二十世纪上半叶章草观念之流变|楷书|章草|行书|行草书|隶书

来源 l《中国书法》2023年第3期

作者 l 方波

本文针对二十世纪上半叶章草发展的状况、书家、学者对章草的认识等，提炼出本汉、碑帖、厚重方拙、泛化、波磔、连属、资源、美术性、适用性等概括性语词，进行相关学术解读，以关键词的方式去关注、诠释这一时期章草观念流变的状况。

对二十世纪的章草，当代学者进行了多层面、多视角的研究，取得了很多令人瞩目的成果。[1]本文试从一个相对新颖的角度，针对二十世纪上半叶章草发展的状况、书家、学者对章草的认识等，提炼出部分概括性语词，进行相关学术解读，以关键词的方式去关注、诠释这一时期章草观念流变之状况。

沈曾植草书七言联

本汉：对八分波势的关注

“本汉”，是借用康有为之语。康有为在《广艺舟双楫》中专门列有《本汉篇》，阐述取法汉人之理。康有为认为，六朝之体，各有渊源，远祖则发源于两汉，已敏锐地觉察到汉代书法的枢纽位置。不过，康有为推重汉代之论被其论述中的尊魏、卑唐之论所掩，在时人及后人的解读中常被淡化甚至忽略。

此处以“本汉”为关键词，是以推重汉代的观念为中心，探讨二十世纪上半叶章草观念的特异性，审视其时书家对书法的独特理解。二十世纪的章草书家群体中，成就最高、最有代表性之一的是沈曾植，他对章草最为核心、最有学术价值的理解，就是在“本汉”观念上生发的。

对沈曾植草书成就的成因，当代学者多归功于他对《流沙坠简》的取法。实际上，从沈曾植各类文字所体现的观念及草书作品来看，《流沙坠简》虽然以新的书学材料发挥了一定的作用，但在沈曾植的草书创作中并非是决定性、唯一的因素。沈曾植的成功，并不是简单的取法范本的新异与扩展，而在于其书学观念的根本特异性。在沈曾植的题跋中，“汉分”“波发”一类的话语，屡见不鲜，给我们提供了一个从新的视角去看待其书学观和实践的机会，从而会发现他对草书、汉分、碑帖的认识有很多值得挖掘、诠释的内涵。

虽然笔法授受源流一直是学者和书家热议的对象，但到了清末，笔法授受、书家传承观念已发生了巨大的变化，出现了重新整合、建构的趋势。康有为在《广艺舟双楫》中以尊魏为核心，梳理、建构北朝楷书的源流，将源头上溯到汉，有《分变》《说分》《本汉》《传卫》等篇章，叙述书学传承脉络与传变之理。但是，康有为所论是以北朝石刻楷书为中心的，并非将书学诠释的视角直接转向汉代，而在沈曾植的话语中，则有明显不同，对蔡、锺、卫之法多有关注，逐步转向以汉为核心，并非由北朝溯汉，而是以汉涵盖各代。

梁启超草书苏轼诗轴一九二七年

沈曾植对“二王”虽也格外关注，但其论书时更推重的是蔡邕、锺繇一脉的笔法与传承。他在读《艺舟双楫》时，对包世臣“中画圆满”之论有深入思考，对中实、中虚之论多有阐释，他指出：

惟小篆与古隶，可极中满能事。八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。故“中画蓄力”虽为书家秘密，非中郎、锺、卫法也。[2]

沈曾植更重视八分波发之势，对中满、中实之秘虽有揭示，但认为非蔡、锺、卫之法。他在题跋中经常提到“蔡氏分法”“中郎分法”一类的话语，在其评论中，这些话语并不是简单描述蔡邕分隶的特点，而是从笔法传承、书学脉络的宏观视角去阐述这一时期书法的关键所在。

沈曾植对锺繇、王羲之、王献之三者之别有清晰的认识，并指出蔡氏分法即锺氏隶法，将锺繇之后的笔法传承系于以蔡邕为核心的汉人分法之下，并认为“「中虚」造端于史《章》，而中郎极其致于波发。右军中近实，大令中近虚。”[3]

对汉碑和汉简中非蔡邕一派的作品，如《礼器碑》等，沈曾植也有辨析。他指出，流沙木简中“始建国”“折伤薄”“急就篇”皆为《礼器碑》同体之作，也是百法门中一法，自有其独到处。但这一法门，则非沈曾植的趣味所在，也不是他所推重的，就是说，沈曾植的趣味指向，不在《礼器碑》等细劲风格，而在蔡邕的丰厚波动之意。[4]

