周娅婷｜张路《八仙图》中的人物故实与形象特征|何仙姑|八仙图|吕洞宾|周娅婷|张路(足球评论员)|汉钟离|铁拐李

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张路《八仙图》中的人物故实与形象特征

武汉纺织大学艺术与设计学院讲师｜周娅婷

摘要：文章通过对清华大学艺术博物馆藏张路《八仙图》的研究，深入探讨其艺术风格和文化内涵，认为该作反映了明代浙派从“宫廷浙派”向“民间浙派”的转化，且在继承浙派传统的基础上融入了更多的民间元素和现实生活气息，风格豪壮奔放，在明代人物画中具有独特价值。《八仙图》为重估张路的艺术成就开辟了新的视角。

关键词：张路；八仙图；故实画；浙派

张路，字天驰、天墀，初号茅溪，又号平山，大梁（今河南开封）人。他与戴进、吴伟、汪肇合称明代中期“浙派四大家”。张路自幼聪慧，曾以庠生入太学，但未任官。其绘画技艺深受戴进、吴伟、王谔等人启发，一生在民间专事绘画，有着广泛的社会影响。《画史会要》卷四载：“人物师吴小仙，而有韵，亦有戴文进风致，一时缙绅咸加推重，得其真迹，如拱璧焉。”早期他倾向于模仿王谔精细入微的绘画风格，尤其在刻画人物服饰纹理时，偏好采用游丝描手法。后来转向吴伟的豪放派风格，对其作品中山水树石所展现的飘逸与浑厚情有独钟。同时，他还学习戴进在神鬼佛像绘画方面的画法，在其作品中常常流露出戴进的风格韵味。

张路的艺术成就和生平事迹被学界所关注，主要从生卒年考、艺术风格、交游情况、具体作品分析等多角度展开探讨。其中，张巨和徐锦顺揭示了张路与文人雅士及艺术名家的交往，以及这些交往如何积极促进了其艺术创作。田忠彦、于中航、柴会娟、李佳津以及王颀等，则针对其部分代表作进行了形式特征与内涵意蕴的解读。此外，赵琰哲对张路在历史上的不同评价及背后原因进行了深入研究；王振德则对其艺术成就和贡献进行了总结。在综合研究方面，赵瑜月探讨了张路与浙派的渊源关系，张巨则论述了张路作品的丰富性与多样性。

2023年底至2024年初，清华大学艺术博物馆展出了馆藏的张路《八仙图》组画，引发学界新一轮对张路的关注。这组作品源自中央工艺美术学院旧藏，但因之前较少露面，故对此研究尚显不足。《八仙图》不仅反映了张路人物画创作的特点，而且该题材是道家人物，与明代的民间信仰有着紧密关联。

一、张路《八仙图》人物故实考证

《八仙图》属于张路粗笔人物画一路的典型大尺幅之作，一组四幅、绢本，每幅纵153.1厘米、横102.6厘米，画面上方空白处题“平山”款。组合形式上，张路将八位仙人设置为两两一组，且每组间二人相互呈交流状。

组画第一幅描绘的是蓝采和与何仙姑。其中蓝采和为一副少年模样，头顶双旋髻，身着蓝衫，有补丁，赤脚踏地，左手提花篮；何仙姑则侧身背对画面，立于蓝身前，手持长柄竹篾，腰挎深色布囊。头部侧转，似在聆听蓝采和所言或注视远方某处。（图1）

史料中对蓝采和的形象记载，可追溯至五代南唐，沈汾《续仙传》载：

蓝采和不知何许人也。常衣破蓝衫六锷，黑木腰带，阔三寸余，一脚着靴一脚胱行。夏则衫内加絮，冬则卧于雪中，气出如蒸。每行歌于城市乞索，持大拍板，长三尺余。常醉踏歌，老少皆随之。

