一部中国诗歌史，大半时间闪现着佛与道的光、影，而与佛教的关联尤广尤深。以元人方回所编的《瀛奎律髓》为例。该书为唐宋格律诗选本，共分四十九类，其中“释梵”“仙逸”各为一类。“释梵”包括僧人的作品以及佛禅题材的诗歌，“仙逸”则是道士及道教题材的诗作。前者共收录五七言诗251首，后者为64首。实际上，他的分类有交叉，例如在“寄赠”类、“远外”类中就有若干与僧人有关的作品。即使不算这些，“释梵”类所收的诗作数量也是所有类别中最多的。实际上，方回并不是对佛禅有特别的兴趣，之所以出现这种情况，乃是佛教与诗歌史密切关系的真实反映而已。
一
刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而水山方滋。”晋宋之际，山水诗代玄言诗而兴，这是我国诗史的一次重要变革。按照通常的讲法，山水诗的兴起以谢灵运为其代表。不过，在谢灵运之前，玄言诗中已含有模山范水的成分，而且某些佛学理论也为山水诗的创作在宇宙观、方法论方面做了一定程度的准备。在山水诗的先驱人物中，特别应提出的是一代名僧支道林。
支道林，即支遁，俗姓关，陈留人。二十五岁出家，活动于东晋前期。与诗人孙绰、许询、王羲之等关系密切。当时的社会风气是重名士、尚清谈，支道林也是风气中人物。《世说新语》记载了大量有关他与名士们往来、谈玄论道的逸事。同时，他又是在佛学方向善标宗要、自成一说的大师。《支法师传》称许他的学术成就道：“法师研十地，则知顿悟于七地；寻庄周，则辩圣人之逍遥。”他在佛学方面的“顿悟”说及玄学方面的《逍遥游》研究，都名重于当时。而他下功夫最大的还是“般若”学，这方面的著述有《即色游玄论》《妙规章》《释即色本无义》《大小品对比要钞》等。
对般若性空的研讨，是东晋佛教义学的中心内容，主要观点有六家七宗。支道林的观点为七宗之一，主要见解是：“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽有而空。故曰色即为空，色复异空。”其说要点有二：1．现象界无“自性”，本身非实有，不具有本体的属性；2．现象与本质不可离析而论，本体性质的“空”就在现象界中。这两点看似矛盾，实则正体现了佛学特有的是非双遣的思维方式。与其他六宗相比，支道林的观点对现象界的“假有”“暂有”肯定稍多，而视现象与本质集于一体，则自然引导人们注目于现象，并从中体悟本体的存在。
这种看法是与支道林本人半高僧半名士的生活态度一致的。他虽身为僧，对“色界”种种仍保持浓厚兴趣，如养鹤、养马、写字、吟诗、游山玩水等。他与当世的权贵谢安、刘恢、殷浩等，著名文士王羲之、孙绰、许询等都有频繁的来往，孙绰、许询是所谓“玄言诗”的主要代表人物。在支道林的诗作中，这种半高僧半名士的人生态度就表现为内容的二元：既饶有兴味地对青山绿水进行细致具体的描写，又超越于山水之上的悟道谈玄。如《咏怀诗五首》之三：
晞阳熙春圃，悠缅叹时往。感物思所托，萧条逸韵上。
尚想天台峻，仿佛岩阶仰。冷风洒兰林，管濑奏清响。
霄崖育灵蔼，神蔬含润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。
苕苕重岫深，寥寥石室朗。中有寻化士，外身解世网。
抱朴镇有心，挥玄拂无想。隗隗形崖颓，冏冏神宇敞。
宛转元造化，缥瞥邻大象。愿投若人踪，高步振策杖。
其中对“冷风”“管漱”“神蔬”“芳芝”等自然景物的描写与后世谢灵运山水诗几无二致，而“抱朴镇有心”“宛转元造化”云云又是玄言诗的路数。所以清人讲：“康乐总山水老庄之大成，开其先支道林。”——开风气之先者，自难免带有旧体的尾巴。
