黄望莉 等｜从胶片记录到数字生成：数智时代下的电影长镜头美学

来源：中国电影评论学会

转载自《电影文学》, 2024年第17期

从胶片记录到数字生成:数智时代下的电影长镜头美学

作者简介

黄望莉

上海戏剧学院电影学院摄制系主任, 教授, 博士生导师

中国电影评论学会理事

杨 成

浙江科技大学艺术学院教授

上海戏剧学院电影学院 2023 级在读博士研究生

摘 要：电影长镜头作为巴赞影像本体论的理论基石, 在数智时代经历了重大变革。一方面数字技术强化了电影长镜头对现实主义电影的纪实性表现, 另一方面拓展了其对非现实题材的艺术表现力,并在此过程中展现出时空形变、 具身性交互和空间性拼贴等美学特征。但同时, 基于工业化、 虚拟化建构的数字长镜头也挑战了传统的“影像真实”概念, 削弱了对现实世界的“索引性”和传统长镜头的复杂多义性。其“超真实”审美体验更凸显了后人文主义的主体性危机。这种变革促使我们反思技术与人文的关系, 以及在数字化时代重新定义电影艺术的本质和价值。

关键词：巴赞电影理论; 长镜头美学; 虚拟美学; 超真实

2024 年 2 月 16 日, OpenAI 发布了一项引领AI 视频时代的突破性成果———首款文生视频模型Sora。这款模型不仅能根据文字指令创造出逼真而富有想象力的场景, 还能生成长达 1 分钟的一镜到底的长镜头视频。相较于 Runway Gen-2、 Pika 等其他 AI 文生视频大模型, Sora 在视频逼真性、 清晰度、 流畅度等方面均已经达到了史诗级的影像效果, 充分彰显了数字技术的强大功能。事实上在过去的数年里, 人工智能等数字技术已全面介入电影影像长镜头创作, 无论是《地心引力》《人类之子》《指环王》《阿凡达》等科幻题材影片对特效长镜头的高超应用, 还是如《阿甘正传》 《敦刻尔克》《1917》等现实题材影片的记录式长镜头的增强写实乃至流畅连贯的“一镜到底”, 都带给观众强烈的真实感甚至是沉浸式的“具身” 交互体验, 这些影片都集中体现了数智时代下“长镜头”影像美学的新特质, 随之也引发了学界对电影“长镜头” 本体语言的新思考。

学者们普遍争论的焦点主要在于巴赞影像本体论在数字技术充斥影像制造的时代是否依旧适用? 由此也重启了“电影是什么” 的世纪之问。如肖恩·库比特(Sean Cubitt)、 列夫·曼诺维奇(LevManovich)等宣称数字长镜头是电影特效与动画图层合成的重要形式, 正是这种图层化的电脑特效运动造成传统摄影机的“去功能性” 危机, 也消弭了纪实影像的“索引性”, 进而指出巴赞影像本体论在 数 字 时 代 已 经 过 时。但 以 菲 利 普 · 罗 森(Philip Rosen )、 托 马 斯 · 艾 尔 萨 埃 瑟 ( ThomasElsaesser)、 苏珊 · 桑塔格 ( Susan Sontag)、 达德利·安德鲁( Dudley Andrew)等为代表的学者并不认同此类观点, 他们认为数字时代下的长镜头虽然与数字特效相纠缠, 但依然坚守着现实主义的纪实本色, 它可以与新技术共存并从中获益, 巴赞理论在数字技术语境下仍然具有阐释活力。还有部分学者秉持着客观中立的态度, 他们聚焦数字长镜头本身, 以一种超越一般价值判断的方式分析了数字时代长镜头美学本体与叙事上的新变化。如在沃恩·斯皮尔曼( Vernon D. Spiderman)看来, 数字长镜头是媒介叙事的新形态, 它具有“媒介间性”特征, 空间性的“拼贴”和“变形”是其发挥作用的重要途径; 还有如罗杰· F ·库克( RogerF. Cook)认为数字长镜头正将电影带向了虚拟现实主义的美学维度, 而人工智能的应用更是赋予了数字长镜头影像较强的交互性特质, 这在一定程度上也反映了运动影像媒介与观众的进化等。

于今, 在世纪之交以来中西方学者的多维度探讨下, 电影长镜头概念早已超越巴赞本体论范畴, 日益指涉复杂的“数字合成”“数字蒙太奇”“空间蒙太奇” 抑或“后蒙太奇” 等概念, 充分彰显了“后电影”语境下长镜头影像的艺术美学张力。那么, 随着人工智能、 VR、 AR 等数字技术发展, 数智时代下长镜头究竟展现了何种本体特性与美学特征? 其美学征候的深层次运作机理与未来影响何为? 对这些问题的回答有必要让我们重返早期电影长镜头理论的生发现场, 洞悉其本质, 并以此为基点把握长镜头语言在数智时代下的美学演进以及由此而衍生的文化症候。