文本塑造了一位衣破蓝衫，手持大板、踏歌而行的行乞者形象。

何仙姑则在北宋魏泰《东轩笔录》有载：

永州有何氏女，幼遇异人与桃食之，遂不饥。无漏，自是能逆知人祸福，乡人神之。为构楼以居，世谓之何仙姑。

其中关键词“与桃食之”让何仙姑在形象塑造上，与仙桃建立起了强关联。蓝采和破衣蓝衫，唯长负布囊不解；何仙姑幼时遇仙人赠桃，得以成仙。如上史料中所载二人形象，在后续文本中得到了延续，且相对固定。

值得注意的是，张路在《八仙图》的刻画中，何仙姑的标志之物——仙桃似被蓝采和手持，学者赵瑜月对此已有注意，但未给出合理解释。她认为，张路将二位仙人传说中的标志之物置换，且这种置换正是二人身份的补证。但笔者认为，赵瑜月所提到的标志之物互换现象，实际上可能只是一种视觉上的误差，因为从画面人物手部细节来看，那纤细而优雅的手指，更符合传统中何仙姑的形象特征。

组画第二幅描绘的是汉钟离与吕洞宾。画中的汉钟离，头顶双旋髻，袒露胸腹，赤脚着地，左手挎篮，篮中盛放灵芝，身材魁梧，肩宽体壮，异常高大威猛，突出了汉钟离的力量和阳刚之气，与其在八仙有关史料中的记载相得益彰；而吕洞宾则头戴纯阳巾，身背纯阳剑，左手持书册，与汉钟离作交流状。（图2）

汉钟离，又名钟离权，其形象可在《宣和书谱》卷十九“宋神仙钟离权”条中得见：

神仙钟离先生，名权，不知何时人。而间出接物，自谓生于汉。吕洞宾于先生执弟子礼，有问答语及诗成集。状其貌者，作伟岸丈夫，或峨冠绀衣，或虬髯蓬鬓。不冠巾而顶双髻，文身跣足，颀然而立，睥睨物表，真是眼高四海而游方之外者。

吕洞宾的记载，可见《宋史》卷四五七《陈抟传》：

关西逸人吕洞宾，有剑术，百余岁而童颜，步履轻疾，顷刻数百里，世以为神仙。

由文献可知，汉钟离的形象在历史众多文本的塑造中较为多变，有时被描述为一位伟岸的丈夫形象，头戴高冠，身着深青色长袍；有时则化身为一位虬髯蓬鬓的隐士，不戴冠巾而顶双髻，赤足而立。吕洞宾出身官宦世家，衣着端正整洁，身挂纯阳宝剑，受汉钟离点化登仙。整体上看，《八仙图》中二人的形象描绘，与历史文本记载基本吻合。

组画第三幅描绘的是韩湘子与曹国舅。（图3）值得注意的是，韩湘子实际上以唐代文学巨匠韩愈的侄孙韩湘为原型。韩湘子加入“八仙”行列，亦非出于史实，而是后人基于韩愈的一首诗附会而来。据史书载，韩湘在韩愈贬谪潮州时曾相伴左右，这成为后世将其与神仙形象相结合的契机。韩湘赶至蓝关相送，并随韩愈至潮州，为此韩愈作七言律诗《左迁至蓝关示侄孙湘》：

一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

正是这首诗中的颈联，给了后世好事者以契机，造就了一个神仙韩湘子。

在“八仙”中，曹国舅是富贵者的代表，原为皇室宗亲，后散尽家财、周济贫苦百姓，隐居山林，因得汉钟离、吕洞宾点化而成仙。据元代《纯阳帝君神仙妙通纪》之《度曹国舅第十七化》载：

曹国舅本传：丞相曹彬之子，曹皇后之弟。容貌绡美，秀丽敏捷。不喜富贵，志慕清虚。上（宋仁宗）甚喜绦。一日辞上及后，上问何往？曰：“道人家心意十方，随心四海。”上赐一金牌，刻云：“国舅到处，如朕亲行。”遂三五日，忽不知所往。惟持笊篱，化钱度日。

