鸨儿是女性，更是母亲，但是在特殊的时代环境中，性别特质被畸形的价值观扭曲、异化，对比传统女性美德与传统母性意识，她们的出现全面挑战着传统纲常，彻底颠覆了女性传统。

妇德的销蚀

中国传统伦理中，贤女子的德行规范早在《周礼》中便有明确的阐述，即“四德”，郑玄注曰“妇德谓贞顺，妇言谓辞令，妇容谓婉娩，妇功谓丝桌。”至此而下，历朝历代无论帝殡闺秀，还是民女村妇皆以此作为安身立命的根本法则，千百年来烈女节妇铺缀史册，品行高尚的淑女形象在文学作品中更是屡见不鲜，但随着鸨儿形象的横空出世，维系千年传统纲常遭到彻底的颠覆，“四德”，在元杂剧的世界里，被鸨儿们渐渐蚕食殆尽。

贞节观念的消融导致妇德的畸变

中国传统女性，“凡为女子，先学立身，立身之法，惟务清贞。清则身洁，贞则身荣。”鸿，之所以被世俗贬为淫鸟，症结就在这“贞操”二字上，特需注意的是，此非男权意识中狭隘的性贞操，而是道德层面上的善原则。

鸨儿形象进入文学创作者的视野并非始于元代，更非始于元杂剧。而这一形象忽然异军突起，大量出现，并且在文人笔下越发血肉丰满，却是始自元代。这个粗犷凶悍、质朴尚简，不重四书五经，却好声色歌舞的少数民族统治阶级，从意识形态上解开了禁锢女性千百年的贞操锁，于主流文化中倡导着一种过度开放的女性思想。酒肆妓馆变成高利润的经济手段，统治者公开宣淫“唤官身”，地方上行下效，竞相押妓淫乐，整个元代社会皆纵情于声色之中。

在这贞操观念异常淡漠的年代里，且不论风尘娼女，即便良家女也常常语出惊人，正于这礼崩乐坏之时，青楼戏大批涌现，娼女取而代之成为文学聚焦的人物，鸨儿之类的反面女性形象向传统纲常发起了前所未有的冲击。

与传统礼仪女性想比，眼中只剩铜钱的鸨儿们则在封闭千年的两性世界中打开了一条通道，唯利是图地招徕“八方来客”，这些男人虽非眷属，但只要囊中富有便会与女“通名”，莫说异群相处，不出外庭，便是掩面藏形也做不到。

文化环境的粗陋对妇言的冲击

妇言谓辞令。杂剧舞台上的鸨儿语言多是元代民间口语，其中也夹杂着理语和粗话，可以说，元杂剧作家在创作这些鸨儿形象时基本是维持着她们生活中的原生态的，元代是中国少有的异族统治时期，也是极为罕见的轻贱传统文化的朝代，风雅千年的文人墨客一时间沦为贱民，原本“无才便是德”的女性就更难有接受教育的机会，下至市井民妇，其言更难入耳。到得鸨儿口中，她们的无情、她们的世故、她们的粗鄙在为数不多的说白中全部一展无遗了。

元代统治者对文化的轻贱，对文人的贬低，直接反映在文学作品之中。如果说元代散曲，尚留阳春白雪之韵，那么杂剧舞台上鸨儿的说白则彻底暴露了文化荒芜时代背景之下，妇言辞令的堕落，相较于传统女性“喜莫大笑，怒莫高声”的言辞礼仪，鸨儿们集体的体现着作家或时代赋予她们的粗鄙与暴庆，中国文学作品的女性画廊中，恶语交加的妇人群像，自然非鸨儿莫属。

程式化的戏曲扮相对妇容的残毁

妇容，被郑玄定义为两个字“婉”、“娩”，“婉谓言语也，娩之言媚也，媚谓容貌也。”也就是女性无论老少皆当相貌端庄稳重，不可轻浮，更不可艳冶。鸨儿在元杂剧舞台上的横空出世，则将千年的儒家女性形态弃如敝履，她们“眼上带着一对乖，心内隐着十分狠。

杂剧舞台上的鸨儿多“以墨点破其面”，有的脸部搽抹颜色，常常故扮丑怪，或是故作妖烧。无论文本所注的卜七、老旦、搽旦，还是实际演出中选用的其他类演员，鸨儿皆类属于旦角一脉，旦在戏曲扮相上是十分讲头面的行当，正旦皆化精致的胭脂妆、抹唇、点翠、贴片，梳抓髻大头，垂流苏长辫，着水袖长裙。

举手投足皆符合传统女性的淑女仪态，相对的，搽旦、彩旦所扮的鸨儿则呈现出完全相悖的不协调、不规矩的形象，鸨儿们多不贴片子，没有水袖。从涂面上看，鸨儿们多是老岖，少了贴片，面部化妆整体呈下垂状，唇妆或勾满全唇以呈现血盆大口的暴庆状。

贴片在戏曲程式中不仅有修饰脸型的美化功能，更为重要的是，这种化妆手段可以最大限度地控制演员的面部表情，使之趋于程式化。鸨儿在杂剧舞台上的戏剧功能大多千篇一律，但其舞台表现的面部特征则应是灵活而个性的，少了贴片的束缚，没了精致的头面，更没有流苏长辫和三尺水袖，加之老岖色衰询楼的姿态，她们的台步和身段是可以灵活多变，甚至可以极尽夸张的。