一、 胶片记录与纪实追求:

电影长镜头理论的生发及其“真实”本体论

众所周知, 长镜头理论是依据“胶片摄影机”为技术实现基底的、 秉持现实主义创作精神的“完整电影” 理论体系的基石。巴赞认为: “长镜头能保持电影时间和空间的统一性和完整性, 表达人物动作和事件发展的连续性和完整性, 因而能更真实地反映现实, 符合纪实美学的特征。”[1] 这一观点一度被认为是对抗经典电影时期蒙太奇形式主义理论的重要存在。巴赞认为: “传统的蒙太奇将一个完整的现实分解为若干抽象化的镜头, 使观众像犯人一样失去选择的自由。景深镜头和长镜头能够相对完整和连续地表现现实, 在将选择的自由归还给观众的同时, 让观众看到一个完整的场面。”[2] 在巴赞看来, 蒙太奇将影像元素按导演意愿进行主观选择和组合, 是一种将主体意识投射给观众的镜头语言; 而长镜头则是演员在固定空间里依靠自然调度制造出戏剧性效果, 单个镜头的长度及其内部场面调度遵守了时间的客观性, 也记录下更能够让观众体验到真实感的影像。正是凭借对时间的绵延性捕获与空间的客观记录,电影长镜头相比蒙太奇更能实现对现实空间全面、客观的再现。巴赞这一长镜头理论一经问世就受到现实主义影像创作者的追捧, 并成为经典电影时期最重要的电影美学理论体系。

从媒介视角来回溯电影美学发展的历史可看出, 作为一种表现语言, 电影长镜头的产生首先与传 统 胶 片 摄 影 机 技 术 的 发 明 与 革 新 密 切 相关。1894 年, 为抗衡大发明家爱迪生的“活动影像”生意, 受本地电影商委托, 年轻的卢米埃尔兄弟设计出了一台在当时性能相对优质的活动摄影机, 它首次使用了 35 毫米胶片, 并开创了以每秒 16 格的速度拍摄影片的帧频率。随后卢米埃尔兄弟用这种摄影机拍摄了 1 分钟左右单镜头的《工厂大门》, 真实记录了工人繁忙的下班景象, 并于 3 月 22 日在法国民族工业促进会巴黎会议上进行了公映。卢米埃尔兄弟的成功也让风光记录式影像成为一种时髦的商业营生, 受到众多从业者的追随。不过, 早期电影受限于电影机拍摄设备、胶片技术, 所拍摄的影片多是短片, 且以相机固定位置拍摄自然风景、 建筑为主, 镜头固然比较单一, 但是也被认为建立了最原初的“长镜头” 美学。“彼时大多数摄影机和放映机都只能使用一段很短的胶片, 持续时间不超过三分钟, 因为更长和更重的片卷造成的拉力会把胶片拉断。”[3] 1895年, 美国人伍德维尔·莱瑟姆( Woodville Latham)团队设计了一款“莱瑟姆环”, 释放了机械片卷的拉力, 从而使制作的影片单镜头时间得以延长,为长镜头诞生奠定了基础。1896 年, 为了拓宽风景拍摄的视野, 卢米埃尔团队成员欧仁·普洛米奥(Eugene Promio) 把三脚架和摄影机放到了一条小船上, 移动拍摄了威尼斯的风景, 从而发现了移动摄影的独特魅力。普洛米奥也被看作是最早使用移动摄影机的人。正如马塞尔·马尔丹( Marcel Martin)所说, 这种“相机脱离了固定拍摄, 对电影史来说意义非凡”[4], 它开创了电影单镜头影像叙事的空间维度。此后的探索者也逐渐地从“横移”到镜头内部的“纵深”的方向不遗余力, 如在室内固定场景使用更多的纵深表现人物运动, 还利用摄影机停机再拍创造出生动灵活的效果。不仅如此, 带有可旋转云台的摄影机与三脚架也得到了使用。不过在 20 世纪二三十年代, 摄影机的长镜头拍摄动作还很难做到随心所欲, 这一点在有声片问世后显得异常突出, 因为早期录音设备是全指向的, 且缺乏有效的编辑手段, 当有声片制作时要在现场进行乐器演奏, 这也使得加装了消音器的摄影机变得愈发沉重因而难以移动。1941年, 得益于一种新的万向移动摄影车的发明与使用, 导演奥逊·威尔斯(Orson Welles)和摄影师格雷托兰(Greer Garson)在《公民凯恩》中进一步推进并大量使用了长镜头和景深镜头, 从而大幅提升了电影影像的叙事能力, 这部作品也成为现代主义电影诞生的里程碑。到了 20 世纪 50 年代, 制造商改进了不需要三脚架的摄影机和录音设备, 改进后的摄影机不仅拥有能够精确地显示镜头所见之物的反射取景器, 还拥有仅少许光就能适度曝光的电影胶片。技术提升使得各种手持式轻便摄影机得到广泛应用, 从而为创作者更好地进行长镜头拍摄提供了极大便利, 导演可以随时带着摄影机来到街头, 在人群中搜索拍摄的对象, 创作出合适的影像。

