作为第23届中国上海国际艺术节的重头戏，皮娜·鲍什的《春之祭》于11月15至11月17日献演于上海国际舞蹈中心。
此次上海成为《春之祭》国际巡演的重要一站得益于皮娜·鲍什的儿子所罗门·鲍什领导的皮娜·鲍什基金会，杰曼·阿科尼创建的非洲传统舞蹈与当代舞蹈国际中心，和伦敦萨德勒之井剧院的国际合作。
《春之祭》上海站的演出由三部作品构成，上半场首先是由皮娜·鲍什的乌珀塔尔舞蹈剧团的舞者伊娃·佩吉克斯表演《皮娜·鲍什的1971》，接着是杰曼·阿科尼的《礼敬先祖》; 转场30分钟后，下半场是全非洲舞者演绎的皮娜·鲍什1975年编创的《春之祭》。
虽然皮娜·鲍什舞蹈剧场中的长期合作舞者马洛·阿里亚多没有在上海站表演她与杰曼·阿科尼的合作作品，上海站的演出依然一票难求。
伊娃·帕吉克斯所跳的作品《皮娜·鲍什的1971》是皮娜·鲍什于1971年自编自跳的独舞作品PHILIPS 836 887 DSY，音乐是来自法国电子音乐作曲家皮埃尔·亨利的创作。
出生于法国，学舞于德国的伊娃·帕吉克斯身着与皮娜·鲍什当年几乎一样的背心长裤装束，低马尾的发型也与当年的皮娜雷同。这是一段几分钟长度的考验舞者腿部控制力和身体协调性的独舞作品，中文被翻译成《皮娜·鲍什的1971》，作为开场作品想必是让观众最先了解当代最伟大舞蹈编导之一的皮娜·鲍什的舞蹈风格。
皮娜上世纪70年代所跳的这支独舞轻巧灵敏，动作衔接流畅，身体柔韧并带有古典气质，这段独舞像发自内心的独白，展现了皮娜在芭蕾和现代舞训练下身体的能力和技巧。
伊娃的版本虽然在动作路线、音乐上基本与皮娜·鲍什的版本一致，却多了一份当代舞的力度，尤其在动作衔接处的顿挫感和节奏处理，为作品增添了时代的气息。
灯光暗转之后，塞内加尔裔法国舞者、编舞家杰曼·阿科尼上台表演由她自己编导的《礼敬先祖》。这部作品的灵感来自于她的祖母，她在演出结束后曾这样对笔者提到。
因为她的表演中间接穿插着大段英文台词，舞蹈动作的成分相对削弱，观众在作品的诗意和祭礼氛围中，在杰曼对"死与没死"的反思呢喃中，在祭品的泼洒中，在花朵的飘零中，在影像、声效的视听中，感受着舞者杰曼与父辈、祖辈的息息相通。
已80余岁的杰曼在整部作品里并没有展示她卓越的舞蹈技巧，但她淡定的舞台气场、富有节奏的身体语言、对演出节奏的掌控等方面都展示了一位富有经验的舞者的松弛和大将之风。可以说，杰曼近30分钟的表演融合了台词、动作、声音、独白、音乐、多媒体，这部作品与其说是一支独舞，不如说它是前卫、综合的独角戏，它营造了一个浓郁神秘的有关生命轮回的非洲祭礼仪式氛围，成功为下半场的《春之祭》预热和铺垫。
上半场和下半场之间的30分钟转场时间，技术团队为《春之祭》准备舞台，这更像是"捡场人"的表演。约13位技术人员在地板上精心铺就、堆积了皮娜·鲍什版《春之祭》所需要的一层泥炭土，这犹如一层褐色的地毯，却具有干湿度的特殊要求，因对舞者的技术发挥会有所影响。
而这样的舞美设计为这部《春之祭》的上演也铺就了现实主义或超现实主义的效果。与皮娜·鲍什于1981年编创的作品《内尔肯》的舞台中铺满粉红色康乃馨的手法一样，具有挑战性和前卫性的异曲同工之妙。
皮娜·鲍什首演于1975年的《春之祭》是她创作生涯中具有代表性的巅峰之作。在这部作品中，皮娜·鲍什鲜明地表现出对动作目的性和思想性的重视，追求舞蹈剧场作品的形式、内容与思想的合一，而不是一味追求唯美的动作表象。
众所周知，伊戈尔·斯特拉文斯基为芭蕾舞剧谱曲的《春之祭》是一部节奏性强又具有不寻常音乐结构的多调性作品，它也曾是音乐史上具有颠覆性、争议性的佳作。
《春之祭》的故事主题颇为沉重、残酷：在斯拉夫部落庆祝春天回归的时刻，并没有庆祝的喜悦氛围，因为他们必须选择一位女孩作为牺牲品，在祭祀仪式中跳舞至死。
这样的故事原型无论是对于音乐叙事，还是芭蕾舞剧情来讲，都比较抽象、神秘，再加上斯特拉文斯基所运用的立陶宛民间音乐素材使得这部音乐作品具有异教的色彩。它音乐特点上反传统的刺耳、无序与变形等特征，较为符合上个世纪初新旧更替的特殊历史时期，音乐家锐意革新和反传统的哀鸣之声。