而对章草的评论与诠释，沈曾植也是站在汉分的立场，以“八分笔势”“波发”等语词来概括其对章草的独特理解，揭示章草与汉分的关联，直以“中郎分势”一类的隶书为源，强调蔡邕分法的重要性，跳脱草、隶之别，以隶为章草的取法源头与范本。他在分析张芝《府君帖》时，专门揭示了张芝草书与中郎分法的关系：

伯英《府君帖》，奥雅古劲，章家楷则。然收平为侧，波发之作用已生。其啄掠向背，固与中郎分法相应，承游开靖，学者所当用心也。[5]

王世镗草书节临急就章轴一九三三年

对章草刻帖因屡次翻摹而失笔意的弊端，沈曾植坚持《月仪帖》等帖与汉碑相通的观点，提出了从汉碑寻其沿革的解决办法，将对章草刻帖的取法与对汉魏碑刻的取法结合起来，认为“《夏承》《华山》，下逮《孔羡》《王基》，皆绍中郎分势，刻意波发者。《月仪》屡摹，笔道湮绝，当就上数碑寻其沿革。”[6]

沈曾植细分《急就章》《月仪帖》的不同，以古隶章草、八分章草别之，认为《急就章》是古隶章草，《月仪帖》是八分章草，右军父子则是今隶今草。《急就》止右波，《月仪》左方起收处皆有作意。[7]他还敏锐地认识到，唐人八分与汉人八分之别在章草的书写中所表现出来的差异，判断松江本《急就章》为唐人所临，并指出唐人八分是祖述锺、蔡的，若由唐人八分上溯索靖章草，或能窥见索靖之奥。他在跋《明拓急就章》时说：

细玩此书，笔势全注波发，而波发纯是八分笔势，但是唐人八分，非汉人八分耳。然据此可知必为唐人所摹，非宋后所能仿佛也。唐人八分，祖述锺、蔡，据以上溯征西，虎贲中郎之似，或一遇之。[8]

沈曾植以汉分为核心的章草观念，在其时的部分书家中得到了呼应，如曾熙也持章草乃隶分之变的观点，并认识到宋克章草多楷笔。还有书家对《流沙坠简》的书学价值评价颇高，指出“由是汉人隶法之秘尽泄于世”；对《流沙坠简》中隶最多、楷次之、草又次之的状况，做出“各体无不相通、楷即隶也、草亦隶也，不能隶书者，其楷、其草不能工”的论断，正体现出以隶为中心、诸体相通的观念。

曾熙草书节临月仪帖轴

虽然由“中郎分法”回视章草的观念与实践，在当代学者的学术视野中显得有些陌生，但置于二十世纪初的语境和章草的流变史中，则显示出这种观念的独到和诠释得深刻。“本汉”的立场与八分波势的理解，可以视为二十世纪书家的核心观念之一，对章草的发展和探索，有着深远的影响，且其影响并不只是及于章草，更延伸到其他书体的创作。

沈曾植之后，主要活动于西北，因得于右任赏识而广为人知的王世镗，对章草与今草之别，有深入的分析。王世镗曾刊刻《增改草诀歌》，编著《稿诀集字》，并于一九三三年仲春作《论草书章今之故》，对章草、今草之别有详细阐述。他认为，草书分章、今，是时代风气所致，各有所适，不可强分优劣，但习今而不知章，是无规矩而强求方圆。王世镗坚持将章草视为学习今草的基础，虽仍是继承前人以章草为基的观念，但其意识已有新的意味：一是已受近代美术意识的影响；二是看待晋人的立场有了明显变化，由儒学中对汉儒地位的认识，推及书法中对晋人奥秘了解的途径，明确提出“不入汉儒之门，莫窥晋人之奥，此必经之阶段，其所由来者尚矣”的观点。他还指出，唐人只重晋书、以晋人为法，少了章草一层工夫，故多有所失。

王世镗所提出的由汉窥晋的论断，也可视为“本汉”章草观念的衍生。由推崇晋人而更进一步转向由汉才能入晋，并非仅在于取法晋，或由唐、南北朝溯晋。

陈衡恪草书节录书述轴

碑与帖：跳出碑帖之别的窠臼

《广艺舟双楫》中有《行草篇》，康有为对行草书的取法也提出建议，不过这些建议并没有体现出他所推重的汉魏碑刻的影响，而是仍然延续传统的所谓帖学一路的取法途径，其中虽有“若欲复古，当写章草”一类的说法，但显得比较敷衍，可以看出其时康有为对行草书并没有系统的思考。

