2021年7月19日日本时间零点，藤本树原作的短篇漫画《蓦然回首》发布在集英社旗下的漫画网络平台“Jump+”上。如果说该漫画引发的奇迹是一个互联网事件，那么由押山清高执导、改编的动画电影版也称得上是一个事件吧。
《蓦然回首》
藤野和小学校友京本，两个截然不同的女孩因对漫画的热爱联系在一起，并在搭档创作漫画期间渡过一段快乐的共同成长时光，直到有一天京本提出想要入读美术大学修炼画技，藤野的虚荣与嫉妒导致了她们的友谊破裂。
藤野一个人成为了漫画家，然而某个意外降临在她们身上，那段独一无二的日子再也回不去，就好像再怎么创作也无力改变现实一般。
随着创作工具的进化、门槛的降低，这个时代人人都可以成为创作者，在网络上任何人都有机会获得自己的观众或读者。藤本这部关于创作者的“私漫画”抓住了这份时代的共振，引起了所有创作者的共鸣，评论家们争先恐后唇枪舌战……
这竟是一部刊载即完结的短篇漫画，无须靠连载来逐步酝酿话题引爆热度，单靠一次发布即引起网络轰动，这在漫画界大概是前所未有的，至今该作都是Jump+平台数据最高的一次完结漫画。
无论从篇幅还是靠网络自发的病毒传播（并非是靠官方大力宣发）角度来看，这部漫画以精而小的模式引发了震动，从而成为一个事件。
三年后的动画电影版在日本复刻了这一现象，中小体量发行，在日本走独立院线为主，一路靠口碑把票房推上了20亿日元，排行年度前十五名。
导演押山清高并没有什么复杂的魔法，他只是单纯地将漫画翻译成动画媒介的表达，同样把赞歌献给了画者乃至创作者罢了。
在藤本的原作中，桌前画者的背影成了作品的标志性画面，押山也“自觉地”在开头使用了一段一分多钟的长镜头展现藤野画漫画的背影，这定调了整部电影。然而真正让电影区别于漫画的定调是“动”本身。
动画版的改编忠实原作，但并不只是让漫画动起来、照搬漫画那么简单。
现年42岁的押山是名副其实的“斜杠青年”，出身原画师且画技精湛，写过剧本搞过美术，做过角色、机械等设计，最近还在另一部改编自藤本树原作的动画《电锯人》里负责设计恶魔造型，几度参与吉卜力动画的制作。
他认为不直接描绘现实中的现象，而是巧妙地撒谎迷惑观众，表现出一种让人信服的真实的感觉，在动画行业是很普遍的理念，然而在为宫崎骏导演的《起风了》绘制原画期间他才真正理解通透这个理念。
他觉得自己一直以来被“绝对的世界之存在”这一狭隘的框架束缚着，宫崎骏使他看到了一扇通往“可以扭曲时间和空间的以人为主体的知觉世界”的大门。
《蓦然回首》的动画创作很多地方都显示出押山在吉卜力工作期间受到的影响。如开头画面从天空坠落到地面，“摄像机”（动画毕竟不存在真正的摄像机）就像有意识的主体一样找到了藤野房间的窗户，这一段连续运动的复杂画面全靠手绘完成。
押山认为这是让观众从一开始就意识到“这是一部影像作品”，更重要的是意识到“这是一部以作画为核心的动画”。在制作《起风了》时期他就认为，比起更精准的3D，用不那么完美的手绘也会更有趣，这种不规整就是绘画的力量。于是《蓦然回首》中，多处本该用 3D 来表现的大幅度运动镜头他都让原画师直接画出来。
正因为画本身具备的人工性，由不同原画师绘制出来的动画各具个性，于是画作为一种物质，将画者不同的身体性延伸到了画之上。画是有生命、有意识的，这一点尤其体现在动画的不规整中，动画之所以会有向前流动的影像时间，恰恰是因为每张非连续的单张画之间产生了关联。
独立动画大师诺曼·麦克拉伦指出：“动画不是能动起来的画的艺术，而是画出来的动的艺术。在每帧（frame）之间发生的事情，要比各帧上存在的东西更重要。”
动画影像时间的间隙似乎有着这样一种生命力，它拒绝一成不变的僵化、陈规，具备永恒运动和形变，导演、艺术理论家谢尔盖·爱森斯坦将其称为“原生质性”。
《蓦然回首》的运动镜头即使写实地表现了空间变化，但由于手绘的原生质性，它绝非仅忠实地表现摄像机如何在物质的空间中运动，而是构成空间的线条如何经由手绘的身体性在画面上主观地运动、图形如何主观地形变。即使是写实的空间描绘，它也是一个“扭曲了时空的知觉世界”。
