女仆
北京 | 蜂巢剧场
2024.10.16-10.20
孟京辉x 让·热内
《女仆》
一场荒诞的游戏仪式
掀起交织的心理风暴
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在马丁·艾斯林为荒诞剧命名的最初著作中，“荒诞”一词取自加缪的《西西弗斯神话》。他将这种西西弗斯式的徒劳与无望和舞台表演结合，提取了能指背后的象征模式。
“这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”在他的观点里，身份与自我的建构、演员与舞台的分离等存在主义命题成为了荒诞性的重要象征。
让·热内
作为20世纪法国最别具一格的作家之一，让·热内同样被马丁·艾斯林归入荒诞派之列。同性恋者、仆人、黑人……他关注那些被常规与秩序摒弃在外的弃儿，把他们作为自己作品中的主人公。
然而他的荒诞似乎与我们通常所理解的“荒诞”有所差异——萨缪尔·贝克特的荒诞派经典之作《等待戈多》用无逻辑与重复推倒了行将崩溃的世界，让·热内的《女仆》却让所有人都生活在统一的因果与秩序之中。
《等待戈多》
一对心怀怨恨的女仆姐妹，经常背着女主人做主仆游戏，有一次居然弄假成真，扮演仆人的姐姐用一杯毒茶，毒死了扮演女主人的妹妹……
The Maids (1975)
让·热内在剧作中选择了一种极具秩序感的介入方式——仪式化的扮演。剧中充斥着的“扮演”元素仿佛要将观众也一同席卷，制造布莱希特式的离间效果；所有的残暴与无情都被毫不留情地融合在滑稽与另类之中，产生了强烈的荒诞感。
我是谁？我如何认识自己？我怎样成为自己？
精神分析学派的拉康曾提出有名的镜像阶段理论，即处于镜像阶段中的主体必须经由他者的介入，通过在他者中生存，在他者中体验，才能建立自我。
雅克·拉康
凝视在自我结构化的镜像过程中充当了重要的角色。妹妹扮演女主人，姐姐扮演妹妹，姐妹两人在主仆游戏中都扮演着“他者”。她们借由扮演他人而形成的镜像来发现自我，在凝视他人的同时，自己也被深深凝视着。而在凝视之中，所有的内心欲望与不堪都被毫无保留地袒露。
“我讨厌看到镜子反射回给我的我那形象，我讨厌它就像讨厌难闻的气味那样。你就是我闻到的难闻的气味。”
妹妹的独白传递了一种别样的信息：他们无法确认自我，只有通过扮演他人，内心的欲望才能满足，自我才能被蒙蔽，这是她们在残酷社会中继续生存的唯一方式。
扮演的过程虽然虚幻，却充满着快乐与喜悦。
The Maids (1975)
碎裂的镜像拼凑出破碎的音符，层层虚影的错位之中，一种欲望关系悄然建立。
游戏是一种构建新世界的方式。它超脱于寻常生活中的目的与功利，击碎那些必须遵守的规则与秩序，而后将我们从繁重的现实之中解救出来。
The Maids (1975)
萨特在评论《女仆》一剧时，曾指出：“这种仪式是一种邪恶的弥撒——即渴望杀死被爱和忌恨的对象，作为一种仪式性的固定不变的行动会凝聚起来并永远不停重复。”
让人无所适从的身份焦虑、西西弗斯式的徒劳、无可逃遁的命运困境……这是一场无人愿意清醒的白日梦想，扮演者在镜像中快乐地迷失，在迷狂之中甘愿赴死。
The Maids (1975)
在以往的游戏之中，所有的走向都有着随机与未定性，姐妹两人在想象中描摹一切，随心扮演着幻想中的角色，用欲望推动着故事的发展。只有最后一次是不同的。此刻，所有的假定性都被否定，她们早已明晰一切的走向，也知道自己的终局——她们在排演一场未遂的谋杀。
在荒诞的仪式之中，死亡乐章重新奏响，将欲望与希望完全淹没。
“以肢体丈量空间，以动作挥霍时间。”
在今日舞台之上，这一多重影像交织的欲望之舞行将复活。蝴蝶将翩然而至，带来一场名为“欲望”的白日梦。
即便所有强烈的情感与不可忽视的尖锐矛盾都将成为砸在身上的砂砾，即便《女仆》的寓言随着黑夜一同降临，即便一切将在激烈的碰撞与纠缠中走向毁灭。
但又如何？“蝴蝶组”的演员们只会更加锋利、更加热烈，用她们最擅长的语言探寻自我与他者的界限。
游戏已至高潮，奏乐！起舞！
女仆
北京 | 蜂巢剧场
2024.10.16-10.20
杭州 | 杭州蜂巢剧场（杭杂小剧场）
2024.10.10-10.13
等待戈多
北京 | 蜂巢剧场
2024.10.03-10.13
嘉兴 | 乌镇互联网国际会展中心5号厅
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