近期，有关“写生的意义”话题持续不断。10月24日，在岭南画派纪念馆里，一幅“图谱”引起了记者的注意：25位艺术家的写生事迹和700多件写生作品形成的25条并列的时间线，集中呈现构建成最直观的“新国画”写生历史坐标。
这是岭南画派纪念馆重新开放后推出的新展“20世纪30-50年代‘新国画’写生研究——以黎雄才、关山月为例”。展览以“二高一陈”为起点，图文互证地梳理广东画家如何开创性地引入以科学精神观察和再现事物的写生，为中国画的现代转型提供了可资借鉴的经验，让中国画更好地表现社会建设的重要手段。这些经验在黎雄才、关山月等一代画家身上得到了多方面的验证与成功实施，尤其是他们在上世纪三四十年代的西南、西北写生。清华大学教授、中央文史研究馆特约研究员陈瑞林接受新快报收藏周刊记者采访时表示，“关山月、黎雄才的西北写生，是继新文化运动之后，20世纪中国文化艺术大转向的一个重要内容，深刻地影响后来中国画的发展，对关老、黎老的艺术带来深刻的影响。”
■1945年 雪塔关山月深圳市关山月美术馆藏
■松树写生黎雄才岭南画派纪念馆藏
主动用画笔与时刻变幻的现实世界产生紧密联系
尤为值得一提的是，黎雄才、关山月的写生实践，跨越了“新国画”在1949年前后的两个不同的发展阶段，是考察“新国画”写生史的典型案例。从上个世纪 30年代起，黎雄才、关山月沿着岭南画派的写生道路一路前行，以强烈的革新意识，介入艺术变革的现场。他们始终站在时代的前列，与北京、江浙、西北等区域致力于“新国画”探索的艺术家一道深刻影响了中国画的现代化进程。
据关山月回忆,在1940年“关山月画展”顺利举办并受到文化界的盛赞之后,他萌生了“以画笔作武器,参加到抗敌救国的行列中来”“希望能跟随抗战部队到前线去写生，继续画我的抗战画”的想法。五年后，郭沫若为关山月的《塞外驼铃》和《蒙民牧居》题诗作跋:“关君山月，有志于画道革新侧重画材，挹酌民间生活，而一以写生之法出之，‘关君山月，屡游西北，于边疆生活多成绩斐然’所研究，纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光”。
黎雄才在手稿《关于写生问题》中也指出:“我们画画，写生主要靠用脑，而不光是靠眼、靠手，要知得多，选得精，看得深，写得少。”
黎雄才、关山月从岭南画派的写生传统中获得方法论和思想上的解放，主动用画笔与时刻变幻的现实世界产生紧密联系。
为新中国初期的“新国画”运动积累了丰富的经验
回望历史，发生于20世纪40年代的西行考察写生潮，对于中国美术的现代转型而言，是一个具有里程碑意义的重要事件。在当时，许多艺术家主动走向西部，支持抗战事业，黎雄才、关山月也踏上西行考察写生之路，与众多美术家一道，身体力行地守护民族文化的尊严促进国家多民族的融合。他们深入生活作了大量的写生，不断汲取、试验、打磨、创造，开拓战争、建设、民间等新的现实题材，调和写实主义与传统笔墨，极大地增强了中国画的现实表现力。
岭南画派纪念馆研究表明，黎雄才、关山月在20世纪40年代的西行写生，为新中国初期的“新国画”运动积累了丰富的经验，积聚了变革的能量，也成为他们在50年代初期顺利完成思想改造，并且不断创作“新国画”范本的重要前提。
陈瑞林认为，“关山月、黎雄才的西北写生，是继新文化运动之后，20世纪中国文化艺术大转向的一个重要内容，深刻地影响后来中国画的发展，对关老、黎老的艺术带来深刻的影响。”
写生让中国画更好地服务社会建设
如果仅仅把“写生”当技法看，这是一种狭隘的视野，实际上，岭南先辈强调写生的目的更多的是让中国画这样一种具有民族特色的艺术创作方式，更好地服务社会建设以及服务于大众。或者说，黎雄才、关山月的写生不仅在题材和技法语言上为“新国画”作有力支撑，还为中国画的现实性、教育性与大众化理念提供了具有可行性的实践方案。
正如1950年9月，关山月在华南人民文学艺术学院开学典礼上演讲《中国画如何为人民服务》中提到:“今天的绘画，应是如何运用传统和吸收外来的优良技法和群众的智慧来反映劳动生活。革命斗争英雄事迹，和集体主义的思想感情，及表现现实的真实性、思想性、教育性的新写实主义的绘画，才是我们今天应该而且必须追求的方向”。此后，新中国美术奠基人之一、著名美术家蔡若虹在中国美协第一届理事会第二次扩大会议上也强调：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步，其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。”
