一
褚遂良的书法晚年形成那么流美的风格，实际上就是深刻地受到了以王羲之为代表的南方书风的影响。南方的发展比北边的快，因为北方整个体系里面有彪悍、雄强的因素，但是没有南方文人的这种韵致和雅致。在书法史上，楷书所谓的成熟就是彻底摆脱了隶书外在痕迹和体势，这方面南方比北方早一百年。
也就是说北方的书风来到中原以后开始了这种融化，比钟繇、王羲之晚了将近一百年时间，而且在北方的书法里面没有孕育出成熟的行书书写体系、行草书的技术体系是在南方形成的，就是“二王”这一系，是在东晋这些士大夫的族群里面成熟的。他们在同一个时代，但是这个落差很大，北魏的魏不是三国那个魏，它是跟王羲之同时代的魏，这个一定要区分开。中国书法的主线是这一条，但是真正要让这条主线里面再开出奇花，只能在北魏这一块再下功夫。
我们看《石门铭》，那个姿势、纵逸和用笔上的圆润，书写者的智慧可以跟东晋士大夫的书法相媲美。王羲之这一批士大夫的书法做的是细节上的东西，做的是技术上的纯化、熟化，但是在北魏以《石门铭》为代表的这一块，包括《云峰山刻石》，都是以大的格局和气象取胜，而且还不乏技术上的细腻周到。我以前觉得《石门铭》这么粗犷，肯定是直接“铛铛铛”剔出来的，但是当我到了汉中，到汉中博物馆一看，那个石头质地特别好，很细腻，刻得非常精细，对字的细节处理大大出乎我的所料，那么细致、细腻，细节上处理得那么肯定、自信。
沙孟海谈到魏碑，他就说有很多魏碑是写得好刻得不好，有的是写得好刻得又好，比如说《张猛龙碑》《张玄墓志》这些就是写得好又刻得好。他又说有些是写得差又刻得差，《爨宝子碑》就是写得不好刻得也不好。但是现在看来，包括《龙门二十品》的《郑长猷造像记》，真正去看的时候发现是既写得好又刻得好。我觉得这种简单的分类都未必科学，当我们进行深入研究和探索之后发现，《郑长猷造像记》不是驾控不了结构的人能够做好的，《爨宝子碑》也不是驾驭不了结构的人能够写出来的，反而是真正吃透了汉字的空间构造和汉字与汉字之间的空间关系来做的一个真正有原创意义的艺术实践。太成熟了，它哪里是一个山野村夫能够干的事情呢？
所以说简单地把北魏这些优秀的碑帖归于民间书风我是不赞成的。我赞成的说法是这里面既有官方和优秀大师的参与，还有大量的民间工匠和基层的民间书手参与的一个整体的结合，而且这里面名家和官方占了主体。再比如说元氏墓志都是皇室的，怎么可能让三流的书写手来写呢？怎么可能让末流的刻工来刻呢？
看《石婉墓志》的成熟度，没有一流的书写技术和一流的刻工，怎么能把它表现出来？这些会是底层的普通工匠所为吗？从东晋到唐代，再到五代杨凝式，他们全是写“二王”的，到了宋代哪一个不写“二王”？元代赵孟頫就不说了，明清哪一个不是写“二王”？到了清代中后期碑学才开始兴盛。所以这一段脉络我们一定要搞清楚再来研究它，才知道它的意义之所在。
二
魏碑的学习，我们一般按照墓志、碑版、造像、摩崖这样的顺序来进行。今天我们重点谈谈碑版的学习。碑版是魏碑对社会影响最大的一种形式，我们选择《张猛龙碑》和《爨龙颜碑》两种风格迥异的作品作为学习内容，魏碑碑版还有《嵩高灵庙碑》《广武将军碑》《爨宝子碑》《高贞碑》等，在书法史上都有着非常重要的地位和特殊的艺术风貌。《张猛龙碑》和《爨龙颜碑》属两种风格，一个是严谨的，一个是松动、宽博、自由的，一个紧一个松，一个实一个虚。《张猛龙碑》是魏碑里面比较多地往楷书的完整性上靠的一个技术体系，它的楷书技术更加纯粹、更加成熟，结构更加紧密。《爨龙颜碑》出土于云南，是离当时的政治文化经济中心较偏远的一个地方，它的文字字体风貌、文化变迁要比中心地区慢半拍。