晋宋时期士大夫多留连于山水，而谢氏家族尤甚。谢灵运成为山水诗的代表作家，与这一家族传统有关。支道林和这一家族有密切联系。谢安、谢万、谢朗都很赞赏支道林，彼此之间在思想、情趣等方面互相影响，应该是没有疑问的。当然，山水诗脱胎于玄言诗，其思想基础主要应由玄学上溯老庄，而支道林也是兼习玄学、老庄的。佛教对山水诗的影响则主要表现在佛门人物支道林与山水诗及山水诗人的关系上。一个影响广泛的“名僧”，既与玄言诗的代表许询、孙绰过从甚密，又和山水诗的代表人物的家族颇多来往，我们研究这个时代诗歌的演变，怎么能不对这个特殊人物多加关注呢？这一点，过去研究诗歌发展历史的学者，似乎重视程度尚有不足。
在中国诗歌的发展史上，“永明体”有重要的地位。它是由古体到近体的桥梁，唐诗宋词的兴盛皆由它“导夫先路”。“永明体”又称“新体诗”，其“新”则在于对声调抑扬规律的讲求。因此，“永明体”的基础是齐梁之际兴起的声律说。据近人的研究，当时声律说的产生与佛教有着甚为密切的关系。
声律说的主要内容见于沈约的《宋书·谢灵运传论》：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
另外，他还撰有《四声谱》，把四声运用于诗的格律。这样，就初步形成了平仄错综的声律模式。沈约的成就是在借鉴前人的基础上取得的。传说曹植在这方面有开创之功，据《高僧传·经师论》载：
东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙……始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。其后帛桥、支籥亦云祖述陈思，而爱好通灵，别感神制，裁变古声，所存止一十而已……原夫梵呗之起，亦兆自陈思，始著《太子颂》及《睒颂》等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授。今之皇皇顾惟，盖其风烈也。
按照慧皎的这种说法，曹植曾独登鱼山，隐约听到虚空中传来梵语诵经的声音，于是既领会了经义，又解悟了声音抑扬起伏之理，便加以整理，并运用到诗歌创作之中。其后，帛桥等继承他的学说，进一步“裁变古声”，便有了后来诗歌的规范声律。这种讲法，学者多指为僧人的附会。但也有首肯者，如范文澜先生便举曹植作品相证，认为是有本之谈。曹植之后，陆机、范晔等也先后论及有关问题。范晔号称“性别宫商，识清浊”。他与释昙迁有深交，而昙迁精通梵文声律，“巧于转读”。沈约也有方外之友。他与慧约法师交好，以“禅诵为乐”，“文章往复，相继晷漏”。另一位对声律说有贡献的人物——周顒，则同僧徒昙旻、法慧等往来密切。这一系列类似的情况，恐怕不能完全视为巧合。
佛经传入中土后，诵经便有梵音与汉音两种形式，很多汉地僧人只能采用后者。东晋以后，佛徒们为使佛经声文兼得，逐渐强调用梵音诵经，即所谓“转读”。至宋、齐两代，很多僧人以“偏好转读”“尤长转读”而驰名。南齐永明年间，竟陵王萧子良为提高转读水平，召集名僧专事考文审音。转读注意声调抑扬，《高僧传》有“智欣善能侧调，慧光嘻骋飞声”“道朗捉调小缓、法忍好存击切”一类说法，都是着眼于此。而其中《经师论》论转读则更明确地提出了“洞晓音律”“起掷荡举，平折放杀”的要求。这与沈约的“前有浮声，后须切响”提法是相通的。
综上所述，“永明体”与声律论有关，而声律论则受到佛经转读的启发与影响。有趣的是，声律理论与佛门的缘份还不止于沈约。当时声律论的著述亡佚甚多，故很多具体内容已模糊难考。幸赖日本僧人遍照金刚唐中叶来华求法时，将声律“四声八病”的一些材料带回日本，编入《文镜秘府论》中，使我们今日得窥一斑。
二