不过，若跳出碑、帖的窠臼，站在“本汉”的立场，则所谓碑派、帖派、碑帖之别的争议均可超越，甚至对碑帖融合的话题也会有新的理解和诠释。康有为是站在推重北朝石刻的立场，为北朝石刻溯源而推重汉，会倾向于突出比较碑帖的优劣。沈曾植则是直接以汉代视角去剖析书学传承、笔法传承的线索，碑帖之别只是其中衍生出来的小话题。

对章草的考察，也需要跳出碑帖之争的窠臼。碑学、帖学的观念以及碑帖之争，多是后人在自己视角、立场上的概括与总结。这种概括与总结，并不一定能反映出其时书写者真实的书法观念及实践状况，其时人也不一定有非常明确的碑帖之别、碑帖之争、碑帖融合的观念与意识，更多的是后人依据其时人的作品和部分话语，以己之理解而作的总结。当然，这种总结是后来研究者的观点，从一家之言的立场这样理解，也有其成立的基础，也是可以接受的。

对南北朝时期的石刻，沈曾植也多有临习，他晚年草书中引人注目的方笔，与汉魏石刻有着密切的关联。实际上，沈曾植碑帖分别的意识并不强烈，如前文所解读的，他更强调分法、波势一类。

高时丰草书跋唐贤写经遗墨札一九五〇年

强调分法并不一定就是碑派，二者在观念基础上有着很大的区别，甚至可以视为看待古法传统、看待书法的根本性的观念之别。虽然碑派书家大都强调溯源篆隶、临习篆隶，但沈曾植的观念与碑派以北朝石刻楷书为中心的溯源篆隶是不同的。分法问题，是回到了书法笔法传承统系中的蔡、锺、卫的传承及锺卫之别、锺王之别上，与立足于楷体的碑派意识并不一样。因此，对汉碑、魏晋南北朝石刻以及隋碑的取法，并不意味着沈曾植就是在碑派、碑学观念下的行为，而只是取法对象的变化。审美趣味方面向碑派的靠拢，是对碑的经典化和审美的雅化，是在书法传统基础上的扩容，是超越碑帖之别狭隘观念影响的，是将魏晋南北朝石刻书法置于汉法的统摄之下，以分、隶来审视文字的演变与书法的传承和发展、技法的演变等。这与所谓碑派书家以北朝楷书石刻为中心的溯源篆隶的意识与观念，是有着根本的不同的。

沈曾植对北朝石刻的分析也多关注其波发，仍重点是从八分立场来看待北朝石刻的。他经常将北朝石刻与帖学作品如《兰亭序》等打通、互证，如以北魏《张猛龙碑》、东魏《敬使君碑》等与“二王”互证，将二者联系成一条线索，显示出明显的通融意识，而非截然两派的观念。

打破通行的以碑帖之别、碑帖融合的视角看待沈曾植等人的书写实践，看待其时书家章草观念的影响，可为解读二十世纪以来的章草找到一个新的视角。

靳志草书宋词体例轴一九三八年

厚重方拙与古意：审美趣味的迁移与泛化

虽然我们应该跳出碑帖之争来看待二十世纪以来的章草问题，但时代语境、风气的确会对人们的章草知识、观念产生影响。碑派的兴起、碑学知识、技法的建构与广泛传播，改变了其时学书者的知识构成、技法基础和审美趣味。二十世纪上半叶书家对厚重、朴茂、古拙一路风格的青睐与推重，对油滑、软散、柔媚一路的贬斥，影响书家的选择和表达，使大家在笔下竞相趋于厚重方拙的形态。

北碑技法、工具的普及与广泛接受，使铺毫、绞转、裹锋、盘旋、翻折等与古章草近似的技法成为被习书者广泛了解、掌握的技巧，因而在日常书写中也能够表现出一定的章草意味，点画中实厚重，摆脱了帖学兴起以来对章草的雅化所形成的技巧与审美趣味的影响。

有部分书家、学者对章草的学习与品评，主要站在碑派立场上，是以碑入草，解决碑派一系草书弱势的状况，从技巧、古意等方面弥补碑派与草书的隔阂。也有部分书家，欲以章草的法则与古朴来改变帖派媚软的弊端，以在碑派的冲击下与碑派抗衡。

人们多将时人书写草书软媚、恶俗的原因，归结为章草的不兴。以章草为今草之祖，以章草来纠正草书流俗习气，是不少书家的共识。善章草的书家如此，如高二适认为今草已渐成恶札，其原因就在于章法之久不传，而不太临习草书、不以草书知名的书家也是如此。还有书家虽以楷、隶为主，主楷隶相参，对草书并不重视，但也有以章草纠正草书纵笔俗气的尝试。

