电影《萧红》里，1932年的哈尔滨遭遇百年不遇的洪水漫城，中央大街上到处是被洪水冲走的漂浮物，马车在齐腰身的水中行走，载着逃难人的小木船、坐在木桶里的孩儿，漂浮在大街上。身怀六甲却被弃阁楼的萧红从旅馆逃出，和冒着危险前来的萧军在洪水中紧紧相拥。爱情把她从人生谷底中拉出，像一盏明灯，照亮了四周无边的黑暗。
电影《萧红》“洪水漫城”的画面。
这一帧一帧的画面，再现了百年前哈尔滨的影像，用一般搭景或纯实景方式难以呈现的洪水场面，被美术指导以精妙的设计和置景技巧，达到真实的复原。让观众犹如身临其境，对人物命运产生强烈的共情，并造成震撼的视觉效果，这离不开美术指导在幕后的努力和付出。
本期《幕后》专题，南都娱乐专访资深美术指导吕峰。入行十余年，吕峰为电影《萧红》《1980年代的爱情》，电视剧《春风十里不如你》《了不起的儿科医生》《大江大河2》《珠江人家》《广州十三行》等优秀作品担任美术指导，还凭《萧红》获第22届金鸡奖最佳美术奖提名，曾获得华语青年影像论坛新锐美术师奖，凭《大江大河2》获第八届文荣奖最佳青年美术师。
吕峰在美术指导这个充满创造性的行业中，坚持不断向内“输入”，在生活中有一双发现美的眼睛。不只是能画出来、画得美，“你还要真正懂电影，真正参与到剧本创作中，你构建的电影画面和场景搭建才会有根。”吕峰如是说。
1 “造梦”空间
大到一个场景，小到一张纸，
都需要美术指导去设计
美术指导负责影视作品中所有与视觉美感及美学表达相关的范畴，其工作呈现在作品的每一帧画面中。“你从电影银幕上、电视画面中看到的，除了人这个因素之外，所有元素都是归美术设计管的。将剧本中描写的场景转变为可视化的画面，视觉化这项工作就是由美术师开始的。大到一个空间或一个场景，小到一张纸或一个茶杯，都需要美术指导去设计出来。”吕峰这样介绍自己的工作范畴。
身为美术指导的吕峰，需要把控、协调影视作品整体的视觉风格。
在片场中，美术团队的人数往往占比最多，多时可达五六百人，占所有制作人员的一半以上。团队下的具体分工包括执行美术、选景美术、陈设美术、道具图美术、气氛图美术等，还有下属的置景和道具组。一部影片可能有一两百个场景，每个场景都需要美术师去设计、指挥置景组搭建、道具组陈设完成。而美术指导则担任着这个浩浩荡荡的团队中“舵手”的角色，把控、协调着影视作品整体的视觉风格。
如果说电影是一个梦，那么美术指导就是这个梦境的设计者——“造梦师”。吕峰对于自己“造梦师”的身份理解更带有一分现实色彩：“我们上学的时候老师曾说：‘看电影，其实就是你在观看别人的一个梦。’但这个梦要怎么实现它呢？因为电影和电视剧的创作都不是真实世界发生的事，是用想象、用文学创作出来的一个个故事。要完成这个梦境，它越是虚幻或和现实拉得很远的故事，它的细节反而是要最真实的。当你看到的细节越真实，看到的画面里所有的东西都很写实，你才能相信这个梦是真实存在的。”当观众以为自己看到了真实的世界，其实是电影美术师设计好的空间和视觉造型，让电影从最初的文字转化为影像之美，震撼而生动。
吕峰的电影美术之路起步于现实主义题材作品，与霍建起导演连续合作两部电影，让他受益匪浅。因为霍导也是电影美术出身，他的电影是诗化的作品，画面唯美，故事性不是很强，但电影语言就像诗一样，让人们能从画面中感受到情绪的存在。电影《萧红》的拍摄颇为坎坷，作为美术指导，吕峰要顶着巨大的压力，在一个复杂而庞大的工作中，受着时间和成本的约束，“去做一些可能你完全未知的东西”。