“永明体”后，梁陈两代“宫体”流行，其影响直到初唐。对宫体诗的评价，历来是文学史的一个重要问题。两宋以还，“宫体”几乎是色情文学的代名词。当代的学者开始重新审视其价值，而争议很激烈，原因在于宫体诗题材、风格与正统文学观念的乖剌。宫体诗有三个特征：1．以玩赏的态度摹写女子的身姿体态；2．揣度刻画女子的性心理，特别是性饥渴；3．词藻华丽，风格轻靡。这分明皆背于“思无邪”“止乎礼义”“感天地、动鬼神、经夫妇、厚人伦、移风俗”的诗教观。对于“宫体”的评价，本书不拟深谈。我们研究的是宫体诗的骤兴与佛教的关系，因为宫体诗的渊源亦可追溯至佛门。
这种提法乍听很令人惊奇：禁欲的佛教与具有色情倾向的宫体诗怎能扯到一起呢？但事实却是，佛教是宫体诗产生、流行的催化剂。
佛教大兴于南朝，至梁武帝时成为社会文化的主流，朝野、士庶无不崇奉。文学艺术也不可避免地被深深打下其烙印。具体到宫体诗来说，这种影响主要表现在两个方面：
1. 《维摩诘经》对士人生活态度的影响。如前所述，《维摩诘经》是大乘佛教的重要经典，三国时始传入中土，至姚秦时已有多种译本，在士大夫阶层广受重视与欢迎。正如鲁迅先生所指出，晋以来的名士，每一个人总有三种“小玩意”，一是《论语》《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》。此经最大特色是肯定了居士修行的方式。维摩诘是所谓“在家菩萨”，居于毗耶离大城的闹市，拥有大量财产，过着世俗人一样的生活，享受着荣华富贵，参与“博奕戏乐”，“入诸淫舍”“入诸酒会”，但这只是度化世人的“善权方便”。实际上，他具有比菩萨、罗汉更高的道行。这一形象适应于士大夫们既恋尘世享乐，又关心灵魂得救的矛盾心态，成为他们自我设计的蓝本。可以说，《维摩诘经》给了士大夫们享乐时的稳固的心理支撑点，使他们更心安理得地享受人生。
2. 佛教经典对女性的描写刻画给宫体诗作者以直接启发。与中土文化相比，印度文化对“性”的问题不那么敏感。正如黑格尔在《美学》中指出的，印度古代文学艺术中性描写放肆大胆，“其中不顾羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度”，以至西方人翻译《罗摩衍那》时只好略掉某些段落（时至今日，若到印度旅游参观，仍然会被印度教那些放肆的塔雕惊呆）。这种文化传统也一定程度地反映到佛经中。如《普曜经》描写波旬魔女惑乱菩萨的情况：“绮言作姿三十有二”，“姿弄唇口”，“展转相调”“迭相捻握”，“以香涂身”“现其髀脚”，“露其手背”等等，这样的文字在儒家经典中是不可想象的。至于对女子容貌姿态的描写，佛经中也不罕见。如《大庄严论经》：
咄哉此女人，仪容甚奇妙。目如青莲花，鼻傭眉如画。
两颊悉平满，丹唇齿齐密。凝肤极软懦，庄严甚殊特。
威相可悦乐，炜耀如金山。
这是静态摹写。描写行为动作的如《佛所行赞》：
太子入园林，众女来奉迎。并生希遇想，竞媚进幽诚。
各尽伎姿态，供侍随所宜。或有执手足，或遍摩其身。
或复对言笑，或现忧戚容。规以悦太子。令生爱乐心。
歌舞或言笑，扬眉露白齿。美目相眄睐，轻衣现素身。
妖摇而徐步，诈亲渐习近。……
或为整衣服，或为洗手足。或以香涂身，或以华严饰。
或为贯璎珞，或有扶抱身。或为安枕席，或倾身密语。
或世俗调戏，或说众欲事。或作众欲形，规以动其心。
《佛本行经》：
于是众女，昼夜作乐……或有涂香，或以镜照，或栉梳头，或黛黑眉，或丹口唇。或复有女，华相打掷，或戏笑者，或悲叹泣，或口咏歌，可听可乐，犹如华中，众蜜蜂鸣。众女求浴，太子听从……太子入池，水至其腰；诸女围绕，明耀浴池。犹如明珠，绕宝山王；妙相显赫，其好巍巍。众女水中，种种戏笑；或相湮没，或水相洒。或有弄华，以华相掷；或入水底，良久乃出。或于水中，现其众华；或复于水，但现其手。众女池中，光耀众华；令众藕花，失其精光。或有攀缘，太子手臂；犹如杂花，缠着金柱。女妆涂香，水洗皆堕；栴檀木櫁，水成香池。如是戏笑，难可计数；六万婇女，围绕其侧。太子于中，如天帝释；于天浴池，与天女俱。于是皆乘，金银宝船；游戏池中，如天乘云。