林志钧草书致锺泰札

李庆芳草书致叶恭绰札

总而言之，二十世纪上半叶的书家，对章草的认识与理解出现两种倾向：一种是专以章草为法，对厚重朴拙一路的趣味格外青睐；另一种则是反过来的影响，因对厚重朴拙的追求与表现，笔下出现部分章草形态和意味。不少书家的行草作品中都带有章草元素，但这些作品并不是典型的章草书，若将其视为带有章草笔意、笔法的作品也无可厚非。从宽泛的标准来说，这些带有章草元素的行草书可以视为广义的章草作品。这种现象在二十世纪上半叶的行草书中表现得非常普遍，可以称为章草的泛化现象。这种现象的出现，一方面是章草资源的挖掘与传播所带来的影响；另一方面是对篆隶碑版的取法，在碑派审美趣味、技法影响下，对厚重朴拙的追求与表现所致，虽不是直接来自章草的影响，但与章草的影响却是异曲同工的，可谓暗合。

这种暗合，在当代学者的研究中，常常被视为章草影响的自然结果。后人会从自己的立场、需求去有意挖掘、放大这一时期作品中章草的因素。当代学者对《书谱》中章草因素的解读，对清末以来书家对《书谱》取法的章草角度的诠释，透露出当代学者研究方法的不足，即对与章草因素、特点相近的某些书写形态的过度诠释。通过对这种过度诠释的剖析，我们也可窥见二十世纪书家的章草观念、形态表现的宽泛性以及当代学者对清末以来章草研究的问题所在。

专门以章草为法者，一旦需要强调章草的特性，与普通的带有章草意味的书写划清界限时，就回避不了章草的字法问题，又会将视野收回到章草的字法问题，开始整理、研究章草草法、字形的来源，以期能达到规范章草草法的目的，保持章草书体的纯粹性，与今草分清界限，与泛化的章草也拉开距离。

谢凤孙草书七言联

王秋湄、高二适等对章草的研究，主要集中在章草的字形规范上，主要是从篆隶书来溯章草字源与字形，另外则是致力于辨析章草名目、名称的来历与含义，证明章草“古”的价值。这些研究，无论是以籀释章、以隶释章，还是以楷释章，关注重心主要在字法，而在篆隶笔意、古意方面仍未有明确的指向。高二适自己的章草作品多体融合也体现了这一点。不过，以籀、隶释章，将篆隶古体字形引入章草，自然也会不可避免地间接增加章草作品的古意。

在审美趣味的迁移与泛化过程中，对厚重方拙形态与趣味的青睐、对古意的追求，使其时评论者对章草的理解与认识逐步加深，对代表性的章草书家的评价也会发生变化，例如对沈曾植草书的评价，从二十世纪初到二三十年代，就经历了一个接受过程。从这个过程，可以窥见二十世纪上半叶书家章草观念的流变。

沙孟海在《僧孚日录》中记录了他对沈曾植认识的变化，在一九二一年时，他认为沈曾植的书法在上海虽与康有为并称，其实远不如康。后来，随着对沈曾植草书的理解，他对其评价有了很大的变化。

丁福保草书致容庚札

一九二八年，沙孟海撰写《近三百年的书学》，将黄道周、沈曾植列为“二王”以外另辟蹊径者，指出沈曾植晚年主要取法黄道周、倪元璐、锺繇、索靖，有“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”的特点，对沈曾植晚年之作评价极高，并描述了沈曾植去世后，墨迹流传、售价更昂的实情，发出了时人还是有些眼光的感叹。[9]

钱玄同对沈曾植草书的评价也是如此。在一九三三年十一月十九日的日记中，他记录了对沈曾植、康有为的评价。他认为，虽然至老一笔不苟地写字，近世唯沈曾植一人，但论气魄雄伟，康有为非沈曾植所能及。到一九三七年，钱玄同对沈曾植书法的评价发生了变化。在同年十一月十六日和十二月八日的日记中，他记录了这些变化。他认为，沈曾植早年之作确实可厌，晚年之作特别是最后以方笔作章草则最佳。他还认为，沈草出于黄道周的说法虽不十分正确，但的确有类似之处，对沈草作出包世臣之后无人能及的极高评价，反复赞叹沈曾植晚年之作实在好，笔笔不苟，笔笔力到，非康有为荒率之作所能及，其他书家如李瑞清、曾熙等也皆不足道。

陈陶遗草书七言联

波磔与连属：对章草形态特征的认识

对于取法者来说，波磔点画、字与字间不连属，是章草最引人注目的特征。取法者即使学习章草的时间短，但若能表现出这些特征，仍可以章草立足甚至成为一时章草名家，比较典型的例子是余绍宋对章草的临习。余绍宋于一九二七年开始研习章草，仅仅数年其章草在北方就颇知名，成为公认的章草名家。这虽与余绍宋本来就是书法名家，曾习《书谱》一路风格的草书有一定关系，但更因章草本就特征明显，稍一强调、夸张，易于上手、易于表现有关。