如果说技术的进步是电影长镜头产生的现实依托, 那么创作观念的革新便构成了长镜头美学发展的内驱动力。一般认为, 二战前的电影长镜头普遍是对自然环境的描摹, 或对生活表象的记录, 电影中的“现实主义”也多沿袭着传统戏剧的结构与自然主义小说的内容。而二战后, 电影创作者的长镜头影像普遍倾向于对现实生活的深刻反思与“真实性”记录, 体现了一种高度的艺术自觉性。在这方面最为著名的代表流派即为“意大利新现实主义”, 他们“转而追求片式的、 生活切片式的叙述, 依赖一种由摄影机运动而维持的长镜头”[5]。巴赞高度肯定了意大利新现实主义的影像美学, 认为“意大利新现实主义电影剥离了一切表现主义手法, 尤其是完全摒弃蒙太奇手法, 这与以往的现实主义电影截然不同”[6]。这种不同, 主要是由电影长镜头所独有的客观性与纪实性所赋予的。巴赞毫不掩饰自己对于长镜头与其内在的景深镜头的喜爱, 他宣称让·雷诺阿(Jean Renoir)发现了电影形式的奥秘: 即深焦距和长镜头的运用, “因为它能让人明白一切而不必把世界劈成一堆碎片, 它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义而不打乱人和事物原有的统一性”[7]。因此, 在阐述电影与现实关系及真实性的问题上, 巴赞不仅首先肯定了长镜头对于时间性真实感的建构特质,更开创性地指出了景深镜头对于空间真实建构的意义。他认为: “叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的, 而感性的真实性是首先来自空间的真实。”而景深调度能够“让观众有更强烈的代入感。因此可以说, 无论影像内容是什么, 从结构上说, 景深镜头更加真实”[8]。正是依托电影长镜头与景深镜头的理论阐释, 巴赞建构了经典电影时期最为知名的摄影影像本体论, 描绘了电影对现实主义与真实性建构的功能与意义。这一理论体系不仅孕育了法国新浪潮电影运动并在其中大放异彩, 还深刻影响了其后的“真实电影”“直接电影”等纪录片流派。

由巴赞对“长镜头” 美学的理论而进一步探讨的是“现实主义—真实美学” 的价值取向。巴赞认为“无论是服务于意识形态、 道德或戏剧目的, 现实主义都是让真实性服从先入为主的需要。而新现实主义只关乎固有属性。它只关乎如何通过生物与世界纯粹的表象推导出表象背后的观点。它是一种现象学”[9]。在他看来, 新现实主义所蕴含的这种现象学况味在电影长镜头中有很直观的展现。就此, 巴赞也在哲学观念上有一些对应性的论述。基于现象学奠基人胡塞尔在批判笛卡尔式主客二分对立思维时, 曾提出“面向事实本身” 的口号。在《知觉现象学》 中, 莫里斯·梅洛-庞帝(Maurice Merleau - Ponty) 辩证性地吸收了胡塞尔(Edmund Husserl)现象主义观点, 进一步指出“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界, 并重新发现现象, 重新唤醒知觉……”[10]巴赞认为胡塞尔给予回到事物本身的现象学的第一个方法就是描述: “重要的是描述, 而不是解释或者分析”, 并指出“连续性是目光的一种本质特征”[11]。故此, 我们的视觉认知才能继续, 才能保持客观性。在巴赞看来, 梅洛-庞帝的观点尤为适用于电影长镜头的创作理念, 无论是从表象出发,还是摒弃心理学和戏剧性, 电影首先应当记录和描述现实, 这与现象学所主张的回到事物本身在原理上具有一致性, 而长镜头高度契合了现象学对于“面向事实呈现”与“连续性体验”的观点。他指出“唯有冷静的摄影机镜头才能清除蒙蔽我们双眼的种种偏见和精神垃圾, 才能呈现本真的客观世界, 并由此引起我们的关注和喜爱”[12]。在他看来, 电影类似于透视现实的六面透镜, 它通过长镜头与景深镜头来呈现作为时空统一体的现实世界。巴赞之后, 另一位现实主义电影理论家克拉考尔(Siegfried Kracauer)同样对电影长镜头的纪实美学给予了高度肯定。他虽然没有直接提出长镜头之于时空真实性建构的观点, 但却对电影长镜头在拍摄客体街道、 自然界等现实“生活流” 中所起的作用进行了阐释, 克拉考尔认为: “生活流的概念包括具体的情况和事件之流, 以及它们通过情绪、 含义和思想暗示出来的一切东西……生活流主要是一种物质的而不是精神的连续。”[13] 正是电影长镜头影像对于“生活流”的忠实记录展现了生活的暧昧、 多义与不确定性, 从而维持了物质空间的真实感, 并以陌生化效应唤起受众的主体性思考。

