圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？——宗炳《画山水序》
圣人与贤者，既是两种境界，又是对举、互文的写法。所谓两种境界，圣人含道映物，是从形而上到形而下，自上而下，贤者澄怀味象乃从形而下上达形而上，自下而上。这种写法，用风动与幡动的公案可参照。
（惠能）至广州法性寺，值印宗法师讲涅槃经。时有风吹幡动，一僧曰：“风动。”一僧曰：“幡动。”议论不已。惠能进曰：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”
我们阐释“圣人含道映物”与“贤者澄怀味象”，不在于圣人比贤者高级，而在于作为一个读者，或者一个行者，从哪里契入的问题，这就是“仁者心动”之谓也。阐释经典，不在于把经典阐释得多透彻，多精妙，而在于如何于当下契入，悟入，真实地进入我们的书画生活、笔墨生活，进入我们的身心世界。
脱离了生活、生命、当下，讲学问、学术，那是无源之水，无本之木。这也是我在做经典阐释的一贯态度，与生命交融，与当下感应，融入日常、生活。
中国的传统里，道不是玄思的对象，而是一种生命的实况。子曰：“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，志于道不落实在玄思里，落实在“游于艺”的切身性里，落实在“依于仁”的仁心感统的当下性里，落实在“据于德”的修身性里，处处落实，成为身心的修养，成为日常的工夫。所以，你看，“道”是“含”着的，是放在嘴里品味，放在心里涵养。“象”也是“味”着的，尝一尝啥滋味。
我喜欢山水画，也算是从沈周的画里契入，从沈周上探、下索，就遇到了宗炳，不止一次地遇到，比如卧游，比如山水画理，所以相遇他的《山水画序》也是必然。这篇小小的序言，在山水画的发展史上，有着重大的意义，从某方面来讲，是这篇小小的序言，开启、推动这一千多年的山水画的走向，这篇序文是个重要的节点。所以我把这篇小小的序文，分为七次写完，以“含道映物”和“澄怀味象”的方式，以此作为我对中国整个山水画的一次系统地探索与思考。
“含道映物”，有一种主动性在里面，是一种创制。如周公制礼作乐。以“含道映物”的方式，创作出作品，作品里有道、有物，道蕴含在其中，物若水中之影，有其形也。整体而言，是形神兼备。此乃“造”之法。
“澄怀味象”，是一种被动地观，观山水，乃至于观画，观天地，首先是“澄怀”，若散怀抱，若清空自己，以空明之心观之。
“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（蔡邕《笔论》）
澄怀味象，目的在于还原出事物本来的样子，法自然。老子讲“人法地、地法天、天法道、道法自然”，此之谓也。
此乃观之法。
圣人造之，贤人观之，一者乾之道，一者坤之道，一阴一阳之谓道也。
至于山水质有而趣灵。
“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”这是传统作与述的总纲，是道与艺的大体。而“山水质有而趣灵”则是把聚焦点放在了山水上。山水，是天地之间的大物。“质有”，言其形，有形质，可观、可居、可游也。
“趣灵”，言其气象与精神也。趣味盎然，生机或盛或衰，或显或隐。灵，灵动，生生不已，体现那种活泼泼的变化。
丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。（郭熙《林泉高致》）
这就是山水的“趣灵”，人居于其间，得其美也、趣也、灵也、道也。
是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。
九州大地的山山水水，自有其形势和源流，然居游其中的人，在上千年的维度上，自有圣贤的谱系，也或显或隐地长存于在山水间，这个长存，不是形层面，而是气象与精神层面。山水间，有故事，有气象，有精神，可谓有道也。同时这也是中国画的神圣传统，也是中国画的高境。这个或居庙堂之高，或隐江湖之远，及其“含道映物”、“澄怀味象”之处，一也。
又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这是中国文人山水画的精神源头。山、水，相应仁人和知者的意象。山水之乐，也是慕仁修智之乐也。
东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”（《庄子·知北游》）
道无处不在，但“山水以形媚道”，山水有大美，可居可游。山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！
中国的山水画的精神传统，在游艺修身，在修身体仁，在乘物以游心也。亦可用孔子讲的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”理解中国山水画的核心精神。
好，到这里。
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