波画和不连属作为章草的典型特征，构成魏晋以后文人章草知识的基础，在章草的流变史中，波画一直成为书写者刻意塑造的对象。《平复帖》一路的章草风格，虽然在明末后以陆机之名在文人群体中广泛流传，并得到了诸多名家的关注，陆机甚至被推为松江派始祖，但这一路古质简散、不强调波画的章草风格，在二十世纪上半叶并未得到继承与发展，仅黄宾虹等少数书家偶有临习。

沈曾植强调八分、波势，但实际上他所书草书，与常见的所谓典型章草并不相同，点画波磔并不多。在沈曾植的笔下，很多典型的章草笔画被削弱了，而连属增加了。这也意味着沈曾植所言波势，并非简单地直接对应点画形态的波磔笔画，而重在笔势的翻折与波动上。

李健草书节录急就章轴

二十世纪上半叶的章草，在形态上虽仍有部分书家强调波磔为其基本特点，但也有不少书家不再将波磔视为其决定性特征。对波势的减少与削弱，降低了章草的装饰趣味和刻意做作意味，更能体现出书写的自然性。前文已说过，章草的泛化是二十世纪以来章草最突出的特色之一。这种变化，扭转了魏晋、元明以来章草一直无法全面摆脱装饰性的波尾笔画的特征，削减了装饰、做作的影响，走向了相对自由的书写状态。元代章草有过一段时间的兴盛，有着主流文人的参与，元人从自己对古意的理解出发，对古章草进行了雅化，增加了文人意味，使元代章草趋于精巧雅致，并与行书、今草结合，创造出章草的新气象。章草笔意对其他书体的渗入，虽然增加了变化与趣味的多元化，但并没有削弱章草的代表性特征波画。对波画的强调，总带有一些做作、装饰的意味，总与文人的自如、适意的书写有些隔阂。

二十世纪的部分章草，则缓解了这一问题，一方面是波画的削弱乃至消失，降低了章草的装饰、做作意味，而在融入其他书体时，也更为自然和融洽；另一方面是对章草字字不连属特点的改变。波磔的削弱与章草的连属有一定的关联，正是因为波磔的削弱，才使连属成为可能，风格的多变和出新也成为可能。

可以说，二十世纪上半叶章草创作的特色之一，就体现于此。实际上，很多后人视为擅长章草的书家，就是这类情况，在其笔下自然融入章草笔意，使其作品从广义、宽泛的章草定义来说，仍属于章草一类。但是，实际上，他们并没有去临习章草或仅是对章草略有关注，对章草法帖略有临摹，但下笔即富章草意味。不过，二十世纪上半叶章草的价值体现于此，而章草的隐患也伏端于此。对波画、装饰意味的削弱，使此期的章草书写对古朴、苍茫、古拙一类的风格、趣味的表现更为在意，在风格的多元化上受到一定的限制。然而，对其他书体的自然融入，又影响到章草作为书体之一的独特性和独立存在的价值，使章草最终有可能成为各体都乐于取法借鉴、但自身表现性却颇局促的一体。后来章草发展的实际状况，也印证了这一担忧。

罗复堪草书节录后汉书四条屏

资源：对待新旧范本、资源的态度

无论是从字体源流还是章草法帖角度来看，章草被视作古体，本身就是传统书学资源中的一部分，对章草的重视，正是对传统的重视。另外，新发现、新诠释的资源，也开拓了章草资源的范围，使二十世纪的学书者和研究者能够面对更多不同于传统的资源。

研究二十世纪章草，学者们常常探讨碑学资源与简牍的影响，特别是总少不了对新出土简牍影响的关注，但简牍对其时章草观念及实践的影响究竟如何，似又少有深入的研究。人们多只是泛泛而言，认为简牍的出土是清末民初以来章草，特别是沈曾植等人草书之变的根本原因。

《流沙坠简》的刊印，的确引起了沈曾植的注意。一九一四年二月，沈曾植收到罗振玉寄来的《流沙坠简》样张，在回信中大发感慨，并询问《流沙坠简》中是否有章草和今隶：

展示焕然，乃与平生据石刻金文悬拟梦想仪型不异，用此知古今不隔，神理常存，省览徘徊，顿复使灭定枯禅复反数旬生意。

《坠简》中不知有章草否？有今隶否？续有印出，仍望再示数纸。余年无几，先睹之愿又非寻常比也。[10]