图1.电影《公民凯恩》剧照

二、 从增强写实到虚拟生成:

数智时代下电影长镜头语言的演进

如前所述, 传统长镜头创作有赖于光学胶片摄影机的镜内的场面调度, 以达到客观记录现实的目的, 体现了一种基于照相纪实性的现实主义美学。然而, 随着数智时代的到来与后期影像技术的广泛应用, 电影长镜头在构成形式、 表现内容、 美学特征等层面都发生了翻天覆地的变化,日益展现出对电影本体上的革新。从 《 阿凡达》(2009)、 《地心引力》 ( 2013)、 《 鸟人》 ( 2015) 到《1917》(2020)、 《双子杀手》 (2019)等影片, 我们可以感受到作为数字媒介下的长镜头“创制” 不仅为我们创造了全新的影像世界, 还形成了一种新的电影语言体系, 具有崭新而独特的表现力量。以《1917》为例, 该片根据导演萨姆·门德斯( SamMendes)的祖父阿尔弗雷德的回忆录改编, 采用了数字长镜头的极致表达, 营造了战争历史的“真实时空”。导演结合了最新 AIGC 数字技术, 以数字遮盖、 数字转场、 虚拟建模与虚拟融合等影像剪辑技巧将 22 个剪辑点无缝融合在一起, 构成了时长 119 分钟的长镜头, 实现了“一镜到底” 的记录式影像效果, 强化了现实主义电影的纪实性表现。虽然整部影片几乎全是外景———战壕、 弹坑遍布的战场、 地下工事、 小镇废墟、 河流等场景距离跨度长达 9 英里, 时间跨度长达 8 小时, 既有白天场景也有夜晚, 且主角也一直在不断移动中等因素也造成了长镜头拍摄难题, 但导演充分调用了数字无缝衔接, 高清摄像机后期调色, 数字特效合成技术对数字影像进行断裂性融合, 并灵活运用镜头内部空间调度、 景深镜头, 确保了时空一体性的同时带给观众丰富的在场感体验, 完美诠释了数字技术演进下长镜头的表现魅力。这种对数字技术的高超运用, 不仅延续了巴赞理论视域下对于观众真实美学的体验感, 更是强化了观众对战场“具身性”的真实感。正如导演萨姆·门德斯在接受采访时所说: “这部电影的设计初衷就是一个镜头。从一开始我就想以实时方式拍这部电影, 让观众一同踏上旅程, 与角色同步呼吸, 一镜到底是讲述这个故事的最好方法。”[14] 片中流畅自然的跟拍镜头, 始终保持着第三者对主人公士兵布雷克和斯科菲尔德的记录视角, 让观众有着强烈的代入感, 与二人在送信的路上共同进退。正是凭借隐匿的数字技术处理, 影片“提供给观众的是一种自然经验的感知, 它通过全景视野、 绵延运动及恰当的空间位置使观众与摄影机发生身份认同。通过摄影机提供的视觉经验, 观众向着摄影机“生成”, 最终与叙事场景交互”[15]。

