米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔，同在1504年的佛罗伦萨|佛罗伦萨|拉斐尔·桑齐奥|米开朗基罗|达芬奇

1504年1月25日，佛罗伦萨寒冷异常，阿尔诺河几近结冰。一间冰冷的屋子中，近三十人齐聚一堂，商讨将一座巨大的英雄雕像摆放在何处，使其得以在公共场所供人瞻仰。波提切利、达·芬奇、菲利皮诺·利皮都在其中——这座雕像便是米开朗基罗的《大卫》。然而，达芬奇建议将其放置于市政厅长廊背面；米开朗基罗也讥讽达·芬奇在米兰没能完成青铜马雕塑，暗指他缺乏能力。数周后，21岁的拉斐尔来到佛罗伦萨，用棕色墨水描绘的“大卫像”。

11月9日，伦敦皇家艺术研究院（RA）呈现了展览“米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔：佛罗伦萨，约1504年”，聚焦1504年，意大利文艺复兴时期的三位巨匠重返佛罗伦萨，探讨了米开朗基罗和达芬奇之间的竞争以及他们对年轻的拉斐尔的影响。

归于弗朗西斯科·罗塞利和工作室，《从西南看佛罗伦萨》，约1495年前，木板上蛋彩画、油画，96×146cm

众所周知，后来米开朗基罗的《大卫》被立在城中最显眼的广场，历时四天才被拖拽到位。年轻的拉斐尔可能从锡耶纳来到佛罗伦萨，他目睹了这座巨像并将其绘制下来。如今，这幅“大卫像”被陈列在皇家艺术研究院的展览中。透过拉斐尔的视角，似乎可以想象他站在这座熟悉至极的雕像背后，观察大理石上雕刻的极致肌肉线条；但他稍微调整了比例，缩小了大卫过大的双手。

“米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔：佛罗伦萨，约1504年”以约40件作品展示了这三位文艺复兴巨匠如何在彼此的肩膀上“探头”，怀着竞争意图相互汲取灵感。达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔（分别生于1452、1475和1483年）之间的联系变得生动鲜明，令人真切地感受到三人在佛罗伦萨时的思维和眼光。

拉斐尔，《米开朗基罗的大卫》，1505-1508年，钢笔和棕色墨水，纸本，39.6×21.9cm

文艺复兴绘画三杰，在竞争中互相汲取灵感

展览从米开朗基罗著名的《塔代伊圆浮雕》（Taddei Tondo）开始，在完成大卫像的前后，米开朗基罗受塔德奥·塔代伊（Taddeo Taddei，一位年轻富有的赞助人，他的家族靠羊毛贸易发家)）委托创作了这幅圆形大理石浮雕，浮雕中耶稣从玛利亚的膝上侧身扭出，那是一个佛罗伦萨对圆形作品（tondo）狂热的时代，米开朗基罗还绘制了《多尼圣母》（Doni Tondo），画中玛利亚斜身向后转向婴儿耶稣，而耶稣则在约瑟的膝上。

展览现场，米开朗基罗，《圣母和圣婴与施洗者约翰（塔代伊圆浮雕）》，约1504-1505年，大理石，直径106.8cm

在展览中，这块巨大的未完成大理石圆雕，与米开朗基罗关于婴儿的素描并列展示，能感受到他对圆形构图与扭曲动态的偏爱。这是他眼中运动的轨迹，旋转不断，雕塑和素描的线条都充满了不安的张力。米开朗基罗描绘这些健康婴儿时的手法，使他们仿佛在起舞。米开朗基罗现存最早的、其青少年时期的素描，也在展览之列，这些素描取材于他在圣十字教堂中见到的乔托作品，他特意赋予其中一个形象以显著的大手。

展览现场

塔德奥·塔代伊也是拉斐尔在佛罗伦萨期间的赞助人，拉斐尔很可能在塔代伊家中做客时，临摹了米开朗基罗的《塔代伊圆浮雕》。他用速写线条，勾勒出圣母子在圣母膝上独特的扭动姿势，在其圣母子作品《布里奇沃特圣母》的草图中，他继续探索这种构图的变化。

拉斐尔，《圣母子研究（ <布里奇沃特圣母>草图）》，约1505-1507年，钢笔和棕色墨水，纸本，25.3×18.3cm

拉斐尔也临摹过达·芬奇的《蒙娜丽莎》以及他那幅现已遗失的《丽达与天鹅》，并将这些作品变得更为理智而甜美。事实上，这次展览巧妙地将失落、未完成和未成形的艺术变成了一种戏剧性的美学。

拉斐尔，《圣母、圣婴与施洗者约翰》，约1508年，木板上蛋彩画和油画，28.5×21.5cm

展览的中央画廊达到一种绝美的高潮。宛若置身教堂，观众可以坐在达·芬奇宏大而神秘的《圣母子与圣安妮、圣约翰》的画作前，体会其庞大的画面带来的震撼。策展人特别指出，这幅画几乎是达·芬奇同时期工作室中《蒙娜丽莎》的四倍大。观众可以平视画中的崎岖地面和赤裸的脚，体验木炭与粉笔的柔滑处理，目光逐渐上升，聚焦于圣安妮那幽灵般的面容和指向上方的手。你在此不仅能看到一件艺术图像的创作过程，也能领略一幅瑰丽非凡的视觉奇景。

