人才，占极大的部分。(21)

当时的梨园世家，经营私寓者尤多，而且往往子承父业。罗瘿公曾言：“三代名伶，惟余氏一家。三胜、紫云、叔岩，皆极有声者也。”(22)余三胜、紫云父子，都曾先后经营私寓。作于同治十二年的《菊部群英》载，景龢堂主人梅巧玲门下高足就有余紫云，谓紫云为“前胜春余三胜之子”(23), 则三胜堂号“胜春”。紫云成年后“脱籍”, 亦自立私寓，堂名仍用“胜春”, 作于光绪十二年的《鞠台集秀录》里就有“胜春主人余紫云”的详细记录(24)。罗瘿公在清末是光顾韩家潭一带私寓的常客，他后来追忆：

庚子国变后，疮痍初复。回銮后，吾入都，每夕必集韩潭。日夕所见者琴侬、妙香、叔岩、幼芬也。每夕必听歌，尝有诗云：“银烛秋堂罢听歌，四更风露怯衣罗。当筵送酒花枝暖，忍向尊前唤奈何。”“追欢分付紫檀槽，别有伤心托浊醪。不乐衣冠驰九陌，且抛心力为伊曹。”(25)

经营私寓者向以旦角居多，作为“胜春少主人”, 余叔岩虽然不学旦角，但他仍生长在私寓的环境之中，且操祖业。谢素声《杏林撷秀》是光绪末年所撰的一部梨园花谱，书中所载“小云”, 实即叔岩。谢书云：“小云，余紫云子。轻倩合度，气宇超群。工唱须生，白雪阳春，调高响逸。如刘越石吹笳，悲壮苍凉，令人兴起。又如祢正平裸衣对客，作渔阳三挝，渊渊有金石声。每当筵前一曲，四座群倾。而耳垣之属，观止同声，有推倒一时之概焉。遇湘灵于江上，岂是虚声;置仲子于国中，应推巨擘。”(26)谢氏更在此书的跋语中大发感慨：“检点前尘，惟小云继叫天之后， ‘余叔岩’三字，如一片光明，锦铺于大地。巨擘相推，比仲子之居齐国，尤烘过之。而余派、余调，群相摹仿，至成为海内宗工。凡义务堂会，各大名班，无不以其参加为幸。”(27)看来，谢氏当日光顾胜春堂，也未料到叔岩日后的杰出成就。综上，余叔岩同梅兰芳一样，也是私寓出身。此前研究余叔岩者，或不知，或为尊者讳;实则此乃历史事实，不必讳言，故特为揭橥。

在余叔岩苦心研习谭鑫培的时期，有一个教授他谭派唱腔的重要人物——陈彦衡，而石印本《余叔岩》恰恰没有提及此人。究竟有意无意，现在已很难判断，不过余叔岩后来和陈彦衡有龃龉确是不争的事实。陈彦衡虽在票界，但却极有本领，不但钻研谭派艺术深有心得，而且擅长胡琴，更难得的是具有理论素养，著有《说谭》、《旧剧丛谈》等。余氏向陈彦衡请益，是岳父陈德霖的介绍和关系。陈彦衡的公子富年后来回忆：“叔岩跟先父学戏是民国元年开始的。那时他天天到西四牌楼受壁胡同我家上课。……他第一出学的是《托兆碰碑》，第二出《琼林宴》，第三出《失街亭·空城计·斩马谡》。先父觉得他天分极高，不但腔儿一学就会，对于出字收音，吞吐劲头都很能领会，也肯用心往深里钻，所以教得很有兴趣。”(28)余叔岩跟陈彦衡先后学了十几出谭派戏的唱腔，得到很大提高。应该指出，陈本人只研究唱腔，对于台上的身段表演基本是门外汉。陈在教余氏唱腔的同时，让余教其子富年打把子，这可能是一种交换条件。后来因为何事，陈、余不欢而散，今天已很难考索。据一些梨园耆宿谈，陈彦衡的为人处事或许有一定问题，他先后和王君直、余叔岩、言菊朋等人过从甚密，但后来都闹翻了。石印本《余叔岩》究竟为何不提陈彦衡，只得存疑。

笔者就石印本《余叔岩》拉杂谈了不少，此类文献史料向来乏人关注，不能不说是个遗憾。本文愿抛砖引玉，希望戏曲研究者更多关注和利用伶人专集，发掘新材料，在研究老问题时有新的视角和新的收获。

（期刊）戏曲艺术2013(01)

注释

①②吾群力：《余叔岩艺术评论集》，中国戏剧出版社， 1990年版19、19页。

③中国艺术研究院戏研所资料室：《中国戏曲研究书目提要》，中国戏剧出版社， 1992年版98页。《余叔岩》之提要云：“1917年5月石印本，静漪撰。本书介绍了余叔岩的家世、师承、艺术生活等，着重从德、艺两方面对他进行了评价。书前冠有其师姚增禄等人的照片5帧，并附有《叔岩像赞》一文。”

④谷曙光：《构建京剧学研究的良好文献基础》，收入论文集《京剧与中国文化传统》，文化艺术出版社， 2008年版213页。

⑤⑥ (12) (15) (16) (17) (20) (28) 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社， 1987年版615、615、589、588、589、589、596、591页。

⑦董维贤：《京剧流派》，中国戏剧出版社， 2006年版71页。

⑧ (22) (23) (24) (25) (26) (27) 张次溪：《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社， 1988年版874、781、496、634、792、1098、1101页。

⑨余叔岩少年时在天津的艺名是“小小余三胜”, 但所灌唱片上却误题“小余三胜”, 特予说明。

⑩吴小如：《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社， 1995年版793—794页。

(11) 参看翁思再《余叔岩传》，河北教育出版社， 2002年版424—426页。