如果说《1917》 还以相对保守的方式着力于现实战争时空的真实性记录, 借助有限的数字技术打造长镜头的临场感, 那么在数字技术全面代替

胶片的今天, 数字长镜头表现的内容早已经超出了“物质现实”的范畴, 将创意的触角指向了天马行空的“人造现实”, 完美诠释着数字技术的生成之美。2013 年, 由 导 演 阿 方 索 · 卡 隆 ( AfonsoCaurón)执导的《地心引力》几乎完全采用虚拟拍摄来实现的。影片多处运用了数字长镜头, 导演将太空的壮美与浩瀚, 太空船遭遇碰撞的危险与紧张气氛渲染到极致, 给观众以强烈的视觉代入感。由于科幻题材电影的“虚拟性”, 数字摄影、 “后期前置”等数字技术便成为这类影片的重要创作机制。早在开拍两年前, 制作团队就结合人工智能数字建模、 影像合成技术进行了“视觉预览” (Previsualization), 模拟了整个太空历险的全过程。开拍过程中, 制作方组建了一个由 196 块 LED 显示板组成的约 6 米高的虚拟拍摄棚, 每块 LED 板包含 4096 个可单独控制的发光点, 为的是能够全面精准地模拟太空景象与光学环境。拍摄时摄制组配合远程 AI 控摇臂拍摄系统 IRIS 的精准数字镜头调度, 实现了各类大动态动作(如连续翻滚) 等高难度镜头的影像拍摄, 并在后期全面采用虚拟建模与 AI 后期特效合成。在这些人工智能与数字技术支撑下, 《地心引力》的长镜头营造出了强烈的纪实风格与实在可感的观赏体验。这种影像“创制” 已经大量地运用在数字电影制作中, 例如,《泰坦尼克号》中的沉船镜头段落、 《X 战警: 逆转未来》中的快银厨房战斗镜头段落, 《流浪地球》中的太空电梯长镜头, 《长空之王》 中战斗机失速下坠的惊险镜头等段落中均有体现。这些长镜头影像虽然是虚拟建构的“拟像” ( simulacra), 但让人有身临其境的观赏体验, 可以说在一定程度上再现了巴赞所说“完整电影”的神话, 即“再现了一个声音、 色彩、 立体感等一应俱全的外部世界的幻景”[16]。

总体来看, 无论是对现实题材电影的增强纪实效果的塑造, 还是对非现实题材电影的虚拟情景的创制, 数字合成与 AI 视觉特效等数字技术不仅拓展了电影长镜头的题材表现范围, 更是丰富了长镜头的语言表现力, 赋予其独特的美学特征: 首先, 数字技术允许在长镜头中自由操控时间和空间, 如加速、 减速、 空间扭曲等, 形成一种富有弹性的时空美学, AI 辅助的数字图像拼接技术使得长镜头中的场景转换更加流畅, 无缝转场创造出一种“液态”的视觉体验。一般来说, 胶片摄影机所拍摄的长镜头以客观现实的“真实”为美学基础, 探寻真实世界的“纪实”美感, 影像具有平缓、 诗意的现实美学气质; 而数字长镜头则打破了以往人们对“客观真实”的认知, 不仅可以体现“长镜头”所具有的舒展缓慢的特质, 甚至也可以完全实现以“奇观”建构为旨归的快速动作与强节奏塑造, 甚至将打斗、 爆破、 悬疑、 灾难等极富戏剧性的商业视听元素纳入其中。虚拟摄影机多视角游弋, 配合镜头内部丰富的调度变化将观众置于多个空间维度观赏域, 从而带给观众极致的审美体验。例如在《 地心引力》 影片开头长达 12 分钟的长镜头中, 从宇航员太空忙碌到遭遇意外事故, 从太空自救到被甩进茫茫太空, 这种镜头内动作张力的变化, 使得观众突破了日常观影“感知自动化” ①, 从而形成了一种“陌生化”的感知体验。

其次, 数字长镜头注重受众具身体验营造,体现了一种互动性与媒介间性扩张。它强调通过打造新奇刺激的视听感官冲击唤起观众强烈的心理震撼, 进而使观众获得由“静观”到“介入”的独特审美体验。这种“介入”主要表现在数字影像在打造视觉图像化快感的同时, 更强调全身感官的“沉浸”式体验, 尤其是对身体的触觉和体感的营造, 体现了数智时代奇观影像的“具身性” 美学追求。如《X 战警: 逆转未来》 中快银厨房战斗的长镜头就巧妙结合了高速摄影、 CGI 技术和 360 度环绕拍摄, 呈现出快银超能力视角下的“静止”世界。观众仿佛置身于时间减缓的空间, 亲历水滴悬浮、子弹缓行的奇观, 同时目睹快银以正常速度穿梭其中的幽默举动。这段视觉盛宴不仅展现了惊人的技术实力, 更通过独特的时空感受增强了观众的具身性体验。在这一过程中, 数字技术拉近了观众与摄影机的距离, 体现了一种媒介间性与“电影—观众”双向互动与情感扩张, 这中间性的感知模式能够将观众的主体意识连接进电影的“欲望—机器”与“意识形态—机器”中, 使得观众在“具身性”体验中实现主体同影像的深度交互与同构。