后来，沈曾植将自己仅有的一册《流沙坠简》借给学生谢凤孙临习。《流沙坠简》并不易得，沈曾植也因价格高昂而不能再购，但又一直朝思暮想，于一九二〇年初致信谢凤孙索回。数月后，沈曾植又获得一本，遂将前本又寄给了谢凤孙，同时对谢凤孙于《流沙坠简》的临习进行指导，指出其所临“殊无得处”，建议他“试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合”。[11]

从沈曾植的书信中可以看出《流沙坠简》在当时的稀罕程度，的确非普通学书者所能经眼。

张继草书苏轼赠刘景文诗轴

另外，《流沙坠简》中属于草写的简牍数量并不多，能对当时的草书取法产生怎样的直接影响，还是很难确认的。李瑞清曾在《临淳化古法帖》后题跋曰“章草久已无传，余近见《流沙坠简》，欲以汉人，笔法为此体中兴也”[12]，但并未见其在草书方面的明显进展，倒是其他书家从隶书的角度，认为《流沙坠简》对促进隶草一体的理解有莫大功效。

《流沙坠简》中所收录的多为隶书简，字体虽小，但是汉人墨迹初现，对于有着“本汉”和八分波势观念的沈曾植等人来说，无论是隶书简还是草书简，都会启发他们对汉人书写笔势的思考和追寻。但是，对于单纯立足于碑学、北朝楷书石刻的碑派书家来说，这些隶书、草书简牍可能并不能引起他们的兴趣。草书简牍量少、字小，更难以成为习草者取法的主流。

朱应奎草书致王国维札

《流沙坠简》只在少数独具眼光的学者和书家那里引起了特别的关注。对于一般学书者来说，原有的知识体系中的资源，如流传于世的各种版本的章草刻帖，《急就章》《月仪帖》等传统资源和公私收藏的前代章草名家的墨迹及其影印本，如赵孟頫、宋克的章草作品，成为他们章草图像知识建立的基础，也成为他们由图像去探索、复原章草笔法的基础。在二十世纪二三十年代，以推广学习章草而著称的卓君庸、余绍宋、钱玄同等人，均是如此。梁启超在卓、余等人的鼓动下临习章草，所接触的也是《急就章》《月仪帖》和宋克章草。

虽然当代有不少研究者以《流沙坠简》出版后发挥作用、引起关注、成为取法范本有延迟效应等，来为其后几十年的章草取法风气开脱，但实际上，延迟效应的解释并不充分，应该是观念上的影响更为明显，即对于二十世纪上半叶的学者和书家来说，传统资源仍占据取法范本的优势位置。

钱玄同的认识与选择可为其时学者的代表。钱玄同看待章草的立场颇为独特，既有实用立场，也有法古、美术的立场，即艺术表现的立场。他在日记中记录了自己对章草的态度及对章草取法范本问题的看法，时间跨度正好在《流沙坠简》出版前后的二十多年间。

岑学吕草书致锺泰札

在一九〇九年十二月二日的日记中，钱玄同对史孝山《出师表》称赞有加，评其章草古趣盎然，认为草书之可法者，皇象《急就章》之后就是《出师表》了。随后，钱玄同制定了临习篆、隶、章草的计划，章草范本首选是皇象《急就章》。因尚未购得，暂且先以赵孟頫的临本为范本，以先练熟草体写法。

在二十多年后的一九三三年，对章草的取法范本，“无论言古及言实用”，钱玄同仍然坚持以《急就章》为主，而辅以《月仪帖》《出师颂》和《阁帖》中的数帖。对赵孟頫章草，认为不足取；对王世镗、李滨及卓君庸等，更是评价颇低，直言“低能”；对《流沙坠简》一类，并未多加注意。不过，对《流沙坠简》一类新出土资料的忽略，并不意味着钱玄同看待章草的眼光一般，从前文所提到的钱玄同对沈曾植章草的评价，可窥见其艺术眼光的独到，他对马一浮的书法评价也很高。

带有章草形态或笔意的名家，也因机缘巧合或审美趣味的变化和取法的需求，得到部分取法者的格外青睐，如对黄道周的关注与取法即是如此。章草的泛化现象，使黄道周一路的行草风格，因其与章草相通的特性而受到格外关注和取法，成为影响清末民初以来章草创作的主要资源之一。沙孟海除与朋友们一起临习黄道周书作外，还在《近三百的书学》中将黄道周、沈曾植列为“二王”之外另辟路径的一类，作出沈曾植草书主要源于黄道周的论断。