早期中国文化发展以东部和中原为中心地区，《爨龙颜碑》字体成熟要比中原地区慢一些，所以它里面保留了很多隶书的元素。从文字的书写便捷来说，篆书、隶书的技术摆脱得越彻底，书写就越便捷。从篆书到隶书并不是说为了摆脱象形，从象形文字到纯粹的符号文字，主要是出于书写便捷的需要。如果没有书写便捷的需求就不会有楷书、行书和草书的出现，最初文字发展的原动力都是从书写便捷的需要开始，不能脱离时代来思考问题。当今推广简化字和普通话也是为了书写和交流便捷的需要，推广简化字而不废除繁体字，推广普通话而不废除方言才是正确的，语言才是真正的非物质文化遗产。
墓志、碑版、造像、摩崖，它们是不同的写法。王羲之的许多字帖，都不一样，没有第二个《兰亭序》。五代杨凝式一辈子就传下来五六件作品，风格跨度多大啊！谁怀疑他不是大师呢？不是有棱角就是碑，八大山人的字是碑还是帖？八大山人哪一笔是方的呢？弘一法师的字是碑还是帖？他的字哪一笔是方的？碑是一种元素，它是点画里面存在的一种形态而已，写得方是碑，写得圆也是碑，不要为传统思维所束缚，要站在一个更高层面上来思考。
在《爨龙颜碑》中点画与点画结构貌似不成熟，是从隶到楷的过程中的一个变异，但是它的精神境界比《张猛龙碑》高。第一个高是它写得不刻板。《张猛龙碑》结字较程式化，《爨龙颜碑》更自由、质朴、古拙，也就是说我们在审美上古拙的比雕琢的更高一些，刻意修饰就没有那种不衫不履来得自然天趣。技法的学习要先从规范的地方入手，但是运用技法要向一个更原始的状态返璞归真。艺术的核心是要表现一个人最自由的内心世界，而不是去学习一个程式化的东西。我们现在是在练习走正步，战场上哪一个部队是靠走正步打胜仗的？哪一个打胜仗的部队又是没有走过正步的？走正步是为了训练我们深层次的协调性和默契感，在我们最自由的发挥里面有一种高精度的更高层面的协调性，没有前期这种精密的训练，就没有最自由的状态下符合你情感的核心表达。
佛在我心中，以佛之心观天下，处处是佛。用碑的眼光、视野来观照书法艺术中重要的学术版块，这个时候你的学术训练才真正获益，所有的技在道的引领下才有意义。所有的技都要支撑道的存在。什么是道？就是大气象、大格局，就是碑中的雄浑、雄强。从改变人的气质入手，这才是我们真正学习中的核心部分。
学习魏碑首先要加强对点画体积感和点画外轮廓的关注，《张猛龙碑》也不例外。我们在表现的时候每个点画的外轮廓都不是那么方正的，我们在对每个字具体分析的时候也不是每一处细节都处理得特别肯定。把每个字最紧要、最有感觉的特征刻画出来，几个主要特征都抓住了，写出来的字就跟帖上一样了。要培养读帖的敏感性，第一是点画的形状，第二是点画的位置，是空间呼应、互相照应的关系。一个字里面肯定有一两个有特征的点画，需要我们去把控它。分析字的结构时，要抓一个字里面主要的特征点和结构关系，这是铁的定律。点画的特征和结构的特征，你抓住了它就抓住了灵魂，要善于捕捉。《张猛龙碑》每个字的结构都有特征，笔画间的距离甚至于不能挪动，字与字之间的错位关系、点画与点画之间的对应关系都非常精到。如果要学碑版，《张猛龙碑》一定是要认真研究的，跨越了《张猛龙碑》，所有的结构都不是问题。
临帖之前的读帖很重要。你的认识是方的，就不可能写成圆的，认识是圆的，也不可能写成方的，所以建立整体的这种意识很重要。可能很多人接触的《爨龙颜碑》都是割裱本，看的都是局部，盲人摸象，没有感受到一个整体的《爨龙颜碑》。对我们而言整体上的章法意义可能大于我们在《爨龙颜碑》上训练点画的意义，选择它作为碑版学习教材的意义也正在于此。该碑字与字之间的距离基本上是一个字的距离；横向看，它大量的字并不在一条线上，是有错位的，没有整齐划一，里面所有点画少的字、扁的字都是往上靠的，每一行字的左右都是有错位的，而且这种错位是有规律的，成S形。我们在处理章法时敢不敢这样做？字与字、行与行的生动是靠字的空间大小的变化，我们要观察经典存在的形态与状态，经典是在什么条件下形成的，这才是我们要思考的问题。