其三, 数字长镜头在技术上实现了“空间性”的 拼 贴 特 质。沃 恩 · 斯 皮 尔 曼 ( VernonD. Spiderman)曾以“媒介间性” 来指认数字长镜头与经典事情光学长镜头彼此区分的重要特征, 他认为在数字技术盛行的当下, 数字长镜头的表现主要聚焦于空间维度而非时间维度, 基于空间一

体化的“数字化拼贴”和“数字化变形”是其发挥作用的重要途径。[17]可以说这一观点有效契合了数字长镜头的影像复合机制。从数字技术成像原理来看, 《地心引力》等影片普遍借助软件采用树网状的节点(Node)模式来实现长镜头数字技术图层合成, 为达成“无缝” 合成效果, 合成软件将图层之间与内部诸要素进行多元组合, 这种处理方式与强调线性排列和“时间性”特质的传统长镜头明显不同, 其单个长镜头的画面包含了越来越丰富的信息和意涵, 空间性密度也变得越来越大, 愈发呈现出一种多图层、 多媒化、 大信息量的“集群”(Cluster)影像。[18] 很显然, 凭借“数字技术合成”的影像生成原理, 数字长镜头实现了一种“空间维度的真实感”。也正是基于这一重要特性的综合考量, 列夫·曼诺维奇等学者曾将数字合成长镜头称为“空间蒙太奇”, 以此来诠释这样一种“复合影像的过程”[19]。

图2.电影《阿凡达》剧照

三、 “超真实拟像”与“实在界”遮蔽:

数字长镜头美学征候与审思

在评述数字技术对电影影响时, 达德利·安德鲁(Dudley Andrew)曾指出: “数字技术完成的真正意义上的对幻觉的营造, 是“后照相时代” 电影语言对传统摄影机记录的影像所隐喻的真实性和客观性的颠覆。”[20]菲利普·罗森(Philip Rosen)也指出: “数字特效令影像更容易被人工操控, 于是画面失去了对于真实性的坚守。”[21] 具体到数字长镜头, 斯蒂芬·普林斯( Stephen Prince) 首先肯定了数字技术对其革新意义, 认为“传统的特效工具在创造一种感性现实主义时经常受到很大的阻碍,但是数字 CGI 的发展, 使得镜头特效场景的说服力极大增强”[22]。但同时他也以“真实的谎言” 来表述数字技术所制作的影像既真实又虚假的两面性, 并强调数字影像这种真实感是一种“感觉” 性的真实。[23]他认为, 数字长镜头虽然是建基于多种模型、 特效与数字合成, 但它让观众沉浸其中,并产生共情且认同其规则, 从而“感觉” 到真实。因此, 数字长镜头等影像的全面应用也标志着“感觉真实”的时代的到来。

电影艺术自创生以来, 就致力于对“实在性”建基在影像对客观物象时空一致性的连续性展现的追求, 着力于海德格尔所言的“ 澄明, 敞开之境”[24]的创造。无论是经典电影时期现实主义电影流派对于客观物象的复制与再现, 抑或形式主义电影流派对于现实的主体观照, 还是数智时代影像对于自然物象的虚拟再造, 如何让观众感受到银幕影像的“真实性”可谓是电影创作者孜孜以求的梦想。如前所述, 当下日新月异的数字特效与合成技术一方面强化了电影对于事物“真实性” 的呈现与表达; 另一方面, 它又打破了人们对于“影像真实”的既往认知和感官体验, 将观众引入一个“超真实” 的世界。在 2019 年上映的好莱坞电影《双子杀手》中, 李安曾花费 2 年时间和维塔公司合作, 采用数字 CGI 技术高度真实地还原了威尔·史密斯年轻时的模样, 不仅如此, 影片中他更开创性地使用 4K、 3D、 120 帧频率的技术进行数字拍摄, 高帧率带来高度逼真性, 片中大量 360度旋转拍摄的漂移长镜头完美展示了史密斯与其克隆体炫酷的打斗动作, 长镜头数字特效所带来的极致仿真给观众以强烈的真实感, 大到汽车高速旋转的具体动作, 小到人物脸部毛发的颤抖都活灵活现。120 帧频率所产生的感官体验一度被观众评价为超越 VR 电影与游戏, 给人一种难以置信的高度沉浸感与游戏参与感。虽然在这类影片中,长镜头动作奇观引起的感受和眩晕以及由此带来的快乐是其终极目标, 但数字技术赋能的数字影像却展现了一种“超真实”的幻觉美学, 这种美学形态给人的感觉是真实的, 但却不是自然的, 它是通过塑造“真实”进而再造“现实”, 时刻散发着人为介入的虚假却又具有“超真实拟像”形态的“虚拟非现实化”气息, 可以说在一定程度上遮蔽且取代了拉康所说的属于物质现实的“实在界”。