在此前的中土文学中，虽亦有写恋情写欢爱者，却从无细致、露骨到如此程度的。正因为如此，上世纪20年代梁启超、陆侃如等学者在谈及佛典对中国文学影响时，都要特别提到《佛本行经》《佛所行赞》。
另外，佛经中对妇女的性要求往往歪曲夸大，把“淫荡”的恶谥加到女性头上。如《阿含口解十二因缘经》解释女人堕入地狱众多的原因时，指出女子的四种特性，其一是“作姿态淫多”。《杂譬喻经》中写梵志灵异之事，而结论是“女人能多欲”“天下不可信女人也”。《佛说观佛三昧海经》甚至用大量篇幅写众女性对佛的男根——“阴马藏”兴趣盎然，而佛则显示自己在这方面的超人水准，使得众女“不胜悦喜”。这样的笔墨在中土固有文化中，是难以想象的。而中土僧众很多都接受这一类看法，鸠摩罗什讲“女人之性，唯乐是欲”，僧肇讲“女人之性，唯欲是乐”。
这些都对宫体诗的产生与流行推波助澜。实际上，宫体诗的色情成分远不及上引《佛所行赞》。如著名的萧纲《美女篇》：
佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。
粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻，密态随流脸，娇歌逐软声。
朱颜半已醉，微笑隐香屏。
除了“玩赏”、“轻艳”之外，很难加以其他贬语。而如果改换一下评判角度，这首诗在传神写照方面还是很有长处的。
宫体诗写女性姿容之外，还对其性饥渴多有渲染，如“物色顿如此，孀居自不堪”“丈夫应自解，更深难道留”“罗帷夜寒卷，相望人来迟”之类。比起汉魏时期的同类题材，差别是很明显的。这与前述佛教经典的妇女观也不无关联。
三
从中晚唐到宋初，有一个跨越时代的诗派，这便是杨慎在《升庵诗话》中所指出的：“晚唐之诗分为二派：一派学张籍……一派学贾岛，则李洞、姚合、方干、喻凫、周贺、‘九僧’其人也。”后一派中，贾岛、姚合为中唐诗人，李洞、周贺等人在晚唐，而“九僧”则活跃于北宋前期真宗朝。用今天的标准衡量，这个诗派中绝大多数成绩平平，但在当时，却是诗坛的主流派，正如闻一多先生所讲：“由晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的，……我们不妨称晚唐五代为贾岛的时代。”
这个诗派没有统一的名称，诗史所讲的“武功体”“苦吟派”“晚唐体”“九僧体”等，都与其有或多或少的关系。以大端而言，这个诗派有如下特点：1.学贾岛，追求清苦寒瘦的艺术风格；2.以五言律为主，作品模式化，颔颈两联多写眼前景，祟尚新、奇、细、巧；3.与佛教关系密切。
这个诗派的祖师贾岛本是僧人，名无本，后入长安，居青龙寺，一方面周旋于文士名流之中，一方面沉湎在自己的诗歌天地里。贾岛经常骑驴独行，斟酌词句，曾为吟得“秋风吹渭水，落叶满长安”而狂喜失态，冲撞了地方官，被关押一夜。后还俗谋求功名，困顿多年，一生郁郁不曾得志。因为他的早期僧侣经历，诗中佛教题材(包括与僧人酬答、寺院即景等)特别多。今存作品不足四百首，佛教题材的超过七十首。即使非佛教题材，诗中也往往笼罩着凄苦清冷的氛围，如“樵人归白屋，寒日下危峰”“废馆秋萤出，空城寒雨来”等。
清人作《中晚唐诗主客图》，在“清真僻苦主贾岛”门下，列“上入室”为李洞，“入室”则首推周贺。这也是和佛教有关系的人物。周贺原为僧人，法号清鉴，后还俗求功名，不得志，又回归山林与高僧为侣而终。方回在《瀛奎律髓》里专门谈到他与贾岛的佛教题材之作：