有的人说不会写条幅、斗方，我说你把古人经典里拿出来三行四行，它的章法就是一个条幅，随便切一块就是一个斗方，斗方的章法就是这样排列的。那么多唐楷魏碑经典的作品，哪一个是行草落款的？正文怎么写落款就怎么写。经典它是一个整体，构成它的所有元素都具有经典意义，所有碑版结构都是这样的。再看《石门铭》，它的章法只适合于它，它是一种随机生发的自由错落，把《石门铭》照《爨龙颜碑》的章法去排列，它是协调的，但是把《爨龙颜碑》拿来按照《石门铭》的章法去排列，它很难协调。《爨龙颜碑》的整体章法是北碑里面非常典型的一个基本章法，为什么字与字之间要有那么大的空隙呢？唐楷每一个字的封闭性很强，魏碑每个字的姿态都是伸展的，这需要视觉上的过渡，就是字与字之间需要有一定的空间。如果我们把《爨龙颜碑》按照颜真卿的《颜勤礼碑》《颜家庙碑》那样密密麻麻排在一块，就闷死了。越是个性化的造型，越要靠空间来安排，所以才能在《爨龙颜碑》中看到足够的空间和这个空间映衬下每个字的伸展。这样深度分析以后，我们闭上眼睛都能够知道《爨龙颜碑》的章法。
看字帖的时候，你的眼睛就是照相机。看到它的时候，“咔嚓”一声就把这个画面记录下来，就像摄影师拍风景一样，这个画面就储存在你脑子里。很多人看字帖就只知道认字，连撇是直的弯的都不知道，点是圆的方的都不清楚，说明他们没有从图像上去观察认识，只是认了一个字。不同的课长不同的见识，不同的学问解决不同的问题。我们写书法也是这样，要进入它的笔墨和笔墨组合的空间关系之中，最后产生视觉感受。所以我们在写的时候要从书法学习的角度着眼，就是读图，坚决不要认字。你看的就是图片，这个时候是什么字不管，记下来再说，记住的就是图像，而不是这个字是什么。这样训练，我们的进步就会很快。
三
严格地说，从楷书入手写书法就是写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术学习。我们没有写过篆隶书，那么就要补课。我是从一九八〇年到一九九二年埋头写楷书的，但是现在回过头来一看，那些都是在做无用功。为什么呢？它不是建立在篆隶书笔法基础上的一种学术追问，而仅仅是对简单的点画形态的描绘和点画形态的组合关系的一种学习。这期间我连一个前期的学术准备都谈不上，没有进入到一个学术的深层次。为什么我要定位到一九九二年？一九九二年我开始跟陈振濂老师学习，从《书法美学》《书法教育学》《高等书法教材》这一块全面地了解了书法整体的学术背景，才知道了篆隶的重要性，这是我个人学术的一个分水岭。一九九二年以后我从篆隶书开始作一个完整的系统的学习。所以我们是学术的还是非学术的，这直接关系到我们每个人所作的积累是有效积累还是无效积累。
墓志书法、碑版书法、造像书法、摩崖书法都是独立的审美范畴，它们共同构成了北魏书法的整体光辉，缺少哪一块都不行。碑版通常在五厘米的格子以内，造像也就是五厘米左右，摩崖一般在八厘米以内。现在我们看到的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷这样一个过程，书风的递进非常大。