电影《萧红》中的部分场景。
为了复现“1932年哈尔滨洪水漫城，萧红从旅馆逃难与恋人萧军在水中相遇”的故事，受到现实条件和剧组资金的限制，吕峰和美术组同事设想了多个方案。如何才能在低成本预算下实现电影所需要的视觉效果？最终他决定用“半实景半特效”的方案来实现“水淹城市”的效果，并展开了一次惊险的实验。
在车墩影视基地的一条俄式风格的大街中，吕峰和团队把长50米、宽40米、有两个十字路口的大街上的所有街道口都用一米高的水泥墙封上，并在其间注水形成一个巨大的水池，水池上方树立起高三米的景片蓝布，为后期电脑合成做铺垫。在四周的建筑物表面制作出大雨浇灌下的水痕、泥沙冲刷的效果，细致复原出洪水后的中央大街。注水也随之带来了一系列问题——水压对于周边建筑和地面的影响、房屋的防水性能、街道底下电车轨道的安全、演员在水中表演的安全问题等。吕峰当时请了很多专家前来商讨方案的细节，还派专人到控电室保障现场的安全。这些细节都被吕峰写在了电影《萧红》的美术设计札记中。
真实的水淹带来了超出特效所能及的完成度，同时也带来了新的困难。拍摄过程中，水中的漂浮物在浮力的作用下成为了不确定因素。为了镜头间不会出现“穿帮”现象，工作人员得不断地将水中的漂浮物复原至与上个镜头一致的模样，这一过程变得麻烦无比。一段在电影中只有五分钟的戏，现实中拍了一个星期左右。
电影《萧红》剧照。真实的置景会更刺激演员的表演。
真实的置景也给演员们带来了极大的震撼和表演上的加成。吕峰回忆道：“演员一到现场都傻眼了：真的这么还原了！在水里走的表演是不一样的。宋佳蹚着水从楼里边走到楼外边，是一个镜头表现下来的，这个镜头拍得很麻烦，但这个镜头拍下来很值钱，一看就知道它不是特效做出来的。”演员们内心受到的震荡也被表现得一览无余，宋佳和黄觉瞬间已找到“二萧”那种漂泊流离、患难与共的感觉，进一步刺激了表演激情。饰演萧红的宋佳也凭借这部作品获得第29届金鸡奖最佳女主角。
2 “造梦”宗旨
影视美术做到最极致
是“去设计化”
与其他题材的作品相比，吕峰对年代剧、现实题材有着更丰富的经验和更深厚的情感，他的历史和文学素养也在其中得到更充分的施展。如何让观众感受到剧中人物是真实生活在那个年代，吕峰坚持要给作品在美学上找到历史的支点：“年代戏，我觉得最重要的就是真实。”
每次拿到剧本后，吕峰和美术组都要先研读剧本，将剧本吃透，然后和导演、摄影探讨作品整体的调性问题。“除了作品整体的色调，拍摄地点在南方还是北方拍，可能都会对影片视觉效果产生重要影响。”
初定作品色调后，吕峰和团队就会开始查阅大量的图片、文字、视频等资料，大背景和小道具都事无巨细，一一查证。“因为每个剧本、每个戏不可能都是自己熟悉的东西，要通过查阅大量的资料才能了解这个作品提供的具体时代背景。”
电视剧《珠江人家》剧照。
在拍摄《珠江人家》和《广州十三行》期间，吕峰和团队多次到广州各大图书馆、博物馆搜集各方资料，之后绘制出剧集气氛图、概念图，选择拍摄的场景以及推动相关场景的搭建，将一部影视作品中出现的几百个场景“从无到有”地构建出来。
“天台戏院”的场景是查阅了大量资料和考证后设计出来的。