（周）贺与贾岛本皆僧也，故于僧寺诗为善，能著题。鸟道之行，不曰“缘树影”，而曰“缘巢影”，所以为佳……他如《送禅僧》云：“坐禅山店暝，补衲夜灯微。”又如“夏高移坐次”、“斋身疾色浓”、“讲次树生枝”，皆是僧家滋味，俗人所难道者。
李洞虽不曾出家，行为颇有仿僧人之处。他极端崇拜贾岛，便用铜铸成岛像，用敬佛的礼仪，手持念珠来膜拜，并经常抄录贾岛诗作送给同好，叮咛再三道：“此无异佛经，归当焚香拜之。”他的诗风酷似贾岛，如“楼高惊雨阔，木落觉城空”“马饥餐落叶，鹤病晒残阳”等，清苦寒瘦毫无二致，无怪乎被列为“上入室”。
宋初，诗坛由九位僧人擅名一时，他们住持在全国各地，计有：剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、沃州简长、青城惟凤、淮南惠崇、江东宇昭、峨眉怀古。由于作品风格接近，且同享盛名，故昭文馆学士陈充将九人之作编辑到一起，题名《九僧诗》，而“九僧体”也因之得名——纯以僧人身份成派称体，在中国诗坛上，这是绝无仅有的一次。
对九僧作品历来褒贬不一，司马光认为：“其美者亦止于世人所称数联耳。”而胡应麟却称赞“其诗律之滢洁，一扫唐末五代鄙俗之态，几于升贾岛之堂”。今录三首以见一斑。希昼《寄怀古》：
见说雕阴僻，人烟半杂羌。秋深边日短，风动晓笳长。
树势分孤垒，河流出远荒。遥知林下客，吟苦夜禅忘。
文兆《宿西山精舍》:
西山乘兴宿，静称寂寞心。一径杉松老，三更雨雪深。
草堂僧语息，云阁磬声沈。未遂长栖此，双峰晓待寻。
简长《送行禅师》：
南国山重叠，归心向石门。寄禅依鸟道，绝食过渔村。
楚雪粘瓶冻，江沙溅衲昏。白云深隐处，枕上海涛翻。
由于是诗僧，佛教题材便尤多，而清苦寂静的氛围更显。但清寂到了极点，个性、感情消退殆尽，诗的生命之火也随之熄灭。所以“九僧体”到仁宗朝已湮没无闻了。
四
宋诗真正的主流派是江西诗派，这也是与佛教有千丝万缕联系的文学派别。
江西诗派之得名由于吕本中所作《江西诗社宗派图》。图中尊黄庭坚为一派之宗，下列陈师道、陈与义及作者自己等二十五人，序称：“虽体制或异，要皆所传者一。”对吕氏此图此说，很多人在具体问题上持有异议，但“江西诗派”作为文学史的重要现象却成为了定论。
吕本中提出这一看法的文化背景有多方面，其中之一是受佛教的影响与启发。宋代禅宗大盛，五家七宗统系分明，从《景德传灯录》到《五灯会元》，都透露出极强的宗派意识。而各家各宗均有独到的心得体会，传灯续法，门庭森严。《江西宗派图》的统系观念是与此有一定关联的。宋人史弥宁诗云：“诗禅在在谈风月，未抵江西龙象窟。尔来结习莲社丛，谁欤超出行辈中？我知桂隐传衣处，玄机参透涪翁句。萧萧吟鬓天风吹，有酒唤客斟酌之。”“涪翁”即黄庭坚。可见在当时人的心目中，江西诗派在某些方面与禅门有相似之处。
吕本中本人的家学渊源也与佛教关系密切。他祖父吕希哲是著名理学家，但倾心于佛学，认为儒、释相通，“佛氏之道与吾圣人吻合”。他的门下弟子有出儒入释的，如饶节，其人曾赠诗吕本中，劝他依佛法修行。这个人也被吕本中列入“宗派图”内。吕本中受这一传统影响，对佛教，特别是禅宗，有着深厚的兴趣，并将佛门所得融入诗学中去。《岁寒堂诗话》记张戒与他辩论江西诗派的传承、宗旨，诘问他：“黄庭坚得到杜甫诗的神髓了吗？”他说：“是的。”张问：“黄诗的妙处究竟在哪里?”吕本中回答：“正如禅家所谓‘死蛇弄得活’。”“死蛇弄活”是禅宗常见话头，形容禅机活泼、以故为新、随机得悟。可见，吕本中对江西诗派宗旨的理解，是掺杂着禅理因素的。