由此可知，曹国舅手持法宝常为一把笊篱，还有皇帝所赐的金牌。但在民间画像中，曹国舅则多为着官服、戴乌纱、手执笏板的朝廷命官形象。在张路的《八仙图》中，韩湘子喜好吹箫，曹国舅则手持云板，两人对视吟和、衣带纷飞，展现了他们风流韵致的一面。

组画第四幅描绘的是张果老与铁拐李。（图4）此二人为“八仙”中较年长者，张果老须发尽白，慈眉善目，右手握竹杖，左手持拂尘，腰间悬挂一葫芦。据《明皇杂录》载：

张果者，隐于恒州条山，常往来汾晋间，时人传有长年秘术。耆老云：为儿童时见之，自言数百岁矣。唐太宗、高宗屡征之不起，则天召之出山，佯死于妒女庙前。时方盛热，须臾臭烂生虫。闻于则天，信其死矣。后有人于恒州山中复见之。果乘一白驴，日行数万里，休则折叠之，其厚如纸，置于巾箱中，乘则以水噀之，还成驴矣。

由文献可知，张果老是一位隐居恒州中条山的神秘人物，被传为拥有长年秘术。他骑乘的白驴日行数万里，且能随意折叠成纸般厚度，遇水复原。

图1—图4 张路《八仙图之一、之二、之三、之四》

绢本设色 153.1cm×102.6cm×4

明代清华大学艺术博物馆

铁拐李则脸色黝黑、髡发杂胡、衣着破烂，右手持一卷册，上书“嵩祝”二字，左手持拐，左腿微瘸。赵翼《陔余丛考》卷三十四云：

铁拐李，史传并无其人，惟《宋史·陈从信传》有李八百者，自言八百岁，从信事之甚谨，冀传其术，竟无所得。又《魏汉津传》自言师事唐人李八百，授以丹鼎之术，则宋时本有李八百者在人耳目间，然不言跛而铁拐也。《续通考》又谓隋时人，名洪水，小字拐儿，亦不言所出何书，则益无稽之谈也。

实际上，铁拐李之特征在于“拐”与“跛”，是历来“跛仙”之捏合。图中将张果老置于铁拐李之前，较好地隐藏了铁拐李的残缺之态。对于为何隐藏其残缺之态，笔者推测可能有如下几方面的原因。首先，是为了追求视觉上的和谐与平衡，减轻铁拐李“拐”与“跛”的直观冲击；其次，可能是为了深化寓意表达。张果老作为长寿且富有智慧的仙人，被视为吉祥、福寿的象征。将其置于画前，意在以正面的、吉祥的寓意引导观众，再逐步展现铁拐李虽残缺却同拥超凡脱俗之力，以此传达出“残缺亦美”“内在美胜于外在”的深层寓意；再其次，此布局可视为张路的个人审美偏好，如此方可更恰当地体现出其创作意图。

值得注意的是，“八仙”的概念形成，并非一蹴而就，经历了漫长的过程。其中融合了道教教义、民间传说以及文学创作等，是多方面因素共同作用的结果。正如王世贞《题八仙像后》所说：

余所睹仙迹及图史亦详矣。凡元以前无一笔，而我明如冷起敬、吴伟、杜堇，稍有名者，亦未尝及之。或庸妄画工，合委巷丛俚之谈。以是八公者：老则张，少则蓝韩，将则钟离，书生则吕，贵则曹，病则李，妇女则何，为各据一端，作滑稽观耶。

可以看到，虽然八仙中人的各自之名在宋代以前即有记载，且个体形象在唐至元不同时期已基本刻画出相对完整且统一的形象特征，但作为群体的“八仙”，其定型则始于元代。元范康《陈季卿误上竹叶舟》将何仙姑纳入“八仙”之列，至明汤显祖《邯郸梦》和吴元泰《东游记（上洞八仙传）》，则将“八仙”排列次序，方形成较为固定的“八仙”序列，且渐为大众所接受。从时间上看，张路《八仙图》的创作早于吴元泰《东游记》。因此，赵瑜月指出，张路《八仙图》的特殊之处，在于较早地将八人作为群体共同表现，对“八仙”群体的最终形成补充了珍贵的图像资料。而这亦正是张路《八仙图》独特的历史价值之所在。