朱德裳草书致文录堂主人札

除了范本资源的特点与变化外，其时还出现了一种新的资源：与传统资源不同的新的人际资源，即有着共同的喜好、共同趣味的特定团体的出现，使时人对章草的关注有着明显的群体趋向与风气。

清末民初出现了大量的书画社团、群体，虽然这些社团、群体不是因章草而专门集结的，但有时会因章草的特异性或时尚风气而对章草有着特殊的关注。章草与文人时尚，与不同阶层、群体文人中流行的审美趣味，与整理国故、挽救传统文化思潮等等，构成复杂的关联。卓君庸等曾想创设专门的章草团体而未果，这可能与缺乏关键人物的参与和支持有关，但仍说明有相当数量的知名人士对章草感兴趣，并因友朋、亲属关系而同声呼应和相互影响。这些人物对章草感兴趣的目的虽然并不一定相同，但还是使时人对章草的研究与临习形成群体之势，遍请友朋为自己的章草藏品题跋，刊刻、影印、出版章草资料并将其作为礼物赠送，也成为此一时期新的现象与群体中资源推广、共享的方式。

有着共同喜好、共同趣味的特定团体的出现，使时人对章草的关注易于形成群体的趋向与风气。从卓君庸、林志钧、瞿宣颖等人所书章草作品及年轻的沙孟海在宁波时和朋友们对黄道周的取法来看，群体风格的确有趋同之势。

余绍宋草书八言联一九四八年

美术性与适用性：文化转型下的选择

二十世纪章草观念的流变中，还有一个非常重要的环节，这个环节既是章草观念流变表现的一部分，又极大地影响到人们对章草的认识，影响到其时的章草风气，这就是文化转型对章草的直接影响。不少学者、书家对章草的关注，与其时文化的转型和中外文化的交融有关，可视为传统文化的重新塑造与传播的一部分。

二十世纪前期，随着科举制度的废除，对与科举相关的事物如馆阁楷书的反对、摈弃态度也随之而生。反对科举及其书写，促使人们在传统资源中寻找比楷书更古老的资源，作为贬斥楷书的依据和替换的资源。在这样的文化背景下，章草因书写的特性，作为改良的工具与手段的选择之一，进入人们的视野，成为替代和改良楷、行书可能依赖的资源。二十世纪二十年代兴起的汉字改良运动，使章草赖以发展的文化生态环境发生了巨大改变。

汉字改良的中坚人物如于右任、钱玄同、卓君庸、林志钧等，对章草均有关注与涉猎。文化转型直接影响到书法艺术，使章草不再与其他书体一样只是单纯的书法表现之体，而掺杂了诸多社会、文化因素的影响。因此，二十世纪二三十年代章草观念的流变中，基于书法艺术表现的所谓美术性的观念与认识，与基于汉字实用、汉字改良需要的章草适用性的观念与认识，相互对立又相互糅杂，有时在同一学者或书家身上，同时有着这两种影响，使其时章草观念呈现复杂的态势。

汪康年草书致友人札

卓君庸作《章草考》，述章草源流，言章草切实用之因。其后钱玄同、林志钧、瞿宣颖等相继作序，赞同卓论，并大力生发和诠释。林志钧罗列章草三美，瞿宣颖更是衍生为五，大力鼓吹章草的优点。瞿宣颖还将章草的重新通行与文化断绝而复续相提并论。钱玄同认为，章草是至简便至分明之字体，应该对晋唐宋清以来不适用的字体进行革命，使东汉章草之统重新得到延续，强调文字虽亦应求美观，但美观是第二义的，第一义应该求适用。

文字改革运动、倡导标准草书的思潮，选择章草作为借鉴、撷取的资料，透露出人们对章草的易识易学性的偏好。本来在魏晋时期代表着高难度、高水平、高格调甚至有些难以释读的章草，在二十世纪二三十年代演化成普及的素材，成为书写者很容易掌握的对象。章草简易之旨的特征，在此时的书家和学人中得到特别的关注，而章草的其他特性特别是艺术表现性方面的探索，则有所掩盖和淡化。

美术性是学人们谈论书法时经常出现的时尚话语，虽然各人对美术性的理解和诠释各有不同，但仍显示出新的、外来的美术观念影响到人们对书法相关问题的讨论。即使是处于较为偏远之地的章草书家，如王世镗，也受到美术意识和观念的影响，在论书诗中也会以带有现代意味的美术话语来阐发自己对书法的理解，其图案、构型意识等，对章草书写有着明显的影响。美术性与适用性，成为此时章草发展生态中突出的话题。

