陈建华 李公明（章静绘）
广州美术学院李公明教授分别于2023年12月10日、2024年4月28、29日与复旦大学古籍所陈建华教授进行了对谈，以下内容据部分对谈录音整理、整合并经两位访谈者审阅、补充而成。本文为上篇。
李公明：陈建华教授是当代学术成就卓著的大家，从研究区域明代文学到现代文学史，从在革命话语的现代性中挖掘出茅盾小说革命与形式的底蕴，到追踪中国都市文化风景线里所隐藏的现代性和革命叙事的复杂脉络和历史肌理，陈建华教授一直关注的是中国都市现代性在政治狂潮中的机遇、挫折、恐惧和希望。他所行走的是把文学史、社会史、思想史、新闻报刊史和视觉传播史融于一体的大文学史研究途径，无时不在国人的现代启蒙、国族想象、公私领域以及共和思想与“五四”迷思之间进行审视和反思，最后指向的全球史视野中的现代中国。
2017年立冬过后的一天，上海还是秋凉天气。值会议相聚之际，我与建华教授有过一次率性长谈。我们的话题先是聚焦于在当下如何重拾关于学术研究中的大叙事——从宏观角度和多元视角重新解释历史——的信心与想象力，从当下学术研究的所谓“碎片化”问题谈起。近几年学界在新文化史和社会史研究中对此有过很多讨论，问题不在于个案微观研究是否已经做得太多了，做“碎片”当然没问题，关键是如何把这“碎片”做好——能否在个案的深度描述中提炼出较有宏观意义的问题意识？微观研究如何不沦为陈词旧说之下拾遗补缺的工具？如何在微观研究中不但不回避而且敢于发掘和思考所谓的敏感问题？微观与宏观结合、史与论结合，真的是说来容易做时难。继而讨论到具体学人学案，自然不离我们共同感兴趣的文化史、思想史领域和现代性议题，也自然会臧否人物，彼此快人快语，直抒胸臆。问题似乎都很清楚，只是该如何突围？能否恢复更恢弘一点的学术视野和有深刻阐释力的理论叙事？能否把最真实深刻的生命体验而不是一砖半瓦的文本成绩视作学术生命的真实追求和进步标志？言及于此，兹事体大，一部学术访谈录的框架已悄然浮现上来。最后环视当下种种景象，惊心之余不无感慨的是，在学术的梦想、光荣与面对现实的困惑、忧虑之间，书生意气毕竟难平。
几年之后，终于专门找出时间与陈建华教授在复旦校园访谈三次。根据录音整理后的谈话录以“跨界·大文学史 · 全球史中的现代中国”为题，期待引起学界朋友共同讨论的兴趣。
第一次对谈（2023年12月10日上午，复旦大学光华楼1713室）
李公明：我想先请建华教授从少年时期的求学开始，谈谈您是怎样走上学术研究道路的。
陈建华：我小时候出生在上海，但因为父母离异后我的母亲再嫁，所以小时候基本上由外婆在虹口带大。当时比较孤独，产生了孤僻的性格，可能跟后来读书或者搞学术也有点关联。我的继父在静安区开一家南货店，他来教我读书。这对我来说非常重要；我哥哥有时候来看我，带几本小人书或者是有图的读物。因此我小时候就喜欢读书，有一种自学的习惯。初中毕业后曾报考位于郊区的重点学校松江二中，后来被分配到交通部第三航务工程局在浦东的一间职业技术学校，边读书边到工厂实习。 那时我学习的专业是电工，但是对这个专业不感兴趣，我更喜欢的是文学，尤其是诗歌。
李公明：看来您是从小就在自学的环境中培养了文学阅读的兴趣，看来上海这个文化大都市环境对您日后走上文学研究的道路一定有过非常重要的影响。
陈建华：是的。那个时候每个礼拜回家一次，回家后就专门泡在旧书店，在福州路古籍书店对面的上海旧书店那里淘书。那个时候喜欢古典文学，可能跟自己的孤僻性格有关，比较沉迷于李贺、李商隐的文学世界。我住的弄堂也有二三知己，喜欢看书和谈文学。周末还在旧书店附近认识了一些朋友，也是写诗、搞美术的。他们都是光明中学的高中生。光明中学是重点学校，他们都比我优秀。大家一起写诗，我也写诗，那个时候写的诗留下来有四十多首，后来收在花城出版社《陈建华诗选》里。我就是这样进入了文学的、个人的和感情的世界。那个时候在旧书店或者图书馆还能接触到上海三四十年代的翻译、创作与诗歌，如何其芳诗集《预言》和《戴望舒诗选》等。当时比较我沉迷三〇年代的新诗人，特别喜欢的是闻一多选的《现代诗抄》，有穆旦、戴望舒、徐志摩等。我写诗就开始模仿，甚至像郭沫若的《天狗》，在山巅之上看着世界大声呼唤。后来喜欢过朱湘，因为他的风格跟李商隐比较符合，像古代山水画的抒情世界。
这期间我们一起写诗的有一位是朱育琳，他是四〇年代末朱光潜在北大的学生，精通法文。我们一起聚会的时候，他就翻译波德莱尔。后来才知道他在大学时代就是党员，五七年被打成右派，然后被派到新疆。他生病后回到上海养病，就跟我们认识了。我在家的时候就沉迷在自己的梦幻当中，在“文革”期间也会看到很多以前看不到的东西。比如介绍波德莱尔的杂志，还有袁可嘉介绍艾略特与西欧的诗歌以及意识流之类的文章。我一边写这种诗，一边也探索诗的形式。比如在《陈建华诗选》里有一篇散文诗《梦幻香》，是从以前的文学作品中把各种想象的元素编织起来，通过一个少年在电车上的梦幻展示开来，实际上是某种意识流式地展开上海都市的文化场景，完全是想象的。那是因为看到过像王独清的《我从CAFE中出来——》一类的诗，知道怎么把城市的过去记忆在文学中编织起来，然后又跟古典和童话联系起来。我后来怎么会研究上海，我觉得对自己来说也是一件很神奇的事情，是由各种因素造成的。
李公明：从旧书店到文学小圈子，尤其是其中那些禀赋优秀的文学青年，这都是拜上海都市文化尚存的底蕴和氛围所赐。在迄今为止的二十世纪下半叶中国都市政治与文化史研究中，类似这种边缘的、具有异质性的文化现象尚未得到学术界的足够重视。这当然与学术主流语境的状况有关，同时也会受到研究者个人语境的制约。因此，您的自学与文学启蒙的经历对于相关研究很有启发意义，从某些方面来说也可以补充甚至是重塑人们关于“文革”的公共记忆。
有一个问题是，当您开始进入诗歌创作、沉迷于个人情感世界的时候，也正是中国开始进入文化浩劫的时期，当“文革”风暴中荡涤一切的洪流与您的精神世界和朋友圈相遭遇、相冲突的时候，曾经发生过什么事件、风波吗？
陈建华：当然发生过一些事情。那个时候很多类似我们这种小圈子都很容易间接地出事，当某个人因为某种事牵连，他就要一一交代，把许多其他人像滚雪球一样牵连进去。学校停课了，我们也曾经建立过战斗兵团，戴起红袖章。我属于小资家庭，还允许闹革命，也就是贴贴大字报，基本上属于逍遥派。但是在1968年，我们几个被光明中学红三师的红卫兵抓起来了，我被关了一个晚上。后来他们觉得我好像并不是一个主要分子，就把我放了。我这个人实际上对政治一向并不是太积极，但我们小圈子的确有人谈政治，比如说某个老帅被关起来了之类的。没想到朱育琳也被他们抓到了，他被关了几天后就跳楼自杀了，这件事对我打击很大。我的诗集里有八首朱育琳翻译的波德莱尔的诗，都是当时抄下来的。朱育琳很谨慎，每次给我们两三首，把他翻译底稿都要回去。我写的诗有关城市，带有比较颓废的风格，就是受到了这方面的影响。
1968年的事情过了之后，逍遥派结束，我被分配进厂里工作。我在工厂做的不是电工而是锻工。但是运动并没有结束。1970年1月7日航务局在市里召开发动 “一打三反”运动的大会，我们原来航务学校的全部二百多个学生也被召集过来，每个人都要交代你和亲戚家人有过什么不端行为或反革命行为。在这个大会上我被革命群众揪出来，押送回学校。在这里要说到我从1969年开始学习英语的事情。那时我通过一位朋友介绍认识了住在我家附近的一位老师，他过去是教会里的，人非常好，我和那位朋友还有另外两个人每逢周六就去跟他学英语。从头学起，用当时流行的教材Essential English。因此在我被抓去学习班的时候，思想斗争很厉害的就是要不要交代这位老师，最后我一直没有交代。这次我在原来的学校里被关了两个月的学习班，每天写交代，由工宣队、军宣队来审查。两个多月后又放回工厂。这些处理当时都是有公安局正式报备的，我的处理意见是属于政治错误，回工厂监督劳动。后来大概我表现不错，就由锻工改做电工了。
应该说，在七〇年代我们还是一直在读书。教我英语的除了上面那位老师之外，还有好几位老师，其中之一就是我的一位住在同一条弄堂里的小学同学的父亲，叫黄天明。他过去是圣约翰毕业的，一直担任上海电影厂译制组的主任。“文革”期间呆在家里，我有时候去串门子，他就做了我的英语老师。我从他家的藏书中还看到很多“五四”后的新诗，像李金发、穆木天之类。我写点东西，他就帮我修改。后来我和朋友还组织了法语班，老师是很年轻的中学教师，发音很标准，用的是“文革”前的大学法语教材。我现在还有这一套四册的法语教材。当时我们一起这样学习、读书的人，家庭很多都是属于所谓资本家或小资之类吧，很多人后来也都出国了。
可以说，从小时候到青年阶段，我就是从这样一种自学的经历中走过来的。
李公明：我记得您曾经在一篇文章中说过，上世纪六十年代中期写诗的那段经历是您一生中最为纯真的文学记忆，而朱育琳和他翻译的波特莱尔，始终犹如一道可望不可即的彩虹不断激起您对文学的渴念与遐想；他的死亡给您带来永难磨灭的心灵创伤，也铸就了您至今不渝的爱与憎。我相信这不仅仅是您与文学结缘的经历叙事，更是您的人生观念和感情结构形成过程的自我剖析与认同。在您的经历背后有一种值得研究的政治文化现象：在中国五〇年代以降的历史进程中，无论动荡的政治风暴和激进话语怎样改造社会，并非所有人的文化心理结构都是那么容易被彻底改变的。因此您和您遇到的英语老师、法语老师以及共同喜欢诗歌的人，居然能够在这时代中顽强地守护着一片独特的个人精神文化园地，这是非常了不起的事情。与上海都市绵延的历史脉络联系起来看，其中很多问题耐人寻味。