且可看到，张路《八仙图》组画，迎合了民间道教信仰和长生愿望。张路用组画的形式所创造的八位仙人的生动形象，使广泛流传民间的故事传说借助视觉图画的方式得以表现和传播。因此无论是从“八仙”序列的历史生成，还是对“八仙”形象的视觉塑造，以及“八仙”信仰的社会影响力扩散，张路《八仙图》都具有重要意义。

二、张路《八仙图》的形象特征

值得一提的是，在组画《八仙图》中，张路充分抓住了“八仙”各自的主要特征，通过灵活多变的笔法，粗中有细，豪放铿锵，充分展现了“八仙”的个性和神态。其中，对人物眉眼的描绘，通过微妙的笔触变化，传达出各自的性格特点和内心世界。如描绘蓝采和的眼睛时，张路运用淡雅的色调和轻柔的线条，令眼睛清澈透明，凸显了蓝采和纯真而善良的品性；张果老的眼神则极为深邃，透露出智慧和沧桑感；汉钟离的眼睛炯炯有神，仿佛能洞察一切。在须发的处理上，张路通过微妙的墨色变化，令须发呈现出质感，且巧妙地运用线条和色彩，将须发与人物的面部、衣物等相互呼应，这些都使得众仙的个性极为鲜明。

张路还擅长运用流畅而富有变化的线条来描绘手部，能准确地勾勒手部轮廓和肌肉线条，且通过线条的粗细、浓淡和快慢变化，表现手部的动态感和生命力。而张路对“八仙”脚部的描绘，同样体现出细腻的观察力。如铁拐李的脚部呈现为一种蜷曲、不规则的形态，既体现了其残疾特征，也反映了修行过程中历经磨难、艰辛的经历。众仙手中所持道具亦被精心描绘，不仅增加了画面丰富性，也体现了身份特征。显然，这些手势及道具有助于传达画面的主题和情节，使观众能更直观、精准地理解画面所表达的情感。

从创作风格上看，张路《八仙图》似受到李唐人物画的影响。李唐是北宋末南宋初的杰出画家，其人物画以写实见长，注重人物形象的生动刻画和性格表现。如《采薇图》中，李唐通过对人物面部表情、身体动作及服饰的精细描绘，成功塑造出伯夷和叔齐的精神风骨。而张路在创作《八仙图》时，也采用了写实手法来塑造人物形象，通过细腻入微的笔触和准确造型，展现了八位仙人不同的精神特质。且张路在《八仙图》中运用了丰富的笔墨技法，既有粗犷豪放的大笔触，又有细腻入微的小笔线。这种笔墨技法的运用与李唐的风格亦有着一定的相似性。

此外，在《八仙图》中，“八仙”身后的山石背景被简化处理，秉承了南宋院体画的传统风格。这主要是受到了南宋画家马远的影响。马远擅长用大斧劈皴法来描绘山石，笔势刚劲。在《八仙图》中，山石背景也采用了类似的斧劈皴法。在构图布局上，马远常采用“一角半边”的构图方式，通过巧妙的构图来表现空间感和深度感。这种构图方式对《八仙图》也有一定影响，虽然张路的作品在构图上相对更为自由，但仍可看到其试图通过山石背景的布局来营造一种深远的空间感。

除《八仙图》外，张路还创作了一些道仙题材的人物画作品，其中之一是现藏于上海博物馆的《神仙图册》，全套十八帧，含人物十六帧，山水两帧。描绘了民间传说中的八仙、五老、福神、寿神等。该册尺寸纵31.6厘米、横59.6厘米，绘于金笺之上，题有“平山”“张平山”款识，钤“张路”“平山”“平山书画”等印章，其中人物说明以楷书书写。张路《神仙图册》中对“八仙”的形象描绘，可作为理解其《八仙图》创作思路的直接参照。