《江山如此多娇》运用了西北写生时期积累的雪山素材
关山月认为:“写生是把生活变成艺术的手段。”他的这一观点，始终贯彻到自己的创作中去。他以鄂北农田水利运动为题材创作的15米长卷《山村跃进图》，也是一件运用“社会主义现实主义”手法,具备“以图证史”价值的典范之作。“当新中国把主要精力用在经济建设并通过新的组织方式(如合作社、人民公社)来向自然进军，建设自然、改造自然的时候，也要求国画去把这一过程反映出来”。关山月的《山村跃进图》正是这一时期社会主义新农村建设的历史见证和杰出代表。1957年冬季，关山月“随武汉高教系统参观团赴鄂北访问李大贵发动的山区水利建设”，回武汉后“按捺不住要反映这个有意义的新题材。因为素材太丰富，不易概括，只好采用长卷这一传统形式表现”。
两年后，关山月与傅抱石受命为北京人民大会堂合作绘制了巨幅国画《江山如此多娇》。为使作品符合“地理包括东西南北，季节概括春夏秋冬”的要求，关山月运用了西北写生时期积累的雪山素材。
几乎同期，黎雄才赴浙江杭州、绍兴和江苏太湖等地写生。从《冷泉》《绍兴禹陵一角》《虎丘》《中山陵》等尺幅虽小，但内容精彩的“速写”作品来看，黎雄才很可能是现场完成“对景创作”，展现了他杰出的造型能力和笔墨表现力。写生不仅赋予了黎雄才敏锐的观察意识和充沛的创作灵感，还使他进一步培养了社会责任感与使命感，自觉将画笔与时代紧密相连。
正如黎雄才所言：“写生一方面是加深对自然的认识，另一方面是培养自己的表现力，即按各种对象去寻求不同的表现方法。这也是创作的过程。”
主张“深入生活、反映现实”的艺术理念
与此同时，“写生”在新的时代语境中持续进行着概念的重塑和历史的再构，“新国画”也经历着新一轮的嬗变。如何从近百年国画写生的发展历史中获得有益启示，是展开“写生”与“新国画”研究的一个重要动因。
关山月和黎雄才不仅是“新国画”创作的先行者，还是新中国初期中国画学科“学院派”教育体系的开拓者之一。写生作为基础训练的方法，贯穿于关山月主导的“国画人物”和黎雄才主导的“国画风景”课程之中。在教学工作中,他们结合二十余年的写生创作经验与新的时代要求,主张“深入生活、反映现实”的艺术理念。
陈瑞林认为，“关山月、黎雄才在致力于外来艺术与传统中国画融合的同时，通过西北之行，获得了对于中国传统文化艺术新的认识和启迪，探索出一条深入开掘本土资源中国画走向现代的路径，关老、黎老的经验，对今天的中国美术创作依然具有重要意义。”
关山月曾在《有关中国画基本训练的几个问题》中展开讨论：“我很同意蔡若虹同志重新提出技术的基本训练必须把‘四写’(写生、摹写、速写、默写)结合起来进行锻炼。它的好处，就是既能包括素描，又能防止素描代替一切。在中国画方面，只能分临摹、写生两大类，而速写、默写则放在写生课的范畴里去。”
黎雄才主张学画要先打好写生技法基础，而写生训练应从花鸟草虫开始，进至树石，再到山水。为使学生牢牢掌握写生技法，黎雄才结合自己的写生经验和传统笔墨学养，亲自绘制了一批山水画入门的课徒稿，后于1981年辑录为《黎雄才山水画谱》出版。这为广州美术学院中国画教学体系打下牢固的根基。1960年3-6月，关山月、黎雄才带领广州美术学院国画系师生到湛江堵海工地深入生活，边劳动边写生。回校后，师生根据堵海工程及自身劳动体验，集体创作了大型国画《向海洋宣战》。该作品体现了劳动、写生、教学、创作的紧密结合。
回望本次展览采用的平行排列方式，将研究过程中收集到的全国各个区域艺术家开展写生活动的作品和文献，汇聚成多条“新国画”写生历史时间线。这些写生探索的雪泥鸿爪，共同勾画出20世纪前中期写生发展历史的宏观图景，进而开启一种从作品出发直观考察历史的方式。文本和时间线的互证，清晰地反映了20世纪岭南画派画家在“新国画”写生方面所作出的具有前瞻性的艺术探索。
■收藏周刊记者 梁志钦
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