关于魏碑，实际上就是汉以后到魏晋南北朝这一个历史时段里面，中国书法出现的一个光辉灿烂的文字书写形制。在这个时期，有一大批从现在的隶书笔法里面脱胎出来的一种书体，即现行的楷书，但当时的人却称之为“隶书”。那隶书又叫什么呢？叫“八分”。这个时期的楷书就是从隶书的书写里面蜕化出来的。这一时段真正在社会上产生影响的是什么呢？不是墓志，而是碑版。墓志是在墓葬里面使用的，也就是说它刻出来以后就埋到地下去了，社会上看到墓志的概率是很小的。民国初年修铁路，要从洛阳的北邙山过去，所以就挖北邙山。北邙山是北魏时期到唐代皇室成员下葬最多的地方，很多达官贵人都葬在北邙山那个地方，风水又好，环境又好，是最适合下葬的。一层一层，各朝代的墓葬完全是重叠的。下面埋，上面又埋，很多层墓葬，一修铁路就打开了，现在我们看到的大量的墓志就是那个时候出土的。
河南有个千唐志斋，千唐志斋的主人叫张钫。还有一位大书法家于右任，他俩有个约定，出土的唐墓志就归张钫，出土的北魏墓志就归于右任。于右任最后收了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯七志斋”。抗日战争时候，于右任把这一批东西全部捐献给了西安碑林并存放在那里，一大批我们耳熟能详的碑版墓志的原件就在西安碑林的地下仓库里。张钫的东西全部运回他的老家，在河南省新安县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以现存有最多唐墓志和魏墓志的地方就是这两处。当然河南博物馆、洛阳博物馆以及其他很多地方也存有大量的墓志，但是学术研究以这两家为核心。为什么墓志书法这么大的量我们却觉得它对历史上的书法的影响最小呢？因为墓志一创作出来都埋在了地下，一埋就是上千年。
我们上一辈人崇尚的都是唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，对魏碑进行系统研究的不多。碑版为什么影响最大？因为它是歌功颂德的，碑版是阳物，墓志是阴物。所以一般墓志的拓片，不要轻易挂在家里。墓志若要放在家里用，须在上面用朱红作一些处理，通常放在书画室里面。
造像一般都是随着佛教的传播而传播开的。一种是造了一尊像，要记一段话，记一个事。还有一个就是人死了以后，有个美好的祝愿，为他造像使之上天成佛。这种一般都比较粗疏，民间的东西不可能花太多钱，请工匠造一尊佛然后凿几个字，所以通常就比较粗糙。粗糙有一个好处，就是不拘一格，效果却可能出人意料。粗糙的东西不按照规范去做，所以会有很多出格的地方，当时人不讲究，后人一看却感觉很潇洒、放纵。有很多人们意想不到的状态就在这里面出现了。士大夫、达官贵人更多的是关注碑版，所以在历史上对书法影响大的是碑版。造像基本上在清以前没有人关注，士大夫都讲究端正，行事严谨，他不会轻易去推崇一种个性化的东西。清代的碑学兴起以后，尤其是到了康有为对这些墓志造像进行一番审视推扬之后，人们才开始对这些进行系统的艺术个性化的观照。所以说学习造像这一部分，也是我们这一代人有别于古人的地方。
我们倡导艺术的个性化，倡导艺术的想象力，这种想象力更多的源于以前这种不是特别的遵规守矩的东西，更多的是一种个性化的民间的书刻状态。造像正好是这一类东西。有些写的一个横，它刻成了两横。写的三横，只刻了两横。有些点画漏刻，有些捺脚伸得特别的长。故而有很多老书法家是不赞成学这一块的，包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个非常重要的学术成果就是关于书工和刻工，他将之分为三类：一种是写得好，又刻得好；一种是写得好，刻得差；一种是写得差也刻得差。沙老的好和差，是越往唐楷接近的越工稳的越精美的他就说好，比如说《张玄墓志》。第二种比如说《元腾墓志》，这一类东西他就觉得是写得好，刻得不好，精美度不够。第三种写得差，刻得又差的，比如说《郑长猷造像》，他就觉得写得不好刻得也不好。其实我们现在来看，不完全是写得不好，更多的是书写者的个性发挥。前人觉得不好的东西，现在来看对我们当今书法以及未来书法的发展有非常重要的意义和作用。这一块，并不是不好，我们要重新审视它。对前人很多的学术观念我们要尊重，但是对很多资料的认识要有自己的判断。