达·芬奇《圣母子与圣安妮、圣约翰》，约1506-1508年，木炭、白粉笔在纸上作画，裱在帆布上。141.5×104.6cm

这件作品与展厅内与米开朗基罗的圆形画形成直接的视线交互，突出了每幅作品的中心点。在米开朗基罗的构图中，基督的肚脐正好位于圆心——一切都围绕着他与母亲旋转；而达·芬奇则将这一概念推向极致。圣母的手掌轻轻护着基督的肚脐，即便他在母亲膝上扭转身体，朝向旁边的小约翰伸出手，施下祝福。

这幅素描并未用于制作某件油画，典型的达·芬奇风格——它自身就已是壮丽完整的奇观。策展人在这一背景下提出了新的见解——据乔尔乔·瓦萨里所述，当达·芬奇展出《圣母子与婴儿圣施洗者约翰》的草图时，佛罗伦萨人蜂拥而至观看，“为的是一睹达芬奇的杰作，他的作品让所有人都惊叹不已”。而策展人认为，这可能就是瓦萨里笔下那幅展示于佛罗伦萨某教堂中的作品。

“米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔：佛罗伦萨，约1504年”展览现场

《安吉亚里之战》和《卡斯奇纳之战》的决斗

在洛伦佐·德·美第奇统治下的佛罗伦萨黄金时期，达·芬奇、米开朗基罗应运而生。由于年龄不同且先后在佛罗伦萨之外发展，两人一直未曾谋面，直到展览标题所指的“约1504年”时，他们才双双重返这座城市。

两人都被佛罗伦萨共和国委托在市政厅创作战争场景的壁画。最初，达·芬奇受命绘制《安吉亚里之战》，以纪念佛罗伦萨击败米兰雇佣兵的胜利。就在达·芬奇进行构思时，米开朗基罗也被委托在同一面墙上绘制另一场战役。

约1550年代由佚名意大利艺术家（列奥纳多·达·芬奇以后）绘制，约1600-1608年由鲁本斯放大和修饰，《安吉亚里之战（“为旗帜而战”）》（局部），42.8×57.7厘米（原稿），45.3×63.6厘米（后扩展）

当时的佛罗伦萨已“面貌焕新”，在神父萨沃纳罗拉的启发下，一场革命推翻了美第奇家族的统治，建立了一个由民众选出的共和国。萨沃纳罗拉支持新的民主大会，促成了大议事厅的建设，但他最终遭到处决。而他的批评者之一——未来的《君主论》作者尼科洛·马基雅维利（Niccolò Machiavelli），迅速崛起为重要的政治人物。

很可能是马基雅维利设计了这一巧妙的计划：邀请达·芬奇和米开朗基罗在议事厅中分别创作佛罗伦萨战役的历史场景，以此激发市民的热情。接着，冲突爆发了。米开朗基罗讥讽达·芬奇在米兰没能完成青铜马雕塑，暗指他缺乏能力。而在决定米开朗基罗创作的大卫像摆放位置的会议上，达·芬奇建议放置于市政厅长廊的背面。

达·芬奇的《安吉亚里之战》和米开朗基罗的《卡斯奇纳之战》，拉开了决斗的帷幕，但“决斗”甚至不成对比——达·芬奇彻底压制了米开朗基罗。展览的下半部分汇集了他们大量的准备素描和战斗场景的复制品，让人几乎难以再将注意力分给米开朗基罗。

巴斯蒂亚诺·达·桑加洛（源于米开朗基罗）《卡斯奇纳之战（“沐浴者”）》，约1532年，木板油画，78.8×132.3厘米

因为没有时代背景的支撑，米开朗基罗的《卡斯奇纳之战》显得令人费解。在一幅16世纪的复制作品中，赤裸的男人们正从河中爬出；而在一幅柔和而敏感的草图中，米开朗基罗描绘了这个场景，带着更温暖的美感。米开朗基罗对背部肌肉的描绘如此生动强劲，几乎让人感觉在观看一片崎岖的山地景观。

米开朗基罗，《男性裸体》，约1504-1505年，钢笔，棕色墨水和黑色粉笔，纸本，37.4×22.8cm

米开朗基罗并不仅仅是取悦自己，也在满足马基雅维利。文艺复兴时期的历史书籍记载了这样一个故事：一支佛罗伦萨军队在卡斯奇纳的阿尔诺河中游泳休息时，比萨军突袭，士兵们迅速拿起武器，成功为佛罗伦萨赢得了胜利。这个故事在1504年具有重要意义，因为佛罗伦萨当时正再次与比萨交战，战况不利。马基雅维利认为，这种失败是由于雇佣兵的恶习。一个共和国应该拥有一支时刻准备战斗的市民军队——就像米开朗基罗笔下那些充满活力的男性一样。

米开朗基罗，《男性头部、士兵头盔和面部特征研究》，钢笔，棕色墨水和黑色粉笔，纸本，约1504年， 20.5×25.3cm

米开朗基罗在创作宣传作品的同时，他的“大卫像”被安置在市政宫前，象征着战斗准备。然而，米开朗基罗从未经历过战争，因此他的设计在达·芬奇的《安吉亚里之战》的震撼效果前显得虚假。

达·芬奇在此之前曾担任切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）的军事工程师，后者是教皇亚历山大六世的嗜血之子。在鲁本斯复制的《安吉亚里之战》中，可以看到他所见过的冷酷无情的杀手们的面目狰狞。虽然更确切地说，鲁本斯诠释而非复制，但达·芬奇的素描仍然印证了类似场景：一位老战士满脸冷酷，准备砍杀敌人时愤怒地嘶吼。