如前所述, 在传统光学长镜头中, “真实性”所有的镜头摇移, 演员所有的动作时间点和镜头以及对现实的“索引性”层面上, 巴赞的影像本体论强调“影像与被摄物的同一”, 他认为“一切艺术都是以人的参与为基础的, 唯独在摄影中, 我们有了不让人介入的特权”[25], 作为巴赞经典理论体系的实践范式, 传统光学长镜头最难能可贵的品质在于对真实物象的自然性和不确定性的忠实捕捉, 这种不确定性让观众有更多思考。但数智时代下的特效长镜头影像却大相径庭, 它全然罔顾传统照相和现实物体或客体之间的引得关系, 完全可以通过人工智能电脑算法和层级处理建构起来, 它或是致力于虚拟模仿, 或是虚拟生成, 无中生有, 进而追求“超真实” 的感官体验。它不仅表现为对现实界物质“索引性” 的消弭, 更体现了一种人为的干预性与程式化特性。一方面, 数字算法与特效合成被运用于塑造“现实”, 由此镜头中的每一帧都是来自导演的精心设计与主观意构。正如《地心引力》 视效总监蒂姆·韦伯( Tim Webber)受采访时说: “影片使用了 IRIS 机械臂来操作视角的位移, 全部都是被精确计算和安排好的,这是之前编程镜头从未达到过的长度。”[26] 这种创造主体的强介入, 不仅剥夺了传统胶片摄影机基于客观再现的权限和自由, 也使“艺术与现场相分离”, 从而将影像导向“超验”之境; 另一方面, 数字长镜头是基于 0 和 1 的二进制代码建构与调适,每一个画面、 图层与符号均产生于精密的工业化设计与生产, 在消费产业驱动下, 其影像画面的指向变得越来越清晰、 直白且充满程式化, 因此也不再具备传统光学长镜头所蕴含的客观与多义、诗意与朦胧。这两重因素在一定程度上导致如本雅明所言的艺术“灵韵” 的弭散。① 正如鲍德里亚(Jean Baudrillard)所言, 影像“超真实”通过对真实的强调, 它以比现实真实更真实的姿态消解了现实真实的绝对真实性, 因此它也取消了感知现实主义所依赖的标准, 即“真实不再是那个可以再现的东西, 而是永远都无法再现的东西, 即超真实的东西”[27]。在鲍德里亚看来, 现代社会中产生的“超真实拟象”, 已经构成了对现实的重重遮蔽,我们生活在“拟象”构成的闭环中, 因此也就纠缠在海德格尔( Martin Heidegger) 所谓话语的“ 相合性”之中, 而几乎无法洞察真实: “拟象已经构成一个循环的结构, 在这里, 人们把观众想要的东西呈 现 给 观 众, 这 是 一 个 永 恒 诱 惑 的 集 成 回路。”[28]在其中, “影像不再能让人想象现实, 因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西, 因为它就是其虚拟的实在”[29]。