鸨儿的舞台亮相对中国女性的传统审美可谓是极为强烈的冲击，延续千年贞静端庄的圣洁品质在鸨儿身上消失殆尽，元杂剧的舞台上满是遭到残毁的传统面孔。

价值观的扭曲引起妇功的瓦解

郑玄谓妇功为丝桌。字面意思即是蚕丝桑麻之事，可以引申为女红。也有作“女功”，在男耕女织的中国封建社会，这是女子的必修功课，民女村妇甚至将其作为一种谋生、补贴家用的营生。待字闺中的少女必有几件能够代表自己工艺水平的绣品，媒灼亦凭此为之觅得良人富户。这种象征着女性蕙质兰心的传统工艺，自古便和许多贤女子紧密联系在一起，流传成无数典范与佳话，孟母断机抒、木兰当户织。在诗词曲赋中，女子刺绣更是被定格为一种唯美忧愁的意象，千百年来被文人墨客反复歌咏。

然而，丝桌所代表的勤劳，女红所体现的聪慧，刺绣所隐喻的寂寞与哀愁，到了元代尤其是元杂剧的舞台上又面临着空前的危机，《周礼》所谓的妇功，在金钱裹就的鸨儿身上丝毫不见踪迹。

首先，看看鸨儿的“勤劳”，也就是她们的营生。鸨儿们依靠娼女的倚门卖俏维持生计，甚至谋取暴利，纺线织补之事早己弃之无所。其次，看看鸨儿的“聪慧”。这些“钱堆里舍命”的假母们没有将自身的聪颖心计用在女红之上，而是绞尽脑汁的设计各种骗术阻挠娼女从良。最后，看看鸨儿的“哀愁”。

综上，中国女性、传统母亲的贤良淑德，慈爱无私的高尚品质，在元杂剧中的鸨儿们身上消失殆尽，妇德、妇言、妇容、妇功无一不在金钱腐蚀的假母形象遭到全方位的残毁与颠覆。

母性的丧失

元杂剧众多青楼戏中，娼女多称鸨儿作“娘”、“母亲”。可见鸨儿与娼女之间的官方定位是母女。但这种畸形的母女关系又在很大程度上颠覆着传统中国母亲的形象。鸨儿们年轻时亦曾饱受剥削而沦落风尘，情理之中，她们应该是最能体会此间苦楚的群体，也应是最具反弹力的母亲，然而，在金钱的巨大腐蚀和利益的病态驱使之下，她们非但没有成为弱势女性的卫道士，反而变本加厉。

行为扭曲

鸨儿又被称作“假母”，“假”字包涵了两层意思。一则，鸨儿与她所训教的娼女没有血缘关系，而是假借母女之名的主奴关系，带有明显的功利性。二则，从血缘上讲，娼女是鸨儿的亲生女儿，但从母性上看，这些鸨儿的行径又与母亲或是母爱相去甚远。

如《金线池》中杜蕊娘与李氏、《青衫泪》中李亚仙与李氏、《紫云亭》中韩楚兰与韩氏、《两世姻缘》中韩玉箫与许氏、《刘行首》中刘倩娇与刘婆婆、《对玉梳》中顾玉香与顾氏、《百花亭》中贺怜怜与贺妈妈以及《云窗梦》中郑月莲与生母郑氏。

这些身份与情感相对异常的“母亲”，以扭曲的目光看待自己的亲生，是她们从良的梦想和现实面前充当着坚固的绊脚石。鸨儿们的人格被金钱扭曲，母性的善良被铜臭熏染，而这一切的根源又是那万恶的畸形时代。

元代官方政策有明确的“唤官身”记载，娼女无偿出席地方官员宴饮或接待宾客都被当时的统治阶层作为类似“摇役”来规定，作为假母或者真母的鸨儿，面对残酷的现实，母爱在客观上己然无存。而随着拜金主义日益强大的腐蚀，仅剩的无力良知亦在利益的洪流中流失了。并且畸形的商品社会和价值取向腐蚀了人们的灵魂，扭曲了女性的人格，而深谙其道的鸨儿更是脱离的母亲的本性，成了爱钞不爱人的妖精。

心理病态

娼女是年轻的女儿，鸨儿是半老的婆子，而这半老的婆子亦曾是年轻的女儿。娼女制度的外化行为表象是极端的拜金主义，“钱堆里舍命，钱眼里安身”，金钱以其庞大的诱惑力与腐蚀力层层侵入人们的内心，而就娼女制度的本质而言，则是一种没有感情的陌生男女，为获得物质报酬的缘故，而结暂时的性关系，它在无意识中造就着一种人性疏离、虚情假意的花花世界，相对于男性，青楼楚馆是“对专偶制的必要补充”相对于女性，尤其是利用该制度而获利的女性，也就是本文所探讨的鸨儿之流，则是一场虚伪的金钱游戏。

鸨儿们对谋取利益的娼女制度是极度维护的，对待反抗这制度的娼女们更是十分狠毒的。

罪恶的娼女制度蚕食了鸨儿的母性，亦以残酷的方式打破了娼女对母爱的渴望，母爱的光辉在杂剧舞台上异常暗淡，可以说，娼女制度派生出来的病态心理从主观上导致了鸨儿们母爱和母性的彻底丧失。

鸨儿是女性，却抛弃了女则，鸨儿是母亲，可是丧失了母性。她们的出现，打破了封建道德所要求的“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法”的传统模式，在性别层次上完成了彻底的颠覆。