摩崖肯定不会是严谨的，我们只要是看过摩崖的都知道，摩崖的表面肯定是不光滑的，古人没有现在这样的机器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上进行刻制。双刀的少，单刀的多。也就是说肯定不会是用那种非常精细的刻造像的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比较粗。很多是单线，就是先按照书写的刻一道，然后再用精细的那种刀把边、点画的形态略加修饰。这种修饰也不是特别精细的那种修饰，就是基本上把点画的那种意味修出来了就可以了。我们从拓片里面是看不出它那种修饰的，那种修饰技巧已经被粗糙的岩面和风化给淹没了，只有面对原刻的时候才能隐隐约约地感受到古人制作过程中的那种工艺。所以它刻得既有气势，又有点画的笔意，但是整个书风比较粗犷。
最精美的是墓志和碑版，最粗疏的是造像，最粗犷、气势气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都是在山野之间，旷野之中。《云峰山刻石》就是弄了个石头，几张桌子这么大，把它一个面打磨平了，然后直接在这个面上刻。《石门铭》不一样，《石门铭》是直接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把那面岩石一块一块切了下来，拿到博物馆重新组装起来。书写者在书斋里面写字，心境跟在旷野中刻摩崖的那种气势完全不一样。造像不像碑版，碑版是可以把它平放的，刻完以后再把它竖起来，《龙门造像》在洞里面，有时候要搭着架子上去。墓志也是平放着刻，所以它们显得格外精细。造像是因为不被士大夫所关注，所以它对书法史的发展影响作用不大。摩崖因为数量少，又在旷野之中，我们现在见到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我们去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，有明拓。但是看摩崖这些东西，它最早也就出现在明代末清代初。大家关注也是关注汉碑，不会去关注魏碑，到了清代才真正开始关注魏碑。所以说整个魏碑因为功用不同，工艺不同，来做这些工艺的人不同，最后形成了这样跨度大的几个体系。
正因如此，我们学习上有一个递进安排。先选的是墓志，最精美的，而且墓志都是埋在地下，没有经过风化和破坏，最能窥视到古人最初的原始书写的状态。碑版尽管也精美，但是它在地面上，存有一定的风化。而比起造像和摩崖还是要精美得多，所以把它放在墓志之后、造像之前。我们先做精美后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜师其迹。我们按迹寻其意，在学习精美一路的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。我们在学习造像和摩崖的时候，没法写像，写像也没用。看《始平公造像记》尽管还是镌刻，且是阳刻，但是你把它写像它也不美，还要对它进行提炼、改造。摩崖就更不要说了，摩崖把它写得像是不可取的。所以说魏碑学习之难，它并不是难在写像，而是难在要对它作学术提升，要有一种新的线条的元素取代它。我们是写意，而不仅仅是写形，难就难在这儿，即在魏碑学习的时候要作前期的学术储备。