至于黄庭坚、陈师道与僧人的交往，江西诗派中的僧徒，江西诗派的“活法”“句眼”“悟入”等理论观点等，也无不显示出这一诗派同佛教之间的关联。所以当时人往往以禅宗拟江西，如“要知诗客参江西，正似禅客参曹溪”(杨万里《送分宁主薄》)，“黄鲁直……以故为新、不犯正位如参禅”(李屏山语)，等等。
唐代为佛教的全盛期，入宋则流为别调。明清以还，殆无大的建树。有意思的是，这恰与诗的盛衰流变情况相合。明清诗坛，流派蜂起，却基本不曾越出唐宋诗的范围。就某个派别的整体看，这一时期佛教对诗派的直接影响是不明显的；但就派别中具体人物看，佛教对诗坛的影响力仍相当可观。
五
明中叶的“后七子”诗派情况便是如此。
“后七子”主盟诗坛半个多世纪，经嘉靖、隆庆、万历三朝，代表人物为李攀龙、王世贞、谢榛。其中，谢的创作与理论成就最高，王世贞的影响力最大，而这两个人物的诗歌观念都有佛学禅理的因素。
谢榛一生布衣，初为这个文学集团的领袖，后被排挤。七人中，以他的诗作较富才情，语意清新。这个诗派主张学盛唐，但过于强调复古，因而缺少创作生机。相比之下，谢榛的诗学观受严羽影响，兼受佛学启发，比起他人来，更为重视个人的悟性。他在《四溟诗话》中以禅理喻诗理：
作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路矣……又如客游五台山访禅侣，厨下见一胡僧执爨。但以清泉注釜，不用粒米，沸则自成饘粥，此无中生有，暗合古人出处。此不专于学问，又非无学问者所能到也。予因六祖惠能不识一字，参禅入道成佛，遂在难处用工，定想头，炼心机，乃得无米粥之法。诗中难者，莫过于情诗……姑借六祖之悟，以示后学，诚以六祖之心为心，而入悟也弗难矣。
自宋以后，以禅喻诗的很多，但像谢榛这样，直接以六祖慧能的心法为领悟诗道的范式，还是不多见的，一部《四溟诗活》，类似谈“悟”的话头颇多，看来作者确是有所体验的。这从他的诗作中也可得到印证。他的《楚愚禅师见过》云：“卧云超象外，飞锡到人间。神爽秋生壑，心空月满山。”《寄门人王少海秀才二首》：“雨花台上谈禅夜，水月虚涵妙悟心。”其中的禅旨禅趣都是十分显豁的。
王世贞的情况也差不多。常发谈禅说悟之论，如“归向曹溪路，新诗悟后夸”“单刀直入，葛藤斩断”之类。但是，这些和“后七子”之所以成“派”的主旨并无直接关系。至于“前七子”、竟陵派、宋诗派等，也大率如是矣。
比起谢、王来，稍晚些的袁中郎与佛教的关系要更密切一些，前面已经述及。而以他为旗手的“公安派”，思想渊源上也与佛门相对密切一些。袁中郎的文学主张，核心是所谓“性灵说”。
“性灵”一词，本非中土所有。南北朝时始见于缁素文献，如北魏侍中崔光《十地经论序》：“其为教也，微密精远，究净照之宗；融冶莹练，尽性灵之妙。”梁释僧祐《弘明集》所收张融《重与周书并答所问》云：“夫性灵之为性能知者也，道德之为道可知者也。”僧祐弟子刘勰在《文心雕龙》中则频频用来论文，如“两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才”“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”“综述性灵，敷写器象”等。同时代的钟嵘也用来论诗：“阮籍诗，其原出于小雅，虽无雕斫之巧，而咏怀之作，可以陶性灵，发幽致，言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅者矣。”其他文人如陶弘景、庾信等也用到了文章之中。