说到 “一打三反”运动，的确是“文革”从前期转入后期阶段的重要标志。您在此期的个人经历正是从一个方面折射出这场运动的基本特征。从您在“文革”前到“文革”期间的自学、读书经历来看，也是研究“文革”时期地下读书活动的一个重要个案。与“文革”初期在红卫兵运动中出现的地下读书活动、1968年以后出现在上山下乡知青群体中的读书活动的那种异端思想类型都不太相同的是，您和您的青年朋友更多是学习外语、接受西方现代文学影响、创作反映个人情感世界的诗歌，这种面向和经历在当时的中国更具有某种另类的精神文化上的异质性。
接下来应该谈到您在“文革”结束后进入复旦大学读研究生的经历了。说起来有意思的是，我是在1978年初入学的“七七级”，入学一年多以后就可以考研究生，我们班就有同学去考了。我知道当时您也参加高考，但是却在1979年考上了研究生。那真是一个特殊的年代。
陈建华：是的，的确是很特殊的年代。第一年就参加了高考，因为还是牛鬼蛇神，过不了政审的关，因此没有下文。直到第二年单位给我平反之后，我就直接参加了考研究生。发来的录取通知也很奇妙，我原来考的是中国古代文学唐宋方向，由刘季高先生招生。后来给我的通知信说，唐宋专业已经有人了，我们准备把你转到元明清方向，如果你同意的话。我当然是同意了，已经欣喜发狂了。当时元明清方向的导师是赵景深先生和章培恒先生。两位先生录取我，也与我的外语比较好有关，我当时已经发表了翻译文章。我第一次正式发表的文章是刊登在1979年《文汇报·笔会》的《爱因斯坦与卓别林》。同一年，专门翻译外国电影的上海电影制片厂译制组创办了《外国电影》杂志，在第二期我发表了一篇编译文章《卓别林传》。这本杂志的主编就是前面说过的黄天明先生，他通过创办《外国电影》使中国电影与世界重新接轨，本身就是“拨乱反正”的产物。他借《卓别林传》给我，我就从里面根据卓别林的几个电影来编译卓别林的故事，发表在这本杂志上。文章中介绍了卓别林的《淘金记》《大独裁者》《摩登时代》等几部电影，现在想起来有趣的是，“摩登”这个词实际上是从前的翻译，但在1979年我又重新使用了“摩登”。翻译卓别林可能由于我对电影的兴趣，黄天明先生主持的《外国电影》在开始的时候有很多是介绍我们看过的电影，但同时也介绍新的，比如希区柯克、卓别林，那就是重新开放。
李公明：您的这段学习经历在我们这代人的成长史上应该说是相当独特和另类的。从读波德莱尔、受其影响而写诗到翻译卓别林，似乎恰好预示了您以后从文学到视觉艺术的跨界实践，这在那个特殊年代中您的奇特而有特殊意义的成长过程中已经充分展现出来。
想起我第一次正式发表文章是在大二，也是1979年，在陕西作协主办的文学刊物《延河》上发表。当时我在图书馆看到《延河》上有一篇关于知青爱情的小说，而我是当过知青的，于是写了关于知青文学中的爱情题材的感想寄给他们。没想到很快就发表出来了，还寄来了五块钱稿费。我们班的同学说我的稿费生涯从此开始了。我写的知青文学评论与您的卓别林研究在当时也都有时代特征，我想那时你可能已经有自觉的意识，从科学与艺术两个方面反对“四人帮”的文化专制主义。最近在媒体上传的电影《三体》的开头那一段“文革”中的批斗会场景，对爱因斯坦相对论的批判是非常典型的历史真实。当时你写爱因斯坦、卓别林，是不是属于有意识的拨乱反正的选题？这篇文章发表以后的反应怎么样？
陈建华：那是一篇很短的文章，还很难说有什么样的想法，但是在1979年的确有许多事情已经不言而喻，就是要拨乱反正。“四人帮”被打倒之后，发表关于爱因斯坦与卓别林的文章对我来说也的确很有象征的意味。至于文章的影响，好多人或许觉得我好像是还有点发展潜力的文艺青年，要跟我认识，那个时候我见过好多人，像谢稚柳先生，颜文樑先生，还有女作家赵清阁等等。应该说是因为总的形势趋向于开放，到处都是人心思变的新气象。
李公明：那个时候能够发表兼谈科学与艺术的文章的确是不容易的，而且那时候的读者氛围真的是如饥似渴，因此很自然会产生这种相互结识和交流的影响。回到您在复旦中文系读研的经历。我相信在“文革”后的第一批研究生教学中肯定有不少很有意义的，而且也是很独特的经验，可以从一个侧面反映出在“文革”后“拨乱返正”阶段中的人文学科重新起步的时代特征。用当时的话来说，刚从“牛棚”解放出来的老教授虽然难免“心有余悸”，但是都希望或者说相信“大治之年气象新”，因此也都焕发出活力。而对于这批研究生来说，更是在人生中登上了新台阶。
陈建华：说起来我的入学读研还有惊险的一幕插曲。接到录取通知后我就去复旦报到，系里说我的档案材料到了，却发现我的材料里有尾巴，也就是我还有问题，包括我父亲曾经填过参加国民党的表格。所以系里通知说你回去吧，明天不要来注册了。我赖着不走，因为这不是我的问题，我本人已经平反了。后来过了两天，总算没有把我退回。这真是生死一线间。后来1982年毕业，章培恒先生有意要留我，但是不行。档案中我的“尾巴”问题还是影响到去留，于是分配到复旦分校，现在的上海大学，在那里教了两年半的文学史专业。
到1984年年底，赵先生跟章先生合招博士，那时候章先生是第一次招收博士，1985年初我就回来读博。回来后不久，赵先生过世，就由章先生单独指导我。在这过程中还有一个梗。在复旦分校教书期间，我就跟船厂那边谈好了，通过一位掌管档案和负责医务工作的年轻军人，把我的那些黑材料处理掉了，然后跟我说你父亲的材料也销毁掉了，你以后可以入党了。复旦当时还是很强调政治的，因此我回来读博就没问题了。
李公明：这个插曲很有意思，折射出在改开初期的社会转型过程中，除了表面所看到的政治、经济方面的大变化，在决定个人命运的身份问题上的政策变化也反映出时代转折的某种真实性。请继续谈谈在硕士生学习阶段，赵先生和章先生对您的培养方法和影响。
陈建华：那对我的影响真的是决定性的。比如我们每个礼拜到赵先生家里上课，不光是我跟我的师兄马美信，还有很多研究戏曲的同道。赵先生给我们开的课是戏曲史，还有很多他的朋友、社会上的学生一起在他家里上课。那个时候赵先生的年纪已经蛮大了，但他每次备课都在他的笔记本上写得满满的。最有意思的是，那等于是一个文化沙龙，因为赵先生和师母都会唱戏，在复旦曾经有过登台表演的佳话，这对一个大教授来说非常不寻常。他家本身就是一个文化沙龙，有上海昆剧团的人来表演，传统文化可以说对人生有一种潜移默化的影响。
李公明：这里有一个问题。当年我们入学后，历史系教我们的很多老师重新回到讲台，但由于“文革”的影响还在，他们的授课、研究在思想上有一个转变适应的过程。因此像原来那种“儒法斗争史”在历史教学里还会有某种延续，然后才慢慢地去转向“五朵金花”、农民起义等问题。赵先生在当时的教学上是否有过思想学术上的变化过程呢？比如说在对古代戏剧的解读中，是否还要强调对才子佳人或封建主义的批判呢？
陈建华：像那样的政治意识，大家长期以来已经习惯了，当然也会反应到教学中。但我觉得赵先生是比较强调专业的，不去直接跟政治发生关联。对古典作品的解说，已经不谈阶级斗争了，而趋向于传统本来的解释。比如《牡丹亭》，有一回是请俞振飞来讲，我有一张他跟赵先生坐在前面一排的照片。还有请上海昆剧团的张洵澎来唱，在那个时候已经倾向于这样去欣赏，这是一个恢复的过程。我们从事文学、文学史或者戏曲史研究，已经不流行用阶级斗争去解释。当然在具体解释的时候，你也不可能站在封建主义的一面，就是说我们学术研究也是比较历史化的。比如1984年我在《复旦学报》发表的第一篇学术论文，就是讲杨维桢的戏曲，那也是比较客观的叙述，不可能再去批判什么。
以前章先生跟蒋天枢先生读书，开头就是在《史记》《汉书》《资治通鉴》上面标点，还有读梁启超的《历史研究法》。这一套方法也是蒋先生从清华国学院跟陈寅恪先生一路继承下来的。章先生治学有比较曲折的经历，这也是打下了古典的基础，他当时比较震撼的就是发表《洪昇年谱》。章先生对我的培养也是这样的一个路子，但是可能因为我是学习元明清方向的，所以比较简化一点，不用标点《史记》《汉书》，只要我读《资治通鉴》，还有读梁启超的书作为基础。所以我跟章先生读书，一开头就是文学与思想并重。我的博士论文就是讲明代江苏、浙江的文学，实际上也是在思想史的脉络里对文学进行描述，对我来说的确是一种很重要的训练。即使后来我到了国外，始终也秉持文学研究如何在中国传统学术的脉络背景里开展的基本观念，这是运用任何外国理论也改变不了的。但如果不是通过中文系这样的训练，就往往容易用理论来进入。你也知道“以史带论”与“以论带史”在方法上的不同，在历史方面我们始终秉持前者的传统。
李公明：在西方大学里，英语文学系对理论的关注更多，给人的感觉就是做文学研究就跟理论有天然的纠缠关系。甚至可以说理论是很重要的推动器，把文学研究的很多议题与范式不断推进。在中文系研究生教育里，好像当时还没有这么强调理论，方法和路子是不一样的，是吧？