从精微走向广大，从局部走向整体，从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走向书风的塑造，我们应按照这样的理念来展开我们的学习，来规划我们的学习。核心是技术，技术的指向是风格的塑造。没有风格意义的塑造，所有的技术都是没用的。砖再精美，没有修出美好的建筑，所有的材料都等于零。我们一定要从观念上明白，所有的技术技巧都是服务于风格的塑造。反过来说每一个风格的形成，都是因为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术内容存在。按照摩崖的技术体系写不了墓志，仅仅是按照墓志的技术内容表现不了摩崖。所以大家在思想上要明确，所有的技术都是为风格的塑造服务，所有的风格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存在的价值。没有技术之间的高级与低级之分，只有审美层面的一流二流之别。技术只要完成了高层次风格的塑造，所有技术的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是在我们进行局部技术训练的时候，可以把风格暂时放在一边，要全身心地投入到所选碑帖的技术里面去。所以说我们对技术的追问是从局部开始的，而对风格的掌控则是从整体入手的。
大家注意，风格的把控是整体的、外在的风貌上把握的，技术的追问是局部细节开始的。在进行风格追寻的时候，所有的技术都抛在脑后。在做技术细节追问的时候不要有什么远大理想。没有技术，连当艺术家的资格都没有；没有技术，更不要谈风格。大家在内心里一定要明确，当你有了技术积累的时候，不要为技术所羁绊，不要因为技术束缚了手脚，所有的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要做技术的主人。这就是我们在书法学习上作为一个艺术家，面对技术、面对风格应有的态度。
对技术的追问有三个原则。第一，局部的原则；第二，分析的原则；第三，重复的原则。什么是局部的原则？所有的技术的观照都是从局部开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。一个点画是由三个局部组成：起、行、收。当我们观察一个点画的时候，起、行、收都是局部；当我们观察一个部首的时候，每一个点画都是局部；当我们观察一个字的时候，每一个部首都是局部；当我们观察一行字的时候，每一个字都是局部；当我们观察一篇字的时候，每一行都是局部。局部和整体不是一成不变的，我们对技术的追问是越细致越好，我们通常是从一个点画的局部开始。对于局部的概念，进得去也要出得来。那么分析呢？分析的最简洁的办法就是比较。相类的、相同的最便于比较了，不同类的也能够比较。比如说，相同的可以比粗细、比大小。那么不同的可不可以比聚和散呢？就是说具象的能够比较，更多的是同类的比较，不同类的比较更多是从精神层面的比较、抽象的方面去比较。人和狼可不可以比体重？可不可以比数量？超越外形的东西就可以跨类型比较，分析就是在这个层面进行的。既要善于分析具象的，也要善于分析抽象的；既善于比较同类的，也善于比较不同类的。再说重复，重复是人加深记忆最简洁的办法。反过来说，反复分析了解以后的局部是不是我们最能够记得住的东西？我们这三个原则就给大家指明了一条进入中国书法庞大的技术体系的最便捷的途径和方式。它是指导我们往事物的纵深追问的一个非常有效的手段。