任何叙事空间的设计，都要有一个真实的基础，吕峰不能接受“随意组装”的所谓年代剧。拍摄《珠江人家》时，“天台戏院”的场景是颇费周折和花心思的，以前的影视剧里没有过这样的场景出现，吕峰及团队查阅了大量资料和作了很多考证，发现1920年代的广州比想象中要开放和先进许多，一些没见过的场景、道具都在那时候出现了。比如建在天台的剧院、商场屋顶上的摩天轮，很多老广州资料中都有这种形式的出现。
吕峰和团队坚持1：1比例还原从资料里查到的红船模样。
比起天马行空的艺术想象，对原型的研究在现实作品中起了更决定性的作用。拍摄红船码头，最好的方案当然是在实景完成，但实景受很多现实条件限制，不可能完全复原民国时代那个风貌了，但吕峰和团队还是坚持1：1比例还原从资料里查到的红船模样，在摄影棚内搭建了真实的红船和码头，并透过后期特效辅助，完成了这一故事画面的拍摄。
电视剧《广州十三行》的美术设计从外销画中获取灵感。
每一扇门窗的设计都有资料依托。
已杀青的电视剧《广州十三行》中，为了复原清代广州十三行的风貌，吕峰和团队也前去原址探寻，但由于当年的火烧和炮轰，十三行已没有留下一丝一毫的痕迹。“我们就一张一张地大量翻阅当时的外销画作品，最后从一幅画得很精细的外销画里头看到一个写着‘同孚行’的门牌。我们就以这个建筑为依托，设计了很多商行的外景，内景设计也是依靠这个外景。内景中的门窗是你想象不出来的，当时已经有百叶窗了，通过那些绘画作品我们发现那个年代已经有这种形式的门窗出现，可能是东南亚风格的参考，我们才大胆设计成这种样式。”
在吕峰看来，“影视美术做到最好的一个程度其实是‘去设计化’。看上去是没有设计的，感觉好像是到了一个真实的地方去拍摄。其实每个场景都是设计出来的，又让观众看不到你设计的痕迹，我觉得这是我们美术师的目标。”为什么朴实的现实题材比华丽的奇幻题材更吸引他？在他看来，艺术家的风格也好、技巧也罢，还是要以真实为基础。
“现在有些片子，我觉得太过设计化了，就是所谓的‘抢戏’。设计出来的场景虽然很好看，但是跟实际差别有点大。看起来画面很花哨、很丰富，但就是不接地气。我们经常在聊，艺术效果和真实哪个重要？我觉得还是真实最为基础，在这个基础上，你可以去创作一些东西。你要抛开真实，天马行空地去想象出来一些东西，可能艺术效果比较好，但是就比较虚假和不切实际了。”
《大江大河2》中宋运辉的书房气氛图。
《大江大河2》宋运辉（王凯饰）在书房里的剧照。
剧中宋运辉的办公室和书房中的书籍都是真的。
在《大江大河2》中，吕峰也将这种“真实、去设计化”的理念发挥到了极致。剧中，由王凯饰演的宋运辉的办公室和书房中的书籍都是专门从化工博物馆、图书馆以及化工学院中借出，就是为了还原化工部门领导的真实生活环境，“我们当时借了几千本这种书。现在都是4K超高清的拍摄，你的镜头拍到近景的时候，可能会带到演员后方书架上的一些书，这都是经得起拍的，因为它是真实的。王凯在表演时，也会去看看书，一看全是真书，而且都是那个年代的，对演员的表演也提供了一个很强的信念感。”
3 “造梦”前景
技术时代滚滚向前，
手艺人更要坚守实践
随着影视行业的技术滚滚向前，从高清、4K超高清到未来的8K，每一次影像分辨率的提升都为观众带来了更细腻、逼真的画面体验，也让观众能更清晰捕捉到影视作品中的每一个细节。对于有才华、有激情、有追求的幕后工作者来说，创作难度再升级。