陈建华：是的，对我来说的确比较有体会。我经历了美国的整个九〇年代，先是做访问学者，然后到洛杉矶读研究生，后来又跟随李欧梵先生到哈佛。上世纪末对中国研究或者对他们本身英语系，都经历了一个后现代的理论转折，理论在其中担当的任务是决定性的。我那个时候上课也经历了，虽然我读的是东亚系，但在美国已经不分了，都在跨界；而且是以某种理论先行，这种倾向很厉害。在选课的时候也不光选东亚系老师的课，特别像我就是到外系去蹭课。在洛杉矶，我有一次选的是一位搞文学批评的年轻教师的课。听课和拿课程学分是不同的，拿学分的经过学习训练之后最后要写论文。我去拿他的学分，要写理论文章，虽然拿到了学分，但还是搞得一头雾水。
当然也有一些课程收获很大，例如李欧梵先生和苏源熙先生合开的一门课，苏源熙就讲波德莱尔，他的法文倒背如流。把我年轻时代关于波德莱尔的那个记忆又勾起来了。他对学生很严格，但是对我的印象不错，虽然我写的论文很短，在表述上也有问题。
李公明：我想当时您在写波德莱尔的时候，应该已经把本雅明也都写进去了吧？ 您是在复旦读研究生的时候就已经接触本雅明了吗？或者说在文学与思想之间的研究有过怎样的变化？
陈建华：在美国读书的时候我们当然都已经在读本雅明，本雅明的渗透性影响是很全面的，不管读哪个科系。但是在复旦读研究生的时候还没有真正接触他，因为我在那个时候还是非常传统，做研究还是以考证作为主要方法。要能够在学界立足首先也是要作考证性研究。所以当初发表的也是考证，因为我的硕士论文就是考证晚清“诗界革命”，纠正了过去有关梁启超发动诗界革命的时间的一些说法，后来学术界对于诗界革命的开始时间可能基本上是沿用我的研究。
后来到伯克利也是收集跟自己专业有关的东亚方面的资料，但也就从那个时候开始，延续了我在复旦博士论文中的文学与思想的研究方向。因为我原先在研究梁启超时就有一个语言的问题埋伏在那里，梁启超对“革命”这个词经历了一个转型。在中国传统里，革命向来是政治上的汤武革命、改朝换代，但诗界革命不同，这个问题就留在脑子里。梁启超他提倡的诗界革命是渊源于英国革命或者明治维新的温和的革命，强调日常生活或者社会的某种变革，跟中国的政治革命不同。到美国就接触了很多这方面的研究，比如列文森、张灏对梁启超的研究。
我就是从翻译语言的不同去开始自己的研究。虽然在洛杉矶读的是文学，但是有一个机遇拓展了我的研究。斯坦福东亚系王靖宇教授邀请我参加关于清代文学批评的国际会议，有很多来自港台和美国的学者参加。我当时写了一篇长文，关于梁启超和胡适对“革命”这个词的运用，现在来说当然是概念史、思想史研究。也开始初步运用福柯的话语理论，同时也对文本的流传与媒介有了关注。由于在国外受了这样的研究氛围的影响，我的研究就有了这样的变化。
李公明：你谈到应用福柯的话语理论，我想起一个问题，在当时美国学界对于像福柯这一类思想家的理论的接受程度，或者说受欢迎程度究竟是怎么样的？因为在我印象中，好像美国学界一直对福柯有一种戒备或者质疑。这是因为您作为留学生的身份，跟美国学界之间还是有些不太一样，因此没有那种戒备吗？
陈建华：的确，美国历史学界对福柯是不是一个严格的历史学家的确有所争论，但实际上他的东西已经是普遍开花。一方面他代表了后现代的一种思想转折，对欧洲文艺复兴以来的理性主义进行反思；直到今天美国的族裔主义，对福柯都是拥抱的。另一方面就是对思想史来说，我们始终对于“话语”有点不习惯。什么是话语？过去我们就是从思想到思想，从观念到观念。当我们说“革命”是一个话语时，好像是另外增加出来的什么东西，就不那么容易接受了。但福柯的意思是说概念首先是个语言问题，应当放到整个机制里面，放在文化生产和权力结构里，而且话语是带有结构主义的符号，那是比较复杂的东西。
我最初在洛杉矶读书的时候是跟艾尔曼先生学习，他研究中国的科举制度。我一直上他的课拿学分，如果我当时不去哈佛就会继续跟艾尔曼。你说的没错，在美国是有南北之分的，常青藤的学校比较保守。艾尔曼是南方的加州体系，是具有挑战性的。所以他那个时候研究中国的经学和乾嘉学派就是运用“话语”理论，他是比较早这么用的，已经带有后现代的倾向。
李公明：您讲到这一点我觉得非常重要。无论是研究中国古代的科技还是经学，如果还是完全固守在单一的传统维度和路径，而没有适当地结合理论资源去刺激我们的问题意识，那会损失很大。您修过艾尔曼的课，我就能够理解后来您做大文学史的视野以及把思想史、概念史和话语理论都结合起来研究是渊源有自的。艾尔曼对于话语理论的运用是与很扎实的研究联系在一起的，给人的感觉不会像某些法国后现代理论那样天马行空。
陈建华：对。他在中国的接受也非常正面。我选他的课写了好多课堂报告，他挺喜欢我的，如果我继续跟他读书的话，很可能是做明代的文学复古运动。用英语来写作的话就会换一种角度，会结合很多理论资源。那个时候理论资源已经变得比较混沌混杂，也说不清是拿了谁的理论。除了福柯的理论，还有比如布尔迪厄的文学场域理论，然后就是媒介研究理论。到了哈佛，瓦格纳、李欧梵，还有德国海德堡的梅嘉乐在当时推出了关于《申报》的一厚本专著。特别是李欧梵先生，在美国汉学界关于中国现当代文学或者文化研究，他完全是一位先驱者。九〇年代初他在芝加哥的时候，就跟那里的一批教授提倡跨文化研究。芝加哥本身就是新潮的地方。而他到哈佛之后，跟新历史主义的魁首格林布拉特合作，一起办读书会，专门讨论少数族裔的文化。加上当时印度学者风靡一时，像斯皮瓦克、霍米巴巴等后殖民主义之类的。还有一批文学领域的比较文学，比如周蕾女性主义研究，目标都是冲击传统学科，针对夏志清、宇文所安等。从语言转型到图像转型、文化转型，一个个浪潮接踵而来，我都是在阅读和关注之中。
李公明：这是您后来在跨界转型中开拓大文学史的高起点和扎实基础。您谈到了针对宇文所安的问题。在我看来宇文所安的汉学研究甚至叙事语言本身都是很有魅力和感染力的。他的研究在当时或者目前美国学界的接受程度怎么样？
陈建华：他在哈佛是在东亚系与比较文学系之间跨系的，美国学界认为他是很有成就的，像对唐诗的研究就是他的看家本领。在我看来，宇文所安是非常了不起的。有一回我跟他在哈佛门口碰到后谈起理论，他就说理论就是要“暗用”。这可能是哈佛这一批学者对理论的态度。宇文所安很早就用表演理论来讲陶渊明，都是暗用。
李公明：我读过他的那本《追忆》。关于文学中的“追忆”，如果不是暗用理论的话，他满可以把后学里很多关于记忆场域的理论放进来，但他没有这么做。能感觉到他把中国古代文学里对不朽声名的追求与对风景的吟咏、寄托融汇在一起，来完成文学的“追忆”叙事。每当登临到一个地方，想起前人在这里曾经咏叹过什么、文体如何以及在古人心目中产生的想象是什么，于是不仅油然产生创作动机，而且在内心总有一种对前人的向往，总有一种内在的模仿冲动。
陈建华：是的。如果说从形而上的角度来看中西文化之间，他很尊重中国文化传统，比如他编的《中国文学思想读本》专门讲中国的文学批评。而西方学者动辄就称柏拉图、洞穴、模仿，这不光是文学理论，也是世界观的基础。西方学者一般就很干脆地说中国没有模仿说，那就产生了中西之间非黑即白的二元对立和对等问题。宇文所安不是这样，而是从不同的角度来切入中国的思想核心。比如他说中国比较流行的模仿在西方人看来没什么价值，而他恰恰是阐述这样的价值。他就是用中国传统的东西，比如说曹丕关于不朽的观念，他的诠释就是大量的例子。中国诗歌传统中的用典，这在六朝就已经有了，然后到宋代就发展成很大的诗学传统。
李公明：中国诗学离开了用典简直无法理解其中的情感、思想，而每一代人又在用典基础上增加了时代性和个人性的体验。
陈建华：对呀。所以如果从中西的诗学比较或者文化比较的视角来研究是挺有意思的。比如王国维对南宋姜夔就不喜欢，说他是雾里看花。那就牵涉到模仿到底是多大程度的真实，而姜夔也是专门用典的。如果我们看艾略特的《荒原》，他自己如果不做那么多的注解，说其中每一句的来历，一般也读不懂，但是他的东西现在也变成经典。
李公明：说起中西文论和跨文化文学研究，我想一方面要有自觉的比较研究意识，而另一方面必须在跨文化的话语体系比较研究中，非常注重回中国文学的文类、文体，不能失去中国古典文学研究的主体性。
陈建华：是的。当我们直接面对中国本身的古典，使用英语或者中文做出解释时，由于语言在不断变化，我们现在对杜甫的某首诗的解释不可能跟明清以来一样，那就很可能会用一些新的概念。当使用新的概念时，就牵涉到中介问题，也就是当我们现在用话语、场域或者能指、所指这些概念时，就已经不可避免地进入这样的现状。现状就是任何一个词都在发挥疏离的作用，甚至于我觉得就我当初做的文学与思想的关系来说也是这样的。
我们就讲“革命”吧。我们生活过这样的年代，每天在革命的话语和行为里，与革命之间没有隔阂。但是后来我做了革命话语的研究，从根本上来说就是一种间离。从具体的语言操作的层面，那就体现在是不是用了新的方法，比如翻译理论，从一种语言到另外一种语言的翻译，比如概念旅行。那个时候最流行的是萨义德。还有就是受了报刊杂志这些媒介的影响。因为我研究概念走的是历史化、历史性、历史脉络的路径，这个也有很多理论。历史学界，就像你最近写的书评文章里都有这种脉络化、语境化的论述。那是追求客观历史的一个重要的口号，我做革命首先是回到历史现场。怎么还原？就是通过追踪梁启超的某一个文本是在哪里出现的，出现的媒介是什么，媒介有什么样独特的意义指向？观念史或者概念史的革命，跟我们那个时候运用革命概念、生活在革命之中是两码事，而是把它当作一个客观的历史研究对象，从根本上来说是把“革命”关进笼子。