这种精度训练可以加深我们对字的局部的深层次技术追问。点画的形态、用笔的过程和实施这个过程的空间位置对这个字的精神的塑造与反应，都是息息相关的。然而要由一个字生发到全篇，最直接的关系就是字与字的纵向关系，就是上下字的关系。上下字的关系才会决定左右字的关系，所以上下字的关系是字与字之间最重要的关系。因为我们中国古代书法的书写习惯是从上至下，从右往左，所以说我们对上下字的空间关系的把控、认识和掌握，是我们解决字与字之间关系的一个最重要环节。
四
人不要单向思维，要双向思维。我们每个人在学习的时候，认识的角度、方法是我们要强调的。
如何科学地分析一本字帖？第一，跳开认字，把认字变成读图。我们把对字的理解变成对图像的直接的捕捉。第二，在面对图像的时候，无须讲解点画的组合规律，也无须讲解结字的规律。大自然造物象的时候就没有硬要把谁造成什么样子，哲学家也说过“世界上没有两片相同的树叶”“人不可能两次踏进同一条河流”。大自然随时随地都在变化，但是，树叶永远成不了树枝，树干也成不了树叶。
《石门铭》是摩崖书法里面非常重要的一块，它之所以重要，就是它真正把楷书写到了一个纯精神的层面。之前说过，写《郑文公碑》的时候，运用技术越模糊，字的精神、笔墨的精神就越向它靠近；你越做得精细，把点画的形态越做得像，就离它越远。也就是说摩崖书法是在一个写精神的层面上来进行创作的，如果一点都没有它的神态，没有它的点画的质感，没有它的丰采，那你写的就不是它。完完全全照字帖上的一点一画把它描像，你写的肯定也不是它。所以要求大家看，多看它的线的运动给我们带来的视觉感受，才能用对应这种视觉感受的技术技巧去把它完成。从《元桢墓志》开始，碑版、造像，所有的技术都服务于我们对摩崖的表达，所有的技术都可以成为你最后表现摩崖书法的技术元素。精细的、粗犷的、精确的、模糊的、迟涩的、流畅的，都是我们对摩崖书法进行表达的技术元素。《郑文公碑》它是“错动”为主，就是左右的“错动”和上下的挪移为主，你们没有听到我说这个字的整体的方向性变化，我说的都是字的左右中心的挪移和上下的拉长或者是压扁，所以说我们看到的《郑文公碑》是平实的、端庄的、稳健的，没有人说《郑文公碑》是飘逸的、张扬的。
《石门铭》是一块书写难度很高的碑，这个碑好就好在它是模糊的。它就好像毛玻璃后面看人一样，你仔细辨析能认识它，但是你眯着眼睛看过去它又一片苍茫，就有一点像雾里看花、雾里看黄山一样。我们书法界自古以来就没有谁提倡过写模糊的，都教大家写清晰，每一笔都很清晰。但是请想一想，是模糊的世界大，还是清晰的世界大？如果看黄山，云雾一起来，风一吹又是一番景象，变幻莫测，雾里看花才能够有无限的遐想。真正好的《石门铭》拓片，就是充分把石花的层次感拓得特别模糊，高级的拓工能把石头上面石花的层次表现得特别模糊。这个石头我是亲手摸过的，我是一九八九年去的汉中博物馆，在汉中博物馆看了每一块碑之后，还走到石门水库的原址，那个石头很硬，但是刻得很精美，如果大家有条件的话一定要到汉中去看一看。你看原石的时候就会觉得有气势，字口也清晰，但是这种层次、雾里看花的这种感觉只有在一流的拓片上才有。我们为什么一定要学习《石门铭》呢？可以说一个艺术家艺术水平的高低，艺术境界的高低、艺术感悟的高低、通过对《石门铭》的解读和表现就看得出来。你的技术是一流的，二流的还是三流的，一写《石门铭》，高下立现。
五