吕峰说，一部电视剧的体量通常为三四十集，一部电影的时长则在90-120分钟，两者的拍摄时间同样为三到四个月，因此对于美术指导来说，电影的精细度和工作量往往是更大的。而现在很多电视剧采用高规格的拍摄及制作方式，其精细度已经可以媲美电影，电视剧也可以达到电影厚重精致的质感。现代观众会更为关注一部影视作品的艺术品质，一些很具象、很微小的细节也会被观众看到。“我有时候看剧也会打开弹幕来看看观众反应，他们有时候真的会截屏放大，去看看演员脸上微妙的表情，去看看演员戴的手表是什么牌子，包括书籍、发票、地图……一些可能一闪而过的镜头，他们都能注意到。有时候会截屏下来质疑某些细节的真实度。这对我们的工作要求提高了，比以前要难做得多。”吕峰说。
观众对影视剧细节“真实度”的关注和要求都越来越高。
美术指导这份工作，从历史、地理、人文、美术、建筑等知识门类都要有所涉猎，是影视剧幕后中“什么都要懂一点”的通才。吕峰喜爱研读中国历史，爱逛古迹和博物馆，各种题材的画展都是他感兴趣的领域，日常最重要的积累和熏陶是大量的看片。从书堆中去寻找，在生活中去发现，“比如你到一个人家去做客，有时候你会不自主地去观察他们家房间的布置陈设，有没有带到他职业的一些特点，他喜好的东西在房间里有没有体现。你到一个景区、一个古镇去玩的时候，可能你会去留意一面墙，一面老的、几十年或上百年的墙，它的肌理效果，风吹日晒雨淋的痕迹，你会随时拿相机、手机给拍下来。到你要创作一部影片的时候，你能拿出一些真的照片来给它做参考。你要时刻发现生活中美的地方，要时刻记录下来，这是影视美术工作者一个非常重要的积累方式。”
AI技术的发展会不会对影视美术工作者带来新的挑战？吕峰认为，AI为影视美术行业带来更多的是效率的提高：“我们90年代那会儿刚入行，都是用手工去画一些图纸，效率很低，有很多重复性的工作要去做、去画。现在给AI一些条件、设置，它能够很快画出一些效果图，精细程度比人工画的更精细。但我觉得到目前为止AI还是一个工具，它没有自己的思想、思维，它无法理解电影的情感或对演员进行一些调度。它可能是一个很漂亮的壳，但实际灵活度不如人去创作。AI可以提高工作效率，但是它代替不了人。”
气氛图要能实现出来才有用。
技术的发展对行业新人也带来了一定的影响。“有些年轻人，气氛图画得非常漂亮，但实际上你让他去制作出来或者表现一个场景，他还是没有能力去实现出来。他只能通过电脑绘图出来，有点像纸上谈兵，但影视美术的具体工作他是不了解的。画面虽然好看，但你实现不了，也是没有用。”吕峰在创作上坚持一个理念，影视美术是需要实现的，实现的能力才决定你的水平高下。
将自己的美术风格定义为“现实主义”的吕峰，对于如何在行业中提升业务水平也是相当“现实”：“我觉得最重要的还是去实践、去拍。要从基础的美术助理开始去做，然后到副美术、到执行美术这样一个过程。你要了解拍电影中的实际操作是什么样的，遇到各种各样具体的问题，如何去解决。这个过程中你会真正懂电影，真正参与到剧本的创作中。实际出发点和最早的想象、构造出电影美术的世界观，都要从剧本参与进去。不光是要画出来，还要从导演的思维、从演员的想法去考虑问题。这样你构建的一些电影画面和场景的搭建才有根。”
“有根”，或许就是吕峰在美术指导工作中总能迎难而上而后迎刃而解的关键。
采写：南都记者 蔡丽怡 实习生 林敏倩
图片：受访者提供
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