李公明：您这个说法非常有意思。我想起目前观念史与概念史研究遇到一些很突出的相同问题，一方面我们要把概念放在原来的语境里，但另一方面研究者本身有自己的精神体验和研究者语境。刚才您讲到，我们曾经生活在一个全能革命、全能政治的时代，所有那些概念话语也是曾经构成我们的经历的重要部分。作为研究者，我们现在要跟它暂时告别、屏蔽，然后把概念放回真实的、当年的时代语境里面去。但是到最后我们的研究结果出来的时候，我们还是会想到跟我们原来的那一套是不一样的。这可以称之为关于概念史研究的历史动态的变化，也就是说还是会有一个研究者语境的问题，包含有知识结构、所有的生活经历等等。所以我想所谓的做学问其实还是有与研究者个人的血肉般联系。这或许也可以说是对斯金纳那种的比较纯粹、绝对的语境主义的一种修正。
陈建华：对，你讲得很好。当我们在还原历史语境时，自己实际上也是在一种语境里面。所以不能盲目迷信历史化，像有些历史学家那样声称回到历史，虽然可以这么说，但是如果迷信的话就变成天真了。像詹明信所谓历史化与历史主义，这是他比较主要的理论，但实际上当具体操作时，还要有更全面的视野和观点。我经历了美国整个的九〇年代，首先是语言转向，然后是图像转向。虽然许多理论大师都已经走了，但某种程度上我们还在消化他们，像德勒兹现在越来越红，许多观念还在被不断地阐释。比如关于东亚研究，每年的亚洲年会的目录能够反映现在的动向。现在一般地讲观念史或者思想史已经不流行了，从文学形式来讲文学也不流行。现在我也不很清楚最近的潮流，或许是讲动物、讲生态，现在也是一波一波的。
李公明：我个人在近两年的阅读中比较关注后现代理论中关于历史叙事、历史真相等议题的新动向，放在目前这种后真相与高科技混搭的时代语境中重新思考。特别是近两年来的重大国际事件里的确是太多以假冒真的信息，给人们来带来的真切体验是世界的真相似乎已经无法把握。在后真相时代中的某些高科技产品，比如AI图像本来是假的，但是作为一种形塑社会现实的因素，它的力量却是真实的。有很多的恐袭、恐怖主义行为就是模仿娱乐或者受到好莱坞电影高科技的启示。无论是学界还是一般人的生活经验，这样的社会现实发展语境肯定会影响到学术研究，所谓追求客观真相的历史研究究竟还有没有意义，或者说还有没有可能？我还是比较传统的，我觉得不管怎么说，某种程度的真相还是必须去接近、尽力去追求。
陈建华：探究所谓真，或者虚拟，或者后真相，或者虚拟世界比真实还要真实等等说法，大家已经说了很多。我们在文学研究中，像我去年出版的关于张爱玲的书《爱与真的启示》，题目是很老派的，却能表明我所关心的问题，有对我们当下困境的考量，我提出了一些观点，可能是有争议的，这也牵扯到怎么去理解张爱玲的真真假假。有不同的见解并不妨碍我们对真实的执着以及对真实的探讨。问题就是能不能自成一家或者自圆其说，那是另外一回事。
你刚才说的也是人文学者面临的一个共同困境。因为现在快速地发展，我们每天都生活在真假难辨的世界当中，特别是当手机成为我们生活中的重要信息来源的时候，我们每天都要面对的世界的真相到底是什么？学术研究的确也面临这样的一种困境，我们也只能在真真假假的信息语境中坚持对真相的追求。当然也是要看具体的研究领域和研究议题是什么，比如研究新闻传播与研究古典文学所面临的情况会有不同，后者相对来说会好一点。但是无论如何，学术研究所坚持的求知、求真的价值目标不能放弃。
第二次对谈（2024年4月28日下午，复旦大学光华楼1713室）
李公明：在上次访谈里您主要谈了个人的学习成长经历，从“文革”期间的读书经验到在复旦读研究生以及后来到美国继续求学的经历，其中也涉及历史研究与理论运用的关系、中西文学比较的主体性以及跨学科研究的问题。今天我想从您的文学研究如何与科学、媒介、视觉性等领域联系起来谈起，尤其是从复旦到美国的学习与研究经历中，科学的与跨界的研究方法是如何进入您的文学研究？
陈建华：我一向是研究文学的，表面来看跟科学没有多大的关系。现在回想起来，实际上科学对现代中国人是深入骨髓的，因为“五四”以来提倡科学精神。在我接受现代学术训练的过程中，赵景深先生是非常强调实证研究的，他那个时候跟我们讲戏曲史，都是以实证材料作为基础。章培恒先生也是使用非常科学的方法，讲究把实证落实到具体细节。他有的文章是有争议性的，比如某部作品在不同版本之间的文字异同。这也是我们古籍所的一个传统，讲任何文本都要有文献学上的考证，论述要建立在准确的版本之上，这实际上已经包含了文本研究的科学性问题。在研究当中讲究实证，运用的材料是不是出自比较准确的文本，这样的基本方法当然是从乾嘉学派以来的一个传统。
后来我在伯克利做访问学者，上马丁·杰伊讲欧洲思想史的课。他的思想史研究方法已经是很开放的，不讲以前从观念到观念的那一套，而是打开整个文化史。他的老师是斯图尔特·休斯，出版过几本专门讲科学与艺术的书。那个时候在美国学界可以说后现代已经启动了，朝向多元的方向。杰伊的课不讲纯粹的思想史，我也很喜欢听。再比如我出国之后所做的学术工作，主要是关于革命的观念史或者概念史的研究，一面是追求新知与新的理论，虽然在方法上是受了福柯的话语理论的影响，但另一面实际上还是我从前在复旦所接受的基于文献的训练，讲究实证和基本材料。
因为那个时候中美学界都开始讲媒介，要研究文本通过哪些途径、哪些刊物、具体是在什么时段生产出来，因此我在处理革命观念的时候就非常注重话语来源、流通环节以及流通环节里产生什么样的影响。现在谈媒媒介的环节，我们都已经是不自觉地被技术所左右。所谓以媒介为方法，实际上我们在使用媒介的时候已经被媒介作为工具，现在我们非常迫切地需要研究AI技术在媒介中的作用与发展。
最近我经常思考媒介跟技术之间的关系，从十九世纪以来中国在媒介资讯价值上进入全球流通过程的角度，重新来看文学的生产，会有一些很不同的想法。比如从前谈妇女、女性时最多的就是“五四”以来提倡的走出家庭，也就是妇女的社会参与，而社会参与运动要追溯到晚清。传教士在戊戌变法时候提倡放小脚，提倡女学。这就促使中国妇女如何走出家庭束缚而走向公共空间，而像康有为、梁启超改革的最基本的想法就是需要中国有一个针对底层社会的改造。如果把妇女的与解放运动追溯到她们在社会公共空间的表现，那么在晚清已经发生很多故事了。
实际上，现在学者们倾向于在长程历史中考察“现代”中国，如安克强和叶文心主编的《图像中国》展示的是1840年代到1960年代的中国，王德威主编的哈佛新文学史更放到十七世纪到二十一世纪的长时段里。比方说上海，从十九世纪下半叶起就进入全球信息和价值流通网络，逐渐成为全球城市，由“西制东渐”和“西学东渐”输入了新的制度、新的知识，铺设了和世界文明对接的轨道，而随着城市发展，人们的物质生活和思维方式都开始现代化了。在叶凯蒂的《上海·爱》这本书里，晚清妓女是最早在公共空间活动的群体，是最早的“职业女性”，她们和城市景观、时尚、物质消费等都有密切的关系。当然最早的职业女性还应当包括丝厂女工，是工业化的产物。因此有必要超越长期流行的“新”“旧”观念，从文明和文化的角度来看现代中国，就会有更为全面、整体的了解。
李公明：您谈到妇女解放、走出家庭的问题，我想起广东顺德地区从明代开始就有的自梳女现象。按照传统婚俗，少女结婚后会把发髻盘起来表明结婚成家，但自梳女是不结婚的，于是自己把头发盘起来，表明一种特殊身份。现在很多女权主义者认为这是中国第一代女权主义者，因为自梳之后，这些女性基本上都会走出家庭，到手工业作坊。作坊比较典型的是刺绣，纺织品行业还会成立自梳女团体。因此还出现一种房子叫姑婆屋，十几、二十个自梳女建一间房，共同居住生活。实际上自梳女的起因与西方近代的女性觉醒不同，是由于旧式大家庭婚姻中的各种复杂矛盾。一个家庭里面有兄弟姐妹，如果大姐不嫁出去，对弟弟的婚姻会带来不利影响等等，于是产生家庭内部矛盾。而且在广东地区，女性出嫁后要承担的家务劳动等方面是非常繁重的。对一些女性来说，由于对婚姻生活不堪重负以及家庭内部弟妹婚姻先后的矛盾关系的担心，就自发地形成一种得到社会认可的自梳女行为。当时社会并不认为这是离经叛道，也没有打压，所以就形成了珠三角地区的自梳女传统。但是在后来的“五四”文学中好像没有关注这种女性现象，是否因为它过于地区性了？
陈建华：你说的自梳女现象的确主要是在女权主义视角中会受到关注，而“五四”式的女性故事，动辄讲丁玲、谢冰莹，这些已经变成了现代的神话，这种情况也就造成了我们对过去的认识有许多是被遮蔽的。从传统来说，中国一向是男主外、女主内，而且儒家文化把这个讲得很死，尤其明清以来关于妇女守节、贞洁牌坊的故事都是比较主流的意识形态。但实际上在各个地方都有一些比较特殊的情况，照过去来说广东是蛮夷之地，王道不彰，天高皇帝远嘛，所以地方上出现这样的一种现象，地方行政权可能也无法管制。这种现象反而促进了当地的纺织手工业生产。
你说的“地区性”大约跟世界文明接轨的程度有关，像上海担任了某种桥头堡的角色，有典型性，在这样的意义上对现在热门的“海派”研究，应当更强调全球视野，避免地区性的局限。
李公明：对，就是这样。由此还产生了广东的大量非物质文化遗产，其实它的生产者大都来自三教九流的民间社会成员，自梳女是其中一种。这些民间社会成员，无论是小商人、手工业者或农民，尤其是参与到手工业生产中的女性，都是社会主流正途以外的边缘人，恰好是他们发展出新的消费生产局面。