在《神仙图册》中，“八仙”的形象刻画较之《八仙图》有较大改变。原本手持笏板、身着官服的曹国舅，变为布衣加身、石上酣眠的隐士；至于张果老，其经典的倒骑毛驴、口唱道情形象，在张路笔下则转变为一位静坐冥想、白发苍苍的老者。这些变化展现了张路对八仙传说的独特艺术解读与创新。此外，蓝采和与何仙姑最为引人注意，何仙姑坐于一展翅飞翔的鹤背之上；而本应手持花篮、俊逸不凡的蓝采和，并未手持花篮，而是被描绘为端坐鼋背的中年大叔，赋予了独特而神秘的气质。

在绘画风格上，《神仙图册》展现出较比《八仙图》更为简约细致的特点。具体到笔法运用上，如韩湘子的形象刻画，既有刚劲有力的直线，用以勾勒身形轮廓，展现人物挺拔的身姿；也有柔和的曲线，描绘衣褶和动态，增添了飘逸之感。在表现人物面部特征时，画家运用了细腻的笔触，如头发、胡须、眼睛等部位都处理得十分精细，使人物形象更加生动逼真。对于吕洞宾的服饰，张路则采用了粗笔写意手法，衣纹线条雄强刚毅，如铁画银钩。其面部，眼睛、眉毛等细节部分的处理尤为精细，通过线条的微妙变化，传达出人物内心的深邃与沉静。

此外，较比《八仙图》，《神仙图册》在整体上更接近细笔画风。这种差异，笔者推测，可能与两幅作品的观摩方式有关。《八仙图》作为大幅竖轴画作，通常悬挂在展示场合，因此其风格更为粗放，气势磅礴；而《神仙图册》则是精致的册页形式，需要近距离观赏，因此采用了更为细腻、精致的绘画风格。

三、由《八仙图》重估张路的历史贡献

张路的传世作品，以人物画和山水画为主。人物画题材涵盖道释、世俗、文人、渔隐等内容，其中道释人物画15幅，世俗人物画12幅，文人和渔隐图共15幅。其人物画风格，通过如上作品分析可看到，既有细腻入微的描绘，也有豪放不羁的挥洒，可统归为粗笔和细笔两类。其中粗笔画用笔迅疾，粗简豪放，宗法吴道子、戴进、吴伟，运用水墨写意技法，也受梁楷减笔画影响，且传世作品多为粗笔；细笔仅见文献记载“始仿王谔之缜细，人物衣纹用游丝笔”。

明代宗教多元并存，其中道教势力和影响最大。明太祖朱元璋为了稳固政权，巧妙地利用道教来神化自己的形象。明成祖朱棣自称在起兵“靖难”时得到了真武大帝的暗中帮助。其夺取政权后，在武当山进行了大规模的建筑工程。此后，明代多位皇帝更是迷信道教方术。在张路所处的明代中期，即弘治到嘉靖年间（1488—1566），历经孝宗、武宗和世宗三朝统治。其中对道教崇拜最为狂热的是明世宗。他即位后极度排斥佛教，驱逐僧人，将道教作为唯一的信仰，沉迷于斋醮等道教活动。统治者们对道教的崇好，促使明代文化艺术领域发生了深刻改变，道教成为明代文学艺术的重要主题，赞美神仙、咏叹生死、庆寿献瑞、追求隐逸成为常见的艺术题材，也成为张路绘制包括《八仙图》在内多幅仙道题材人物画的内在原因。

同时可看到，明清画史对张路的评价呈现褒贬不一的状态。肯定者如明代詹景凤在《詹氏小辨》卷四一认为：“张路写人物师吴士英，结构停妥，衣褶操插入妙，用笔矫健，而行笔迅捷，亦自雄伟，足当名家。”清代于祉《揽古轩书画录》亦认为：“张平山山水大轴，此种画法，但须赏其规模宏阔、气象雄伟，笔墨所到，如风扫电驰，倏忽千里，有所向无前之势，无绳墨自拘之苦，纯乎天机，不假人力，品之能而逸者也。”