马一浮草书临月仪帖轴

在二十世纪上半叶的文化背景下，对章草的美术性、适用性的关系究竟该如何看待？虽然这二者矛盾的出现和时代的需求、个人的身份、立场有关，但如何处理两者的矛盾，成为其时书家和学者必须做出的选择。二十世纪二三十年代的汉字改良运动，使传统的已被多数人遗忘的章草重新进入大家的视野，成为关注、研究的热点，但适用的立场终究与美术性的立场有别，与书法的表现性有别，二者终究不能相合。

以章草为汉字改良的工具与手段，立场主要是在章草的适用性方面，即章草的实用意义；对章草的艺术表现，即时人所言的美术性，虽然在提到章草的优势时也仍会多加强调，但实际只是敷衍延续常态的认识，多将美术性的需要置于适用性之下，对章草的美术性多有忽略。虽然推动以章草改良汉字的学者们也多践行书写章草，但从艺术表现性来说，均未能取得好的效果，难以产生大的影响。

卓君庸用章草改良字体的设想虽在北方多获赞同，但仍有书家表达了不同的看法。余绍宋就持极力反对的态度，认为“君庸若思藉此为博名之具，情尤可恕；若自信其主张，则其愚不可及矣”，并详细阐述了自己的观点：

余意以为中国之字原含有两种性质：一为美术性，一为适用性。欲从美术上研究字体，不妨复古；欲从适用上研究字体则不妨从俗。前者不必论，后者意既主于便利仅可取俗写字，如難作难、過作过之类，随意为之。此种字既已通俗更不必追究其是非，但求易识易写足矣。君庸殆以为不雅观，故思藉章草以为根据，不知推行甚难。欲其普及甚需岁月，即使通行，而写时不甚速亦与求便利之旨相背。盖章草两字不许连属，又多波磔，书写断不能甚速，否则早经通行，何至今草行遂归淹灭。况章草在汉晋时，疑其变法亦多当时俗体，所谓解散隶体粗书之者是也。当时以为俗体，今日则以为古矣。时虽异古今，而为俗则一。又安知后之视今俗字，不同于今之视章草耶？故曰求适用之便利不当复古也。至于近日新出图案字体，则于美术适用两端俱无所取，更不值识者一笑矣。[13]

郑沅草书七言联

余绍宋从美术性与适用性两方面驳斥了卓君庸所倡议并推广章草为实用字体的建议，对当时所形成的以此为尚的风气亦不以为然。余绍宋自己对章草的理解和实践，也并没有在艺术表现性方面有大的建树与突破，这可能与其在章草上投入的精力并不多有关系。

二十世纪形成了一个新的现象，大力推广、鼓吹章草者，坚持的是章草的适用性为主导、美术性为次的立场；而从书法表现立场、美术性立场看待章草者，则多专注于个人的书写，在公共领域很少占据焦点位置，很少拥有话语权。这种状况的出现，对二十世纪二三十年代以后章草的发展所产生的影响并不让人乐观，实际上是削弱、甚至是伤害了章草发展的基础。一旦政治、文化上的需要发生变化，建立在适用性基础上的章草关注热潮就会急速减退，而书法表现、美术性的需求已失去探索和发展的时机了。

张默君草书诗轴一九五六年

结语

二十世纪章草发展的脉络，正印证了传统与现代的转型、中外文化交融、以古为新的历程，但在流变过程中出现的新观念、新形态，并没有得到足够的关注与诠释，其价值与意义也没有被充分阐发。

沈曾植去世后，虽然对其个人评价有了极大提高，但其在章草上的创变精神却没有得到足够的重视与广泛的继承。[14]因汉字改革运动而受到关注的章草，因社会环境的变化，又失去了曾经的价值，重新归于寂寞。在随后很长一段时间里，章草仍被视为孤芳自赏的对象而存在，并没有在书法领域成为关注和研究的焦点。只在少数书家的手中，才真正成为书法表现的载体与艺术创作的对象。[15]

二十世纪章草问题的复杂，在于其艺术性与实用性的纠缠。文化传承、变革、汉字改良的需要，使人们在求新中又回视作为古体之一的章草，在传统资源中寻找切合当下需要的因素。当时很多人将两者混同或态度不明确，混淆了不同指向的意义与价值所在，后世研究这一时期章草的学者也未将两者清晰界定和区别。

二十世纪章草发展的贡献，是脱离碑帖之别的桎梏，创造出新的技巧和趣味，形成多元化的章草新风，使章草从高高在上、让人敬而远之的孤傲状态，进入学者和普通书写者的视野，并使章草能够轻松、自然融入各体的书写中，真正激活了章草。最终是跳脱草法规范，跳脱文字实用改革意识影响的一类书写者，取章草的表现性与技巧和趣味，将章草推向后世注目的高度。