陈建华：这是妇女走向社会公共空间的历史的一个侧影。社会内部的动员在各个地方有各自不同的特点。除了你说的自梳女，我看到过有“十姊妹”这样的词语。清末民初的妓院里很流行，不光上海还有北京，她们自己组成这样的小团体。我看到的材料，明清以来在民间就有这样的阶层，有些地方的十姊妹还是很叛逆的一些人。
李公明：我们回到科学与文学研究的问题。您的第一篇文章谈科学和艺术，在当时改革开放初期的语境中是很有意义。当时有一篇影响极大的报告文学，徐迟写陈景润的《哥德巴赫猜想》，文学作品所传达的是对于科学真理的追求，也是科学和艺术的问题。由此想到刚才您讲到的跟随两位老师学习，他们都有一种实证、科学和理性的精神，我觉得也带有拨乱返正的时代思潮特征，是今天在做学术史研究的时候不可忽视的。下面我想提的第二个问题也是上回谈话涉及的，1982年您的硕士毕业论文是关于晚清诗界革命，想请您谈谈具体情况。另外，从“诗界革命”到“世界革命”转折的关键，是不是跟“革命”这两个字的激进主义的属性有联系？
陈建华：你的问题非常好。我念硕士有两位导师，赵景深先生和章培恒先生，每个礼拜到赵先生家里去听他讲戏曲史。不是赵先生一个人在讲，还有他的很早的第一代学生李平老师、江巨荣老师，以及研究戏曲的一些老前辈经常会来看赵先生，在他家里唱戏。这种文化沙龙的熏陶，可以接触到很多人，不光是戏曲和历史，还有实践，这些东西对我来说都会有很大影响。
我的硕士论文是跟章培恒先生做的。诗界革命是近代文学史绕不过去的非常重要的环节。我在专业上受到的训练是，虽然有些问题在文学史著述上已经有很多论述，但是还要自己去阅读、掌握第一手材料。当时就在上海图书馆甚至到北京的图书馆去看材料，像梁启超到日本后编的《清议报》，还有《新民丛报》等等这些第一手材料。遵循的是考证的路径，“诗界革命”这个词是什么时候开始的，通过实际考察发现原来是梁启超正式提出“诗界革命”，结果就跟当时文学史上讲的很不一样，前人说是黄遵宪、还有谭嗣同什么的。我以语言概念的研究作为考察文本的基本方向，到了美国我看到后现代的语言转向，可能跟中国的传统训练也有相通的地方，讲究如何扣字眼。最后就提出“诗界革命”是梁启超在1899年年底，从日本到火奴鲁鲁旅行的船上提出的。这是一个新的论述。章先生在过程中不断地指导，最后成文时，章先生就说你发现了一个问题，但因为是跟人家有争议，那就要注意如何表述、怎么说服人家。章先生是手把手地教，比如论证的手法上这一段要提前等等之类的。硕士论文是分两部分，考证的部分步步为营，1985年就发表在复旦中文系编的《中国古典文学丛考》第一辑上。发表之后基本上就改变了旧说，但是后来有人好像觉得是他们的独到发现，我在美国的时候收集了好多这样的文章材料，就是有人在这么说。那个时候似乎还没有什么版权或者学术史意识，本来想澄清一下，后来这些材料给丢了，我就无所谓了。比如任访秋先生，他是大家，最早的时候就说是黄遵宪，后来修订的时候就用了我的关于梁启超的说法。
李公明：我认识一位朋友，他的毕业论文是专门写黄遵宪的，我原来在读书时留下的有关诗界革命与黄遵宪关系的印象就跟他有关，他后来也不做文学史，改去研究钓鱼岛历史和国际法争议了。这也证明了您当年的考证的意义是非常重要的。
陈建华：你说的黄遵宪问题也很有意思。因为我做的是语言上的考察，所以就讲得比较绝对，我提交硕士论文答辩的时候，也有人提出，是不是也应该把前人比如黄遵宪适当提一下，作为诗界革命的雏形或者是对后来诗界革命有影响，因为我在论文里可能没有强调这些。等到在科大的时候，张灏先生注意到我的书《“革命”的现代性》，或许是我在《二十一世纪》上考证“革命”的文章，跟他的学生和我一起专门组织了一个小班讨论。这是概念史研究的问题，从字义来说是一回事，接受是另一回事。比如很多人他们早已接受了黄遵宪和诗界革命的关系。
李公明：对，那他们就会在所谓革命的词义概念和影响中来寻找支持他们的说法。
陈建华：至少革命的影响也成为一种历史。从广义来说，“革命”在广泛的传播中产生了自己的意义，也不可否认这一点。张灏先生在这一点上给了我很大启发，概念史研究实际上并不能解决所有问题，“革命”太复杂了。从广义的“革命”的角度来谈黄遵宪也未尝不可。我后来有一篇文章谈孙中山的“革命”的时候，就提出了这样的观点，一定要分清“革命”作为语言的过程。另外我举了梁启超的例子，他当时对暴力革命非常敏感，他的一系列文章就是指出革命的真正意义——比如明治维新——是一切社会领域当中的变革。中国自古以来的革命是政治革命、暴力革命，所以他一定要区分开来。他的区分对我们现在的“革命”概念是很有贡献的，我们今天无论在广义与狭义上并没有超出这样的范围。我也注意到恰恰在1920年代，当梁启超说自己在晚清《新民丛报》上发表的言论是革命的，这个时候那“革命”已经是后设的，是民国革命成功后的说法。这说明革命的含义一直在变化，哪怕梁启超本人对革命的理解也在变化。所以我专门在一篇文章里说，我们在历史研究当中要区分这两种革命的解释：一种是言论发表时的基本历史语境中的“革命”；另一种是政权取得成功以后的后设的“革命”。
李公明：您对“革命”与“共和”的概念及话语分析的确是一个非常重要的学术贡献和思想贡献，直到今天不仅仍未过时，我认为在今天的中国二十世纪历史研究中仍然是亟需深化和突破的议题。在这里我想就概念研究稍微分析一下。在文化研究中，从词语到概念的中间经常有一个叫做关键词，像雷蒙·威廉斯的那本《关键词》翻译过来之后，对国内文化研究界影响很大。我在前不久的一篇书评中谈到，德国学界的概念史研究跟英国学界是很不一样的，德国人的概念史研究起码会对雷蒙·威廉斯的进路和提法有更多的不同意见，当然也不是截然反对。德国人当然也想纯粹从词义来讲，要给它下概念、下定义，精准说明它是什么，这是很科学的方法；然而他们的概念史研究认为首先应该承认，有很多词语已经远远超出词典意义，不可能被定义，而是会随着不同的人在不同的语境中的运用而产生变化。因此德国学界更多是在历史语境中把握概念的产生与发展。从这个角度来讲，您一开始做这项工作时已经包含了这层含义。另外就是，如果把问题延伸到当下，那么很多在舆论场里被混淆了概念，比如“左”“右”等等，如果纯粹从词义上讲是根本无法界定讲话人的行为、含义究竟是什么以及应如何去评价，因此只能把它们放在一个很具体的语境里去讨论和评价。
您从晚清“诗界革命”话语中引申出关于“革命”概念的讨论，当时是1982年，如果我们今天要写中国学术界七八十年代以后词语史、概念史的研究脉络，这都是其中的一部分。多年前我求学过程中的一个研究经历也被您给勾出来了。1982年我大学本科的毕业论文最初的选题是写青年梁启超，我的指导老师说梁启超太复杂，你恐怕把握不了，能不能再缩小一点范围。我觉得他讲的是对的，于是选择写戊戌维新运动的性质，他就放手让我写。当时的官方教科书否认这是带有革命性质的，主要持批判态度。但我就着重于其中“革命”的根本含义，通过引述戊戌维新的史料来分析其是不是要改变传统的社会性质？如果只能回答是的话，为什么不承认是带有革命性质呢？写完之后，刚好我们的华南师范学院召开第十届学术讨论会，我的毕业论文就被选上并印发出来，接着就在学报发表。文章发表出来后在当时广东史学界还有一点小影响，《南方日报》在近代史史学动态栏目中还发了一条消息。只是一篇本科生的毕业论文，当年学术界的氛围在今天看来真有点难以想象。当年您是研究生，我是本科生，但是我们有类似的求学经历、治学道路，也都受惠于改革开放后的学术大环境。
陈建华：是的。我们的时间正好是重合的，很有意思。我硕士论文的后半部分对康、梁是批判态度，说起来还没有你先进。我当时写梁启超的前半部分主要是论证，涉及“诗界革命”的翻译问题，因为“革命”词语在中国的传统语境里已经改变，不是政治意义上一个朝代推翻另外一个朝代的革命，与所谓一个阶级推翻另外一个阶级也不同，梁启超的根据就是日本明治维新以来对“革命”的解释。而我当时还把梁启超看成反动的。如果当时你写论文的时候看到我的这一条材料，也可以联系起来了。
不过当时是八〇年代初，我也难免受到当时意识形态环境的制约。现在对梁启超的诗界革命有大量研究，我这些年也有一些想法，那就是关于从梁启超的“诗界革命”到他的“世界革命”的转折变化问题。我已经在一些演讲中谈到，但还没有形成文字。目前来说对“诗界革命”还没有放到“世界”这样的空间当中去谈，这又牵涉到字面的理解和超乎字面的一种想象。也就是我刚才提到，十九世纪中国进入资讯与价值全球流通的阶段，梁启超已经比较晚了，是在二十世纪初。“世界革命”概念的发生本身是一个在中文、日文、英文之间互动的协商过程。从翻译的角度来说，我在香港科大的时候有一位研究生余剑龙，他就讲“诗界革命”在南洋的传播情况。晚清的时候，一位富商叫邱菽园，他支持康、梁的保皇活动，在新加坡办了华文报纸宣传“诗界革命”。他们在南洋有一个圈子，包括广东的丘逢甲都在圈子里面。于是他就专门写了一篇硕士论文。这位研究生是香港人，他找到新加坡的报纸，用了大量的报纸材料。我当时研究诗界革命就已经注意到它本身的国际性，梁启超在日本、澳洲那些华人圈子里也谈诗界革命。康、梁改良派内部的思想话语与文化传统以及在文学上诗歌风格的变化，那在梁启超身上的表现是很有意思的。比如在1902年，梁启超已经经历了从《清议报》到创刊《新民丛报》的转化，《新民丛报》上梁启超一开始就是以启蒙的国师自命，就是先不管政治，对慈禧太后之类的也不抱希望，表示自己要从事的就是思想启蒙，所以他满口卢梭、孟德斯鸠。他写了一首蛮长的古风《二十世纪太平洋歌》来概括世界史，强调中国一定要根据进化原理奋起自强，要有群体精神等等。梁启超把太平洋作为一个新的意象，这种观念就是在他去美国的船上出现的。他说他在船上经历了两个时空的新旧之间的界线，空间上脱离了东方而向西方，时间上是从十九世纪到二十世纪。