自明代中期以后，随着文人画欣赏趣味成为画坛主流，对张路渐多贬斥之语。诸如明中期李开先《中麓画品后序》有“平山粗恶，人物如印板，万千一律”之语。何良俊在《四友斋画论》中言，“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙其次也”，时称职业画家为行家，文人画家为利家。他将张路与时俨、汪肇（字海云）、蒋嵩（字三松）等人一并评价，对职业画家粗犷的画风多加贬斥，认为其无所师承，任意涂抹，有失绘画之矩度，并提及“近年浙江人”画风皆是如此，为浙派“狂态邪学”之说埋下伏笔。明代高濂《遵生八笺·燕闲清赏》：“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取。”明代唐志契《绘事微言》卷下：“若郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、汪小村、张平山、汪海云，皆画中邪学，尤非所当。”清代沈宗骞《芥舟学画编》卷二：“吴伟、张路且属狐禅，况其下乎。百年以后来，渐渐不可诘矣。何则，正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风。”此后，张路属“邪学”一派几成定论。

但通过如上对张路《八仙图》组画和《神仙图册》的分析，其人物画却呈现出既有细致入微的刻画，也有豪情奔放的笔触，展现了对表现对象的深刻理解与精湛技艺,全然与“粗恶”“人物如印版，万千一律”等负面评语相悖。且从艺术风格上来看，其画风豪放铿锵，一扫南宋院体画的严谨与规整，也不同于戴、吴一派的风格，更与文人画和吴派画风格迥异，显示出独特的艺术风格。但这种独特性是建立在扎实的笔墨功夫和精准的人物表现力之上，因其风格“迥异”而归为“狂邪”，亦无任何说服力。

从历史传承来看，虽然明末清初有的绘画史家受文人画和院体画影响，形成对张路作品的革新性及所呈现出的民间审美趣味的误解和贬斥，但无疑张路的画作在明代绘画史上占有重要地位。其作品代表了浙派从“宫廷浙派”向“民间浙派”的转化，其人物画在继承浙派传统的基础上，融入了更多民间元素和现实生活气息。这种风格的转变，使得张路的人物画在保持浙派绘画精神的同时，更加贴近民众的生活和审美需求，令其在明代绘画史上占有重要地位。因此秉持一个客观、公正的态度评价张路的艺术成就是必要的，而不能罔顾事实、盲从画史评价、简单地将其归为“狂态邪学”。

结语

张路《八仙图》通过4幅绢本画作描绘了“八仙”形象，组画不仅展示了每位仙人独特的精神气质，还深刻反映了宗教文化背景。同时，该《八仙图》的创作不仅早于许多“八仙”有关的文学作品，而且为“八仙”群体形象定型提供了宝贵的图像资料。

张路创作《八仙图》时值明代中期，此时道教受皇室推崇。该组画反映了该时期的宗教信仰状态和社会生活面貌，具有鲜明的时代特征；《神仙图册》作为张路另一件重要的道教题材作品，展示了其在人物表现上的多样化探索。且通过两组绘画中对相同仙人的不同描绘，体现出张路不拘泥于传统形象，敢于对传统题材创新并个性化的能力。

尽管明末清初一些绘画史家对张路有所误解甚至贬斥，认为其画风不符合文人画和院体画的主流审美，但从现代视角回看，张路的作品不仅代表了浙派从“宫廷浙派”向“民间浙派”的转变，而且在继承浙派传统的基础上，更加注重民间元素和现实生活的表达。这种风格的转变，使张路的人物画更为贴近普通民众的生活和审美需求，具有鲜明的绘画特色和质朴的真实感。显然，《八仙图》为重估张路的艺术成就开辟了一个新的视角。（注释从略详参纸媒）

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