可以看出，“性灵”一词，与佛教有直接关系。佛门最直接的解释是“性即法身，灵即般若”（《十不二门指要钞》）。而按熊十力的理解，“佛书中凡言性者，多为体字之异名。其义有二……指诸法之自体而言”。综合其说，所谓“性灵”，就是自家心头先天而来的那份灵明。兹举佛门使用之例，以见文学流派中标举“性灵”的真谛所在。南宋释宗晓《教行录》云：“一切众生不劳造作，本性灵明，具足十界，不受诸垢……岂非一切众生法界本净乎。”这里强调的是，不加伪饰、未曾污染的本来面目。他在《乐邦遗稿》中又说：“一切众生具有觉性灵明，与佛无殊。”意思也差不多。而《宏智禅师广录》中则有更近于文学的表达：“气韵寥寥兮风清山瘠，性灵湛湛兮月落潭深。”“白云之身，寒月之心；性灵麋鹿，气韵山林。”这里有两点值得注意：一是皆与“气韵”对举，表明禅师也是把这个词作为一种带有“诗意”的精神气质来使用；二是“性灵麋鹿”，这里似乎是用了嵇康《与山巨源绝交书》的典故（《绝交书》中有“此犹禽鹿……逾思长林而志在丰草也”），这样因互文而有了“越名教而任自然”的意味。袁宏道在倡言“性灵”以为诗学圭臬时，正是袭用了这一层意义。
袁中郎论其弟小修诗云：
（小修诗）大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处。
袁宏道：《叙小修诗》，《袁中郎全集》卷一，第1页，明崇祯刊本。
与张幼于论诗则曰：
至于诗……信心而出，信口而谈。
与丘长孺书信云：
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎……故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？
中郎论诗的要旨无非两端。一是“从自己胸臆流出”“信心信口”，这就叫做“独抒性灵”。这样的创作，感受真实，情感真实，富有个性，长于独创。这种精神与佛门所讲性灵颇有相通之处。二是强调“本色”与“独造”，从而反对贵古贱今。这是对后七子诗歌主张的有力反驳，其理论基础也是建立在“性灵”之上。
时光过了将近二百年，清乾隆年间，又有一位袁姓诗人高倡“性灵”，成为当时文学思潮的代表，这便是才绝一代的袁枚袁子才。他在《随园诗话》中提出：
自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛……故续元遗山《论诗》，末一首云：“天涯有客好詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”
他十分明确地主张以“性灵”为诗歌根本，并把“性灵”具体化为“真、活、新”，提出“死蛟龙不如活老鼠”。袁宏道以“性灵”为理论核心，形成文学史上的“公安派”，矫正后七子的复古偏向。袁枚同样以“性灵”为思想武器，批判当时诗坛上的“格调派”与“肌理派”，对于廓清诗坛道学家、学问家的影响，起到了强有力的作用。
当时文坛，与袁枚“性灵”派主张遥相呼应的还有一位伟大的文学家，就是曹雪芹。《红楼梦》开篇处即以叙事人的口吻谈到“性灵”，道是“此石自经锻炼之后，灵性已通”。接下来，以石头与僧道的对话展开情节，其间那位高僧再次谈到“性灵”：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处。”到了后面二十五回，叔嫂逢五鬼，僧人再次出面，仍然围绕“灵”字做文章，反反复复提出石头（可理解为贾宝玉的精魂）原属通灵，被富贵生活异化、迷失，故亟待回复灵性云云。可以说，一部《红楼梦》在很大程度上是在表现“性灵”的迷失与回归，而这从一开始就与一僧一道发生密切的关系，也可旁证佛教（以及道教）同文学史的多方关联。
本文摘自《结缘两千年：俯瞰中国古代文学与佛教》
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