李公明：蛮有现代性的，在当时这种感受很伟大。
陈建华：是的，他自己放到这样一个时空十字架里，这种观念本身就很了不起。他在提出“世界革命”的时候说，自己原来是“乡人”，后来到了省城变成“国人”，再后来又离开中国变成“世界人”，这个过程本身就很有意思。他有这种意识，好像也是广东的特产。
李公明：一种外向的角度，从生存发展的视角，把不同时间的感受经验在空间上体现出来。过去我们说沿海地区在改革开放中领先，其实有客观因素。很难想象如果是在大山里，想走出去都不容易，很难想象有面向世界开放的可能性。
陈建华：近代南方扮演了这样的角色，也有人从内陆文化与海洋文化之间的转折来理解，当然也有点道理。现在也有人从海洋视角来谈梁启超，在《太平洋歌》中他已经重新塑造了自己的世界性角色，以及他的文学诗歌的新风貌，因此我希望把诗界革命重新放到“世界”语境中看其中的种种发展变化。也包括康有为后来周游列国留下的大量诗歌，包括怎么去谈南方诗群，他们是什么样的状态。
李公明：我还有一个问题。关于“世界”的诗界革命和梁启超的时空观变化，这当然与中国传统里的天下观完全不可同日而语。但如果有人要质疑的话，会不会说无非就是从传统天下观里加上了一些新的概念、新的感受；从本质上来讲，梁启超毕竟不是歌德，毕竟不是西方式的、马克思的所谓世界公民那种人类的一切在我都并不陌生等那种情怀，与这种世界主义还是有本质区别。如何看待这种说法呢？
陈建华：从理论上来说是应该有区别的，但具体问题还值得研究。梁启超在提倡世界革命的时候，用“诗王”做比喻，这个口号对当时的南方诗人有很大影响，黄遵宪与丘逢甲就去争诗王。当时康有为在新加坡就写了一首诗，劝两位以国事为重，不要个人意气用事。梁启超还呼吁大家要像哥伦布发现新大陆一样，要开垦新的殖民地。尽管当时中国人是挨打的，但在梁启超想象里已经应该向拓展殖民事业的全球帝国转化。比如康有为访问国外某地时，他也是从殖民的角度出发来思考，他们都有这样的想法。
文学领域里有它的政治性，这是肯定的。两者之间往往有交叉，当梁启超用哥伦布开垦来作比喻，说明我们需要有这样的探险精神，这里就已经把诗歌与功利的某种东西混杂在一起。事实上我们好像从来没有产生过一种纯粹的美学，我最近研究王国维也遇到这样的问题，究竟王国维是否真正进入了康德的体系中，还是说仍然受到某种局限？我需要进一步思考。
李公明：从诗界革命到世界革命，即便在当时中国最先进的人物梁启超身上，我们还是会很自然地想到一个问题：中国传统的知识分子真的那么容易脱胎换骨，在头脑里面换上跟西方同质的那种现代性的思想吗？
陈建华：他们是换上了新的衣装，但是内里到底有多少变化，的确还需要研究。比如梁启超提出“新民说”，接受了西方关于社会、政治、文化等方面的许多信息，然后他提出一种蓝图，怎么来造就中国自己的新的公民。也有人说他强调“国家主义”，过于强调公德，而把私德部分轻视了，这是一种说法。
李公明：我们继续回到在第一次谈话里要补充的第三个问题。之前我阅读您关于赵景深先生的回忆文章，赵先生很强调实证研究，这对你以后学术生涯的影响很大。1984年，你在《复旦学报》发表了戏剧研究的学术论文，关于杨维祯戏曲的考证，当时赵景深先生给你的指导意见和评语，能不能谈一下具体情况？
陈建华：章先生对我非常爱护，我在研究生的第二年就已经想要发表文章，主要也是来自章先生的动力。在古典文学研究里，直到现在还有导师说作为研究生在十年里不要发表文章，但章先生却很鼓励我要写、要发表，可能因为我读研究生已经年纪不小了。章先生甚至要跟我一起合作，有的地方要编古代作家传，他就跟我合写，比如有李梦阳、袁枚等。章先生指导我怎么写，然后联名发表。一直到他去世前不久，有一次还专门跟我说，关于袁枚的文章以后要收到我自己的文集里，他说因为这是我写的。
我在赵景深先生那里是读中国戏曲史，我在他课上的作业最早是写元代马致远的一篇，赵先生写了一页纸的评语，这些现在都还在。明代苏州有一个戏曲流派吴江派，以沈璟作为代表。夏写时是当时上海一位有名的戏曲研究研究者，但是他关于吴江派有一些观点我不同意，因此写了一篇长文对他的观点提出不同的看法，其实是上赵先生的课的学习结果。当时我还是硕士生，《学术月刊》登了我的文章，后来该刊又发表了一篇反驳我的文章。看了这篇文章后我还是不同意，就继续写了一篇蛮长的回应文章给赵先生看，赵先生专门为我写一封信给《学术月刊》，他说不同的观点应当充分讨论，虽然陈建华是我的研究生，这封信我现在还保存着。不过后来我去美国了，也就没有把文章给《学术月刊》。
毕业之后我就去了复旦分校教书，到1985年赵先生跟章先生合招博士，我就回去继续念书。后来赵老过世，就是章先生一个人带了。我在复旦分校教书的时候对元代特别有兴趣，上海也是在元代最早成为一个有名的港口，南北水上交通非常发达。我就开始对文学史、思想史也牵涉延展到文化史做研究。杨维祯是一个比较重要的作家，在书法、文学很多方面有成就，但在戏曲方面不太有人关注。我收集了材料，研究他当时在船上的一个小戏班为富人唱曲作为谋生的情况。
李公明：一开始从晚清到元代，到后来做革命、共和、摩登、都市而进入纯粹的近现代领域，您的治学过程是在古今之间不断重返、探索的过程。我相信在研究对象的时空上的往返交错对您后来的研究也是很重要的，换句话来讲，假如一个学者仅仅是对今天感兴趣，对古代从来没有过兴趣，总觉得好像有点欠缺，是不是这样呢？
陈建华：你说的一点没错。因为我是古典出身，专业就叫元明清文学，我后来在国外因为跟李先生，就以现代为主。我兴趣比较广泛，在读书的过程中跟别人可能有点不同，在国内已经发表文章，有比较稳定研究的方向，虽然后来并没有严格按照这个方向去发展。我的博士论文是做江浙地区的文学，在哈佛读书的时候，因为上了杜维明老师的课，他是讲新儒学的，我就接触了朱熹、王阳明，正好美国有中国哲学年会，我去参加年会，就把朱熹研究写成论文。经常会碰到这样的机会，促使我回到中国古代做这样的研究。
李公明：那按照您在美国的学习和研究经验，如果以中国的所谓通古今之变作为学者的目标或要求，美国汉学家会不会是更多地被局限在自己的专业分工里面呢？
陈建华：肯定是有的。他们的大学研究体制就是这样，比如宇文所安的专长是唐诗；当然也有比较宽的，比如说我的老师之一韩南先生，他研究明清小说，后来也集中精力研究晚清到近现代，写过关于鲁迅的很有影响的文章，他就是不太受这种局限的。一般来说，国外研究中国文学时，区分的时期或者文体之类的还是比较明显的，有的专门研究戏曲，有的专门研究诗歌。当然后来因为比较文学兴起，特别是后现代起来后，中国学的界限就比较混杂了，那也是一种现象。
李公明：因为我自己的专业是美术史，我们对早期的海外画学对中国传统美术的研究时有一种印象，那就是起码有一部分外国专家的汉语能力其实是不过关的，我们当年就有点不太服气，觉得他们依赖一些二手文献资料来读图。但是他们的长处是往往能够在图像里面读出一些我们司空见惯而没有去思考的东西，因此他们的研究也总是很有启发性的。在海外的中国文学研究是不是也有类似现象呢？
陈建华：应当说是有一定的普遍性。我们也不好用传统的乾嘉学派来看他们在阅读过程当中出现的问题，但就像你刚才说的，他们的长处在于能够打开一个新的面向来发现问题。过去我们对自己的文化有比较固定的看法，现在来说当然海外中国学研究的不少观点大家也不足为奇了，我们自己的研究也会用不同的角度来看问题。
李公明：西方汉学的科学精神跟您所接受的赵先生、章先生的实证研究究竟在多大程度上是很合拍的？或者说用现在的话来讲，如果西学更多是在学术视角与理论方面取胜，那么在根本上关于考证功夫真的是比不上咱们的传统功力吗？
陈建华：这也很难确定。因为这种情况是不同的，因人而异。西方学者中比较好的学者是既讲究材料，又运用理论。韩南先生就是非常扎实，他强调材料的第一手性质，而且他作为一个西方人，比较容易在普遍的意义上或者国别比较的视野中开展研究，不像我们比较容易局限在国内的研究视野当中。当然国内现在的情况也在改变。韩南先生跟一般的西方学者很不同，他很重视中国，不管是大陆的、台湾的研究，他都知道。那个时候他指导我论文，我们一两个礼拜会在一起聊天、讨论。像这样的学者在西方也并不多，哪怕是现在大陆出去的或者台湾过去的学者里也不多见。因为在国外用英语写作，写作对象以西方读者为主，所以对汉语写作的研究他们不太关注。我觉得这是缺乏全球流通的基本观念。至少我在哈佛的几位老师，比如宇文所安，我也很喜欢他，你不能用他能不能讲流利的汉语去衡量。而且特别是自九〇年代以来，西方中国学也在逐渐打破地域或者学科的限制，跟国内交流比较频繁。另外，他们比较自觉的方面是如何对待中国文化、怎么对待理论。像你提到柏拉图的模仿论，这是最基本的，不管美术、文学或者整个文艺的基本出发点，宇文所安完全知道中西之间在这方面的基本区别。有人非黑即白地说中国没有西方式的模仿理论，中国好像只有唐宋这一种模仿理论，这种模仿理论在西方看来好像并不高明，这是刘若愚说的。也有一些中国学者争论，像顾明栋就说，我们在《易经》里早就有了这种再现理论。宇文所安他从来不去争执这些，但是你看他的几种著作都会谈到起源问题、中西之间的基本差别。他的角度就是不从正面去谈，而是会从中国人习惯的思维方式是什么样的来谈，会分析《论语》里关于视觉的说法如何由此而生产出好多文学作品。《追忆》这本书说中国人讲模仿，但在模仿里面谈的是关于不朽的概念。