可以说, 数字长镜头所代表的后电影时代的数字虚拟影像及其建构的“超真实” 征候, 一方面展现了数字技术在强化长镜头艺术表现力, 优化其内在时空呈现结构, 丰富人类感知系统方面的优越性; 另一方面, 也给社会和人类带来了新的危机, 即由“人的延伸”所引起的情感麻木与感官退化。在 《 总 体 屏 幕》 中, 吉 尔 · 利 波 维 茨 基(Gilles Lipovetsky) 曾谈到, 自 20 世纪 70 年代以来, 伴随数字技术的创生电影进入一个“超电影”的发展周期, 日益奇观化的数字影像与屏幕泛化使人类面临着“过度—影像” 的符号化困扰, 因为虚拟影像的介入带来了“实时的仿真体验, 在‘新世界’中的感官沐浴, 对原有感知的更改和动摇,对现实的极端感受: 这就是超现代的眩晕, 一种感官上的‘毒品’, 在虚拟的现实制造出来的完美幻象中蔓延”[30]。数字长镜头正是这样一种“ 过度—影像”的具体体现, 其长镜头奇观化动作呈现与超感官特效所营造的虚拟真实体验带给观众的是极具浅表性的视觉心理刺激与感官震撼, 这种感官与心理的震撼式体验在某种程度上也体现了现代人在社会符号化生产层面的被动与无助。汤姆·甘宁(Thomas Gunning)曾以“吸引力电影”阐释早期电影奇观化影像及其社会影响机制, 他认为:“吸引力电影是直接诉诸观众的注意力, 强调震撼或惊悚的直接刺激……通过令人兴奋的奇观, 激起视觉上的好奇心, 提供快感。”[31] 在他看来, 相较于叙事性电影, “吸引力电影” 更为注重视觉的“展示性”而非情节内容建构, 体现了一种现代性的符号化消费生产与视觉霸权。乔纳森 · 贝勒(Jonathan Beller)承续了汤姆·甘宁“吸引力电影”的观点, 进一步指出电影是通过“吸引力经济” 的形式将工业化生产的成果以影像的形式铺展在大众面前, 尤其是进入数字时代之后, 当社会生产方式以非物质化的符号形式日益吸引着观众, 致使“观众与影像的生产紧密联系在一起”[32]。他通过分析 20 世纪 20 年代以来电影制作的发展, 认为可见(真实)与不可见(虚拟)的影像构成的“吸引力价值论”已成为当今资本主义最重要的价值生产原型。这种对当代社会的形塑让数字时代的电影有了更为具体的社会功能———维系着暴力和等级化。当然, 贝勒的论断难免也有些夸张成分, 但我们也不得不正视一点, 那就是数字影像所建构的长镜头等视觉语言与视觉经验, 深刻体现了消费时代的工业符号化特质, 其不争的事实是消解了传统长镜头所蕴含的复杂、 多义与诗意朦胧之美,而深层次的负面效应则是成为现代文化工业社会影响个体思想、 消除个体独立思考的重要手段之一, 由此带来的则是日益严峻的主体价值危机。处在后人类主义视角下, 我们应该看到, 数智时代下的数字长镜头及其超真实影像不仅是一种技术现象, 更是一种存在状态的转变。它要求我们以更开放、 更包容的态度来面对这个正在变化的世界。我们不仅需要不断反思和调整我们的认知框架, 以适应这种新的存在方式。同时也要保持警惕, 在拥抱新可能性的同时不忘维护艺术创作的人性关怀。当下数字长镜头应避免沦为技术的傀儡, 我们需要探讨如何在追求技术完美与保留人性温度之间找到平衡, 以避免陷入纯粹的技术展示。要从叙事本体入手, 致力于选取那些有较强蕴含的镜头段落以观照影片的主题表达, 着力于影片人物与情感塑造, 以力求达到表现叙事空间或社会生活的艺术真实。

图3.电影《地心引力》剧照

结语

总体而言, 数智时代的电影长镜头相较于传统胶片摄影机的长镜头美学, 呈现出一种艺术本体的全面革新。这种革新主要体现在两个方面:一是依托奇观化影像建构、 流畅的数字动作表现与“拼贴化” “空间性”的数字合成特质, 数字长镜头为观众带来了极具“沉浸式” 的“超真实” 体验,重塑了人们的感知系统与观影习惯。这种体验的深度和广度将随着技术的进步而不断扩展, 尤其是在 Sora 等 AI 影像技术的推动下, 创作者能够生成前所未有的复杂场景和连贯动作, 进一步模糊了现实与虚构的界限; 二是基于数字虚拟建构的数字长镜头消弭了传统光学长镜头对自然现实的“索引性”。其人为介入与工业程式化制作在某种程度上消解了传统长镜头所蕴含的复杂性与多义性。这不仅导致了长镜头语言本体艺术“光韵” 的弭散, 其所代表的“超真实”美学征候也在一定程度上遮蔽了现实主义的“实在界”, 进而引发了一种社会化的主体价值危机。然而, 随着 AI 技术如Sora 的出现, 这种危机可能会进一步加深, 同时也可能带来新的机遇。AI 生成的影像不再受限于物理世界的约束, 可以创造出完全超越现实的场景和叙事。这种能力既可能加剧“超真实”对“实在”的遮蔽, 也可能为艺术创作提供全新的表达方式,重新定义“真实”的概念。

陈犀禾教授早在 2001 年就提出了“照相现实主义”和“虚拟现实主义”这两种美学特征的区分,并在数字理论框架下论述了“传统电影理论中的巴

赞影像本体论的解体”[33]。随着“后电影理论” 的兴起, 电影的超文本叙事和超媒介“ 分裂写作”(split-writing)将电影带向了虚拟现实主义的美学维度。在当前 AI、 VR、 AR、 元宇宙等新兴技术构建的“后人类”话语体系中, 数字长镜头面临着新的机遇和挑战。如何在 AI 生成内容盛行的时代突破其美学局限性, 在诠释数字生成之美的同时注重艺术感染力与审美真实性的营造, 成为一个亟待解决的问题。更重要的是, 如何利用这些新技术为影片叙事主题建构服务, 同时助力主体价值观的塑造, 将是学界与业界今后需要深入探讨的重要命题。

图4.电影《双子杀手》剧照

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编辑：张庭玮、张瑶