我们大家学习书法，肯定对魏碑是有概念的。我们自己的理解离真正魏碑的概念有多远？你理解的魏碑离学术的魏碑有多远？这是我们首先要思考的问题。我们所说的魏碑是什么概念呢？大家注意，这应该是一个大概念。广义的魏碑是以碑的元素来进行楷书这个体系、这种风貌的楷书书写，也就是说清代人的一些作品也是魏碑，康有为、于右任写的也是魏碑，就是说魏碑已经从一个时段的现象变成了一种风格或者是审美类型。不管哪个时代，包括现当代写的，只要是书写的风格在这个体系里面，它都叫魏碑，这个就是广义的魏碑。就跟唐楷一样，唐楷已经不是唐代人写的楷书才叫唐楷，只要在这个审美区间里面的所有技术系统的表达都是唐楷。
楷书的基本范式和风格就是两个板块构成的，不是魏碑就是唐楷。纵观中国书法的发展实际上就是这两个板块，“馆阁体”也是属于唐楷一系，唐楷和魏碑就把中国楷书的所有形态概括完了，在这里面就没有什么“今楷”之类的，也就是说这仅仅是把魏碑和唐楷作了一个时段的判定，而没有从艺术风格上去界定。在中国书法史上因为有了唐楷和魏碑，一个主阴柔，一个主阳刚，就把楷书这个领域里面大的风格占完了。在学习的过程中非常重要的一点，就是唐楷跟魏碑的一个交融，跟行草书的交融一样，并不是不是行书就是草书。行书里面草书的元素多还是草书里面行书的元素多，都是行草，你不能在行草之外又生成个什么书体。
一件楷书作品，它不是唐楷就是魏碑，不是魏碑就是唐楷，只不过是具有魏碑意趣的唐楷和具有唐楷意趣的魏碑。欧阳询里面那些北碑的意趣，以及褚遂良早年的《伊阙佛龛碑》里北碑的元素可以说占到了百分之四十，能够说褚遂良的作品不是唐楷吗？大家在学理上一定要搞清楚。
那么狭义的魏碑呢？狭义的魏碑就是北魏从平城建都到迁都洛阳这一段时间里面，北方的这些书家大量书写的这种碑志的东西。为什么要说这一段？因为孝文帝迁都洛阳以后，北魏文化的独立性就开始丧失，整个文化就融入了中原文化，他们把中原文化作为主要文化形态来进行推广。
我们去认真看一下唐代的楷书和北魏的楷书，他们之间有一个重要的脉络，就是唐代楷书核心技术内容是北边的，整个隋的统治是从北方往南走。唐楷的技术元素里面有很多北魏的元素，我们把这一块弄清楚以后才知道自己在做什么事情。大家要知道，北魏是晋以后出现的，当时西晋和东晋都是在往南走，也就是说北魏建都以后，南边是东晋，王羲之他们这个时候在南方，这一帮文人士大夫把南方的书风推进得非常快。
为什么北魏的书风会被遗忘？这一块宝库被遗忘也是因为南方的书风占了主流。隋代改造了北方的书风形成隋代楷书的形态，开始进入了唐。李世民开始对王羲之的书法感兴趣，对南方的书法感兴趣，所以李世民推崇王羲之，整个王羲之的笔法又有智永这样的人来传承。李世民身边有谁？虞世南。虞世南又是智永的弟子，传承的是南方的书风。正是南北交融才孕育了唐代的楷书。
北魏在当代中国楷书的发展上可以说担当了一个救世主的角色，不深入研究魏碑就跟当代楷书彻底无缘。进入了魏碑才能把控真正的唐楷，这一点大家一定要注意。中国书法史写到唐代这一块是以南线为主的，也就是说是以王羲之为代表的这个系统的技术发展作为文化的主脉来发展的，中国书法从魏晋以后就是以“二王”的笔法体系作为核心价值判断标准的。唐代楷书骨子里面是北魏，但是技术的生发上是以“二王”的技术体系作为基本支撑。
（文/洪厚甜，来源：书法杂志）
作者简介
洪厚甜，1963年出生于四川什邡，号净堂。职业书法家。十四届全国政协委员，全国政协文化文史和学习委员会委员；现为中国国家画院书法篆刻所党支部书记、副所长，中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员，中国民主同盟中央美术院副院长，中国艺术研究院书法院研究员，中国文促会书法篆刻院艺委会委员，四川省书法家协会副主席。
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