我也上过艾尔曼先生的课，在洛杉矶的时候差一点做艾尔曼的博士生，如果我不跟李欧梵老师去哈佛的话。跟艾尔曼的话就会沿着我在复旦的时候做的文学思想史，研究李梦阳的复古运动，就是打算用一种新的方式去理解复古。加州是比较激进的，艾尔曼也是在福柯谱系学的语境中。
李公明：艾尔曼先生的文化史思路打得很开，他的研究思路和方法很有启发性。说到福柯，想到一个问题：对于福柯的名声在全世界的传播，美国人起到了非常重大的作用，但美国人的作用是不是也有两个方面，既传播福柯，也误读福科。是否美国人有可能把福柯变成了关于后现代的刻板印象中的那种粗暴的解构，好像福柯从来就没有那种细腻的考证或实证性内容，但实际上如果我们读福柯对疯人院的研究，仍然感觉他并不单纯是灵光一闪地把解构挂在嘴边。换句话来讲，福柯并不是西方红卫兵造反产生出的学术风波。简单说就是美国人会不会在误读的基础上推广福柯？
陈建华：我当时在美国，后现代的影响也是耳濡目染。当时看福柯的几种著作，像《词与物》，我也不可能全部读完，即使读完也很可能是误读，而误读是普遍的现象。福柯的著作到了美国等于是被美国化了，美国有他们自己的政治正确，到今天也有族群、女性、生态等等这些话语。我们在美国读书，接受这些新的理论，大多是通过误读或二手。当时上课是同质化的，不管什么学校、学科都要懂书单上的这些东西，也包括大量流行的二手改写，比如福柯手册之类的。所以对于福柯我们也只能是大体上知道，比如谱系是怎么一回事，话语是怎么一回事，空间是怎么一回事。但对福柯的理解有一点应当是没有疑问的，他对于西方启蒙时代以来的理性在人文世界发挥了解构作用。他围绕这些，提出文明的规训等等，我们一般也是在这种意义上去接受，因为在讲这些的时候别人是无法取代福柯的。比如我们讲布尔迪厄文学文化场域、文化资本、习性差异等，这些是他的创造，我们不会把它混起来。或者是讲符号学、文学文本细读，那就是新批评，结构主义等等。现在汉语的文学批评或者是学术写作，已经充斥了这些词语，我们好像不会去解释这些词语是不是从福柯来的，好像已经是不言自喻的，这就已经形成了目前的学术生态，这是流通几十年后的结果，而很少会问，多大程度上是误读，最初是什么意思。
李公明：提出这个问题是因为上个礼拜我儿子跟我讨论，因为他在大学里面修了法语，开始能够用法语读一些著作，他就提醒我说从美国转嫁给我们的福柯和法文原本的福柯，是有不同的。我想起这个问题，因为您是在美国接受福柯，而我们是在国内接受福柯。
陈建华：我很好奇，你儿子怎么想？
李公明：他觉得美国出版了福柯的大量英文著作，表面上看起来在世界上传播了福柯，但客观上来讲，反而使我们头脑里对法国人仅仅有一种造反的解构印象，而不知道人家其实还是有真才实学和实证材料的。我当然同意他的看法，我自己也在反思，感觉自己有时头脑算是比较容易活跃或者激动，会不会是因为在曾经一段时间所受后学的影响比较大。但最近这几年，我在做历史图像学的时候，反而对后现代历史学，比如海登·怀特有越来越多反思。我越来越觉得历史的本相绝对不能简单用一句解构来解释，不能说你认为历史是什么就是什么。这就是所谓历史化的问题。您在《凌波微语》里谈到在西洋受到了理论训练，在肯定理论的重要性的同时，也有位老师跟你讲理论的东西不能够太当真。
陈建华：是李欧梵先生，他最反对乱用流行理论的那种花拳绣腿。在西方有不少这样的学者，汉语学界也有。用一种理论切入，好像就是高屋建瓴，完全不用讲材料。衡量的标准有所谓以史带论或者以论带史，我们比较倾向于以史带论，以历史作为基础出发点，然后可能有些理论是可以借鉴来说明问题。我曾经批评过比较文学出身的周蕾，她谈鲁迅的幻灯片事件。我们一向是说鲁迅弃医从文改变了中国文学的版图，给中国现代文学带来了一个新的起点。周蕾运用本雅明的照相复制理论来讲幻灯片事件的视觉现代性，我的批评在于，从历史的观点来说，首先要弄清楚鲁迅看到的到底是什么。我最近比较强调媒介的技术，在媒介考古的课题里，又重新想起了这个问题，到底在多大程度上能反映出鲁迅当时课堂里的情况。但是把这个跟后来的电影联系上，好像是作为电影的起源，从历史学研究的角度来看就不严谨。以史带论和以论带史两者之间的关系是很微妙的，因为我们虽然强调在第一手资料的基础上能够得出结论，但是实际上我们已经有很多先入之见在里面，这也牵扯到什么是历史性或者历史化的问题。
李公明：而且如果假定所有的史料对所有人都是平等公开的话，为什么他没有看出问题而是您看出了问题，关键就在于您头脑里的理论储备，您有一种敏感性把材料拎出来。所以从某种意义上来讲，选择什么史料本身就不是一个很纯粹客观的通过考证能够做到的。我认为理论的分量和维度是有不同层面的，我记得很多年以前曾经在考古学接触过什么是远程、中程和短程理论；历史学领域有很多流行理论，其中比较重要的仍然是提炼出某种历史发展的模式，而不是以前所讲的什么规律。我在读本科的时候读费正清《美国与中国》的时候，很佩服他的“挑战与回应”模式，他用这样的模式解释中国在面对西方的时候那种整体的知识结构、社会形态、行为准则，我觉得是很有概括性和阐释性的。当然今天的史学界对于当年费正清的模式也早已有各种深入反思与修正性的讨论，但我仍然觉得在理论阐释与模式提炼之间有紧密联系和重要意义，这种理论和模式是有高度统摄性的。
如果说您过去的研究方法与路径并不是首先以理论切入为特征的，您的学术贡献最突出的也不是首先表现在理论性阐释方面，那么您在目前和将继续发展的在跨学科、跨文化基础上深入探索的大文学史研究中是不是会在实证研究、历史化的的基础上对理论阐释与提炼模式有更多的关注？
陈建华：这是范式的问题。过去我们在读书的时候就已经是一个问题，也就是所谓问题意识。比如我因为研究周瘦鹃很多年，一般就是把他划分为通俗作家。所谓通俗，本身就是一个范式的产生过程。通俗概念是从上世纪八九十年代以来出现的新概念，主要是范伯群先生把鸳鸯蝴蝶派称为通俗文学，这是相对于五四新文学的说法，意味着五四文学相对比较高雅。在我编的论文集里胡志德先生有一篇文章谈到过这个问题。我在《紫罗兰的魅影》序言里提到廖炳惠先生，也是关于范式问题的讨论；张灏先生提出1895年以来的近代转型，到目前为止大家还是沿着这种说法，这也是范式。我现在很少用“通俗”这个说法，如果用的话会打引号，我在《紫罗兰的魅影》提出的范式是文学文化概念。宇文所安研究中国唐代就用literary culture，这个在西方也有，但并不流行。我觉得像鸳鸯蝴蝶派跟明清以来的江南文化或者传统文化比较，就是文学本身包含文化；而如果谈中国文化，又离不开文学，所以实际上这是中国的大传统。文学文化的概念对我来说是有点特别，像我现在带研究生，做的是以文学作为基础的文化研究，这就涉及怎么对待文学文本的问题。很多文化研究只处理文化问题，但我们是要以周瘦鹃的小说作为基本文本，以文学性为出发点，这也牵扯到威廉斯所讲的情感结构。文本本身应当用结构主义或者新批评、符号学的分析，能够比较深层次地揭示感情的传统。鸳鸯蝴蝶派所谓的“通俗”，其实是说在城市大众传媒中的作品，我反对明确地区分雅俗新旧，因为许多东西本身是融合在一起的。我也会考虑在理论与实践之间如何对待史料，这本身有一种辩证的吊诡在里面。人文学科里的文学学者，一种是比较讲究材料，另一种是以理论作为基本的出发点，用理论角度去深入推进，就只关注能够支撑理论的那些材料。比如大家觉得周蕾提出的观点很新鲜，我们也受到影响，因为她讲文学里的视觉现代性确实是有启发的。
李公明：在美术史行当里比较少说通俗美术，而是会有宫廷美术、文人美术、大众美术，再往下是民间美术。大众、民间和通俗这三个概念，究竟有怎么样的交叉关系，我没有仔细研究过，但是我感觉到当人们提到大众概念的时候，它的群众动员性含义或者政治性色彩会更浓；当说到民间的时候，一般会把看作是民俗性的，是民俗学、人类学研究的对象。对于通俗，好像很难把它归纳为究竟是文艺学、人类学、民俗学还是都市研究。这几个概念之间有很大的张力和复杂性。或者说，我们能不能够根据某位学者更多地使用通俗、大众、民间的概念，就可以给他的学术路径或学术贡献定位呢？
陈建华：对，这牵涉到分类的问题。这方面你应该更有体会，你刚才说的好像都属于美术专科下的几个分类。从美术作为一个专科来说，比如月份牌，你觉得把它归到哪一个类型？我最近关注到月份牌的研究，有很多硕士论文都是从设计角度去谈的，那可能就是跟分科有关，另外月份牌是不是也可以用纯艺术的眼光去看？
