大师名篇 | 张瑞图行书《后赤壁赋并赤壁怀古》|书法|后赤壁赋并赤壁怀古|楷书|苏轼|董其昌|行书

张瑞图行书《后赤壁赋并赤壁怀古》

立轴水墨绢本 193×51 cmx8

题识崇祯癸酉仲冬望后之二日，为震南翁词丈书。白毫庵居士瑞图。
钤印白毫庵主、张长公、瑞图之印、无画氏二水果亭书画禅
出版中国历代经典碑帖，张瑞图《后赤壁赋并赤壁怀古》，北京，人民美术出版社，2013年。

张瑞图，出生于福建晋江（今泉州）。字无画，其一生所用室名别号颇多，六十岁以前常用长公、二水、果亭山人等，晚年自署白毫庵道者或白毫庵居士。万历三十一年（1603），在泉州府参加乡试，考中举人。万历丁未（1607），赴京参加会试，并以殿试第三名获进士出身，官授翰林院编修。天启六年（1626）晋礼部尚书，参与枢要。历任太子太保户部尚书、武英殿大学士等职。时正值魏忠贤宦官擅权，张瑞图为其手书生祠碑文。崇祯元年（1628），魏党败，已致仕还乡的张瑞图因同党，列入逆案，赎为民。清修《明史》将之载入“阉党”。数百年来，在人品决定书品为主导的文人品藻标准下，对张瑞图的评价褒贬有之，备受争议。然而在史书中，张瑞图除了书碑之外，并无更多品行不端的指摘。故不能因人废书，以一事致书品人品俱毁。
张瑞图的书法风格鲜明，矫矫不群，有推到一世之概。他以直率自然的运笔独抒性灵，以疏朗跌宕的章法、奇崛变化的结体、爽利强劲的线条，形成“奇逸”的书风，力矫明代书坛主流姿媚的时弊，创造出迥越时流的艺术价值。赢得众多赞誉。
张瑞图为官数年，亦隐亦仕，“不受当时之贵，永保性命之期”。他是位居社稷的重臣，却与世无争，向往陶渊明式的田居生活。他为了躲避官场各种纷争，于1610年至1626年期间，藉各种理由返乡家居。但现实和生活的压力令他无法全身而退，只能在官场周旋，内心矛盾而压抑。直到晚年终于脱离了官场，实现了求之不得的安静生活，对以往荣辱盛衰，也渐渐采取一种淡然视之的态度。他寄兴诗文悠游余生，学佛禅定慰藉心灵以求心安。晚年颜其室为“白毫庵”，自号“白毫居士”或“道者”。
张瑞图艺术风格的发展，与生活境遇的变化紧密相关。崇祯二年（1629）以后，他一直居住在晋江家中，过着循迹山林，放情诗酒的隐居生活。在书法作品中，他多次书写苏轼的前后《赤壁赋》、米芾的《西园雅集图记》、欧阳修的《醉翁亭记》以及陶渊明、王维、孟浩然、杜甫等人的诗歌，这些是张瑞图此时生活和心境的反映。这段时间被世人称为他艺术创作的第三阶段。
此行书八屏，书苏轼《后赤壁赋》、《赤壁怀古》念奴娇词二首，款署“崇祯癸酉（1633年）仲冬望后之二日，为震南翁词丈书。”钤有“白毫庵主”、“无画氏二水果亭书画禅”印。张瑞图时年六十四岁，书风已初现晚年风貌。用笔不再尖利紧勒，笔画不再连绵不断，气势不再咄咄逼人。字里行间流露出一股率意任真，萧散淡泊的意蕴，与佛家提倡的自然适意，了无所求的原则相契合。
张瑞图晚年，写得最多的就是行书。他的行书，是在其楷书的基础上进行更为随意和自然的发挥。侧锋下笔入纸，中锋行笔，干脆利落。落笔处起止斩斫，转折处以折笔为主，翻折迅捷，顿挫起倒，擒纵自如。
此八幅竖轴，虽亦作行书，却有楷书的端严和厚重，绝少乖张之态、怠惰之情。
每一幅近两米高，依次排列，极具视觉冲击力，组成了一个有情有相的艺术世界，观后令人回肠荡气。在整体章法上保持了中期的特点，上下字距紧凑，左右行距疏朗，但节奏趋向缓和，字与字之间也少有连笔，给人以一种不激不厉的感觉。几处长长的拖笔，坚韧而有力度，宛如乐曲中的休止符，在提按跳荡的笔墨变化中，不断开启新的篇章，气势始终一贯而下。
高堂大轴是晚明行草书一大特色，客观的原因是明代中后期房屋内的空间更为宽敞，悬于中堂或门楹的作品，需要较大的尺幅；另一原因是时代审美思潮转捩的产物，是书家反传统，对魏晋以来的书法尺牍化的一种反拨。在将书法从案头品读变为壁上观赏的发展进程中，张瑞图在大幅作品的探索上作出了很多的努力。虽然他不能像同时的董其昌那样被时人、后人尊从模仿，蔚为巨流，但他对晚明书法的创作起到了解放的作用，于黄道周、王铎有导源之功，萌发出了一股尚丑尚狂狷之美的书风。
张瑞图与邢侗、董其昌、米万钟并称“明末四大家”，其书迹流传至日本，对日本书坛影响甚大。明朝末年，福建高僧隐元和尚隆琦把张瑞图的书法带去日本。此前，日本一直对于晋、唐精致典雅的书风比较熟悉，初见张瑞图的“奇逸”书体，大开眼界，十分着迷。又因张瑞图字“二水”，被誉为“水星”，认为他的书法挂在屋中，能去灾避火厄，对他推崇备至。故日本人大肆购藏了很多张瑞图的精品，加上在异国不会受到政治的抨击，而使作品得到更好的保存。此套八屏，亦曾东渡日本，被视为珍品，现为日式装裱，每两个分装在木盒中，盒内有昭和廿四年（1949）芝翁堂题跋。