对于押山来说，或许没有比绘制动态更能让人注意到这是“画出来的动”这件事了。在藤野久坐画漫画的长镜头中，押山加入了许多小动作，他甚至在藤野桌子上“放”了一个镜子映照藤野的脸，我们能在银幕中看到那张小小的脸显得多烦恼。
在长镜头中我们不难在固定机位的镜子中注意到什么地方动了、哪里变化着，我们意识到这些“静止的动”在动画中远比在实拍的镜头中显眼得多，因为它是“画”，画在永动的幻觉中尽力呐喊。
相比很多动画喜欢隐藏自己作为画的一面，让观众入戏，尽可能相信动画里的世界是有血有肉的，《蓦然回首》保留了动画师的笔触，暴露运动与形变的踪迹，当我们意识到画的存在时，便会在一定程度上抽离地观看这部动画。
藤本树用多个格子绘制不同时间下、坐在桌前画画的同样的背影来达成本作的视觉标志，但正因为是同一个人的背影并排出现，读者在了解到时间流逝的情况下才更能从视觉层面感受到这份创作初心不变的震撼。
动画似乎意识到了这份属于漫画的静态是不可翻译的，其标志视觉似乎不是久坐不动的画者背影，而是走出房间的人：
小学毕业的藤野去京本家时走过乡间小路；为了第一时间看自己的漫画是否刊载在杂志，藤野拉着京本在雪中走向便利店；在洒满金色阳光的马路上，藤野拉着京本度过一段如梦似幻的时光。
而且动画为角色赋予灵魂总是从走路开始，动画人的“圣经”、迪士尼动画师弗兰克·托马斯与奥利·约翰斯顿的著作《生命的幻象》中写道：“行走一直是动画制作过程中问题最多和最复杂的部分……每个动作细节却都是表达角色的关键。”
相比这些客观的镜头，更重要的是运动时周围的一切主观变化。动画中，藤野首次看到京本的漫画后感到落差感，因为不甘心，她在放学后拼命呐喊着奔跑，周边田野的矩阵好似不断后退。
这段情节连接到第二段奔跑，躲在房间不出来的京本似乎感到了“藤野老师”的召唤，穿过走廊跑出家门，跑动时，她家中的走廊就好像不断向画面四端“扩散”。
仿佛在这两者的汇聚之下，两人成为好友后结伴游玩，京本看着前方拉着自己的藤野、藤野回头看着京本，在升格镜头的非现实时间中，周围的风景以她们的身体为中心流动。
漫画中的那段著名的藤野雨中舞也注定会用运动来表现，藤野在获得京本的崇拜成长后，逐渐跑起来的步调、挥起的双手、舞动的身体，她小小的身体似乎能牵引起整个世界的线条，再不可撼动的客观现实也在主观的动画身体性面前变得不可靠。
此外，两次出现的段落——画纸就像突然有了意识从手中逃脱，从门缝飘入或飘出京本的房间，被赋予了新的意义，摄像机的躯体跟随着画纸运动，空间的线条以画为中心变化，宛如在说画有着可以主宰一切的主观能动性。
“谢谢藤野你带我走出房间。”这句在漫画里只占一小格的台词被动画剧烈地放大。与其说是押山导演选择了这种表现方式，不如说是他受到这部作品的启示，顺其自然被引向这样的选择。
押山得出这个答案实在是太理所当然了，遇上了献给画者的漫画原作，做成动画时就以画者之心，去做只有动画才能做到的事情。
无论是漫画版还是动画版，《蓦然回首》注定都带有一种后设的视野：与漫画不同，动画能在时间中暴露每张原画的非同一性，这种抽离提醒着我们，这样的“动”也是由人一张一张画出来的。
押山将作为漫画的《蓦然回首》拿了过来，做了一部献给每个动画人的《蓦然回首》，动画的《蓦然回首》让导演的权力变得不重要，更重要的是画者们达成一致目的，用高超画技来执行才能达到效果，押山自己也必须得是画者的一员，不分高低。
即便有人说这部作品在题材上很投机，无非只是踩中了创作者的痛点，动画以作画为中心也是借题发挥，但看到它如此单纯地以画为体，想到不同的笔触各有主人，也会为之感动吧。
观众只能看到画者用身体之本能留下的画、活过的痕迹，画只是表层，而画者的背影也是我们唯一能窥到的表层，正因为我们无法从正面看到画者如何将自己的妄想落实到纸上，无法读出专注于桌上的人此刻所经历的一切，表层才会唤醒观众的想象力。
我们只需要见证作为事件的作品，看见那活着的画。大概藤本和押山都相信，画能贪婪地呈现世间万物，虚构能踏出那个房门，然后小小地改变世界。
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