李公明：按照分类的角度来说，那肯定是属于商业美术。因为月份牌本身创作的初衷，跟卖烟或者其他商品有关。月份牌作为一个具有商业性的画种，在艺术整体中的性质严格来说很难说是纯艺术。但是性质上的分类并不能说明它的的艺术性不高或没有艺术的独立性。比如金梅生先生的月份牌绘画就有很高的艺术性，当我们研究他的这种绘画样式在1949年之后产生的变化的时候，会发现之前月份牌上的美人虽然变成了人民公社女社员等形象，但是脸的颜色、服装，甚至性别特征的描绘手法和审美风格仍然是月份牌时代的。难道到了五六十年代金先生的头脑还没被改造过来吗？思想肯定是改造过来了，但没有被改造的是艺术的东西，这就是艺术的独立性。
陈建华：很有意思。实际上我们谈论的都是概念的问题。我最近评论过美国华裔梁庄爱伦写的《20世纪早期上海月份牌与视觉文化》，这本书就说月份牌是一种商业美术，同时也是一种纯艺术。我们无法避免使用概念，月份牌带有商业性，造成很多陈陈相因的套路。虽然国内也出版了大量月份牌画册，但是没有什么研究，只是表面地说多漂亮、海派。如果真正要去论述，就受到学科的限制，没有人敢说月份牌是艺术的，最多隐隐约约地谈设计方面如何。实际上这是没有必要的，从全球来说，已经不存在什么是真正的艺术，阿猫阿狗都可以自称是艺术，这是一方面。另一方面，还是有一个衡量标准，虽然因人而异，未必有统一的标准。但梁庄爱伦就指出每一位画家的月份牌都是不同的，而且从月份牌的谱系来说，虽然是商业性的，但不同的创意在等级上是不同的。我觉得这态度还是对的，没有必要说这不是艺术。
李公明：关键就在于以什么范围和角度理解艺术。月份牌艺术形式内部有结构性的东西。之所以称为月份牌，不仅仅因为它的周边有商品以及它被挂在墙上的实际功用，而在于它的风格和艺术审美是有独立性的。
陈建华：你说到独立性，我甚至觉得我们现在整个的研究都比较缺乏一种形而上的观念。比如月份牌给我们提出一个问题：照相术进来后中国人能回应到什么样的程度？月份牌流行几十年，看上去好像千篇一律，但实际上每一张都是不同的，这就很奇怪。周柏生跟杭稚英他们自己知道不同在哪里。而且如果从形而上的角度去考察，照相术进来之后，画家们对照相是一种什么态度？比如超现实主义或者照相现实主义，比方说冷军，大家也承认他的肖像画是艺术，因为制造出照相所不能产生的效果。现在有的现实主义号称完全是照相，但当中画一条裂缝，意思是这就是画。月份牌最早的擦笔画法就表明自己画的是画，而不是照相，从技术回应来说就已经是很了不起了。而且即使从照相术的引进来说，月份牌也用了透视学，它的背景都是很写实的。透视对中国人意味着什么？透视本身就是对人的世界的空间定位，意识到自己生活在城市里，生活在世界里。月份牌时时刻刻挂到每一户家里中，时时刻刻在说人跟城市的关系。
李公明：这一点我觉得非常重要，月份牌提示的不仅仅是城市关系，还有现代生活关系。特别是在农村，那些地方虽然不是商业都市，但是人们也喜欢月份牌，其实是同一个道理。与年画不一样，年画植根于真正的民俗，植根于整个古老的语义文化传统，比如辟邪、迎福纳吉。当然整个生产方式也完全不一样，是木刻套色，在板上套印出来的；接受与使用方式也有不同。
下面我想回到第四个问题。上回你讲到跟章先生读博，我也曾认真阅读了您那本非常珍贵的油印本博士论文《明代江浙文学论稿》，章先生很强调文学史与思想之间的关系，您的论文也很重视思想史脉络中的明代文学，几乎每个部分都会涉及明代的思潮如何促使文学空间的形成。另外，我也注意到关于江浙地区的外贸、商业、都市、市民意识的兴起等研究，仿佛就是你后来做上海摩登、文化都市的前奏。从这个线索脉络下来，我更多了解的是，章先生当年指导论文的过程中的指导意见和论文出来后获得的评价，好像后来还获了什么奖？
陈建华：赵景深学术奖。章先生有一个关于地区文学的构想，而江浙是地区文学中比较主要的一个。我是他的第一位博士生，就是贯彻章先生文学史的基本的构想，以人性解放作为衡量标准。虽然当时章先生自己的文章还不是很多，大多集中在小说考证方面，但是我们作为他的学生，对他的主要想法都已经有所了解。而且我跟他一起合写过李梦阳、袁枚，尤其李梦阳在文学史上被人骂为复古派，但晚明文学是一个关键，章先生就从里面看出李梦阳和晚明文学之间的关系。我们觉得从人性的角度来看，晚明文学表现了中国文学的内部发展，晚明是富有爆发力、比较叛逆的一个时期，在我的书里也是一个主要的高潮部分。我当时做题目是从元末开始，着重谈了上海的许多新情况，伴随着海上交通贸易产生了一些新的文学作品，甚至有新的文人群，像高启、杨维祯。这就是按照章先生的指导把这些挖掘出来，是利用一种新的观点和角度去看文学，通过新的材料得到新的解释。我的论文当时还包括李卓吾，但里面没有袁宏道，因为他不是江浙的。因为我写的内容比较多，章先生建议在每一部分前面加一个概说，因为如果没有概说，读者不一定能够追踪你的论述线索。这部分概说在重新梳理论文线索的时候，就比较强调经济基础以及商人跟文学之间的关系。论文出版之后，也有一些人就根据这样的思路去讲这篇论文。但我记得章先生本人倒并不是用这样直接连接的方法，因为这种联系还是显得有点机械。商业发达，文学就必然繁荣？其实不一定是这样。1988年初，我毕业后就留在复旦古籍所工作，做讲师，赵先生过世后设立了一个纪念奖，章先生把奖给了我，年底我就出去了。
李公明：我读您的博士论文，感觉要用两种眼光。第一是历史眼光，作为八〇年代的博士论文，这是一部大部头著作，即便今天看起来也非常有分量，您当时的问题意识和阐释思路显然带有时代学术的重要特征。另一个是我们今天的眼光，从论文的结构来讲，给我的突出感觉它是一个线性的历史趋势和起源—勃发—高潮—转折的思维方式，这是非常清晰和理性的叙事模式，明确凸显了文学史发展中蕴含的“势”的力量。在今天的学术语境中，您如果重写这本书，我相信从历史观念、文学与媒介等各方面来讲，您肯定会有更多的思考。
陈建华：完全是这样，你所讲的那种“势”的叙事现在看起来是过于明确了。
李公明：关于地区研究，您写的是地区文学断代史，我自己则写过一本《广东美术史》， 是区域性美术通史，从原始写到清末，那是1993年出版的。由于学科领域与研究对象不一样，文学史与美术史的研究方法有很大差异。但是和您的明代文学的区域性研究也有很相通的地方，比如从生活、民俗等视角阐释美术图像的生产背后的地方社会，区域性的问题就凸显出来。广东美术的发展到明代有一个重要的特征，那就是由于生产力水平已经跟上中原地区，交流也相当频繁，为文人绘画的兴起打下了基础，过去那种没有文化的南蛮之地的印象已经消磨掉了。从文人画的发展来讲，背后是明代珠江三角洲的农业发展，族田、乡村豪绅社团给予了文人的美术创作很多的资源。他们会给农村祠堂等公共建筑创作绘画，但这不是他们的发展方向；他们的发展方向还是争取像江浙地区的文人画家一样。
因此，阅读您的明代江浙文学研究，我想到关于区域研究的突出的结构性问题，那就是可能还不仅仅在于地方性的生产力水平和商品发达程度等问题。在商业背后的生产过程所遵循的规则，比如社会阶层的结构、作坊的运作模式、文人交往的方式等等，对于文学作品的生产、传播是否也存在区域性的结构异同的问题？如果是的话，那什么样的情况会对文化生产作品起到影响？您当年的博士论文是带有开创性的，如果放在今天重新来做的话，我相信会有更多新的创获。
陈建华：如果从学科来分门别类的话，讲这样的区域性文艺发展题材本身是可以写一套书的。现在比较强调明代后期，由于印刷业高度发展带来的影响，比如在视觉研究方面，牛津大学的柯律格讲到明代绘画的视觉性，已经完全突破了传统文人画，而且深入生活的各个方面。现在研究晚明文学也是强调文化朝日常生活的走向，比如重视身体等议题。明末从天启到崇祯，在我当时的书里这些都没有怎么涉及。实际上我的博士论文有些地方还是比较粗糙的，所以复旦大学出版社曾经建议我是不是修改一下。但我知道这不只是增加一两个章节的问题，我想不修改的话反而正好作为一个历史的学术文本保留着，可以看到章先生当年是怎么指导学生的等等，反而留存了八〇年代的学术面貌。如果要重写，那是另外一回事。一般来说，晚明是以万历作为断代的标志，但从形式方面来说，到天启、崇祯年间有一个变化。比如说《西游补》是一个什么样的文本，这不是用现实主义就能简单解释的。或者像《西厢记》图像的视觉性，怎么去解释这种超现实的东西，现在好像还没有得到一个令人满意的解释。明末对记忆、梦幻这些东西都有新的表现。我在书里对明代中期前后七子的分析，用了马尔库塞关于形式的说法，形式形成一个内部的堡垒，而中国人讲形式恰恰就是从那些复古派开始的。
李公明：您谈到的在明末文学研究中的形式分析问题，不但在当时是重要的学术探索，即便在今天也仍然有很多需要深入研究的问题。比如在我近年来比较关注的现代美术研究中，有一个议题是从学术史视角中梳理在五十年代以后对于艺术中的所谓形式主义的批判所产生的影响。结果发现在这里的“形式主义”从开始就是一个泛政治化的概念，在政治与文艺领域中都同样存在。在艺术上批判西方现代艺术的时候，“形式主义”是一顶可以随时戴上去的帽子。那种话语语境是从形式和内容的对立关系来切入，认为形式主义就是没有内容；只要不是表现革命的内容，就要扣上形式主义的帽子，其实已经跟艺术、文艺上的形式是两回事了。
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