虽然《春之祭》是斯特拉文斯基在当时为瓦斯拉夫·尼金斯基的芭蕾舞剧所创作的音乐，但这部作品反传统的和声、配器等因素并不太适合传统芭蕾舞剧的风格特征。
在过去一百多年的时间里，《春之祭》的原型故事被众多编舞家偏爱，《春之祭》也被不断编创、诠释成不同版本不同舞种不同国度的作品，数量不胜枚举，成为"全球化"的《春之祭》现象。
其中十分具有代表性的包括：马林斯基剧院(瓦格里·捷吉耶夫指挥)的芭蕾舞版本、莫里斯·贝雅编导的《春之祭》(首演于1959)和克里斯托弗·汉普森作指导的苏格兰芭蕾舞团的《春之祭》版本，以及美籍编导约翰·诺伊梅尔为汉堡芭蕾舞团创作的版本。
现代舞版本的包括上世纪美国玛莎·葛莱姆、保罗·泰勒的编创，德国玛丽·魏格曼的版本(首演于1957)和近些年林怀民、沈伟各自的创作版本。
沈伟版《春之祭》
仅以芭蕾版本的《春之祭》为例，马林斯基剧院的《春之祭》既糅合了芭蕾的飘逸也有着现代舞的灵动，风格带有俄罗斯音乐舞蹈的忧郁特点和纯粹气质。
莫里斯·贝雅在比利时编导的《春之祭》(1959)，既古典又震感，编舞的构图像编舞家贝雅本人的缜密思维一样，动作编排和舞台造型都有异于传统意义芭蕾的当代开创性，有些动作凌空于舞台之上，构图和视觉效果前卫得超越了一般意义上芭蕾的美感。
从创作时间的历时性上看，皮娜·鲍什的舞蹈剧场《春之祭》版本是承上启下的全新阐释，也是受益于德国戏剧舞蹈的独特土壤，突破芭蕾、现代舞的界限，运用多种表现形式孕育出的独具一格、感人至深的版本。
皮娜·鲍什版《春之祭》
皮娜·鲍什的《春之祭》中的动作技巧有别于芭蕾常有的轻盈飘逸感，它的舞段在保留了少许芭蕾的动作编排之外，更注重舞蹈动作由内而外，发自内心的震撼力，即使这些动作是扭曲的、匍匐的、奔跑的、抑或是日常的动作语汇。
来自14个非洲不同国家的近30位青年舞者经过海选和集中训练，在地板和泥炭土的适应中进入沉浸式的表演佳境，上演了一曲直击心灵的生命的礼赞。
开场由巴松管独奏，在高音区吹奏出立陶宛民间曲调，灯光随即由暗渐明，在此忧郁的旋律中一位女性舞者俯卧在红布上有起伏地苏醒，此主题由管乐器演奏并形成不和谐的对话，多名女性舞者身着米色的吊带舞裙在此悲伤的曲调中从不同方位单独或成对奔跑上舞台，人数的由少渐多，恰似萌发的原始活力。
她们接着在沉重、粗野的节奏中同时起舞，柔曼中夹杂着动作的棱角和顿挫，逐渐形成个体与群体，或三两个舞者与群体的复调对话。动作时而整齐划一，又夹杂着个体独立于群体之外的独舞，像是孤独者的哀鸣。
在音乐激烈的不谐和音的爆裂声中，男性舞者穿插上台，他们静立片刻，在女性舞者的注视中集体起舞。男舞者赤裸上身的造型和有力的动作与女性舞者由分散至汇合，由对立到动作统一，直到一位女性舞者独舞和另一位手拿红布的女舞者若有所思、侧对观众的伫立，此时男女舞者混合的群舞队列与女性独舞及伫立者形成"图——底"和"动——静"的视觉效果。
紧接着这部分的小高潮，手拿红布的舞者在女性舞者群体之间穿梭，红布像是浸染了死亡的魔咒一样在她们之间互相转手，每一个手拿红布的舞者都通过跳跃、旋转、踢腿等不同技巧表现了手拿这块红布所呈现的彷徨和不知所措。最后一位独舞的女性在几位男性舞者的包围中，通过动作起伏旋转的调度变化，表现了无路可逃的悲怆。静立的她逐渐绝望地深蹲，与男女群舞形成高低起伏的身体幅度变化，与此时嘈杂轰响的结束音形成对比。
此时静谧的不协和和弦由远及近，分散的男女舞者逐渐在骚动中安静下来，在整齐划一的动作中，散落的男女舞者逐步形成行进中的环形舞队，在男女相间的圆形队列中，呈现出由独立个体到男女双人舞，或整支队列的群舞变换，舞者时而挣扎、时而轻依、时而倒地、时而反抗，动作中的力效和幅度对比象征着在自然天地之间，人类的脆弱、无助、彷徨、忏悔与坚强。
这一部分的高潮之处是随后被选中的献祭少女与其他男女舞者之间的微妙舞段。此部分音乐节奏复杂多变，既表现了女性舞者之间观看与被观看之间的脆弱心态，又在群舞的爆发力及男女双人舞的变化中隐喻着女性在男性面前的挣扎和无能为力。
此时，将要被献祭的少女被恐惧包围，她被裹挟之下踉跄的碎步代表了内心的极度恐慌、惊吓，她试图反抗，她绝望地挣扎，所有的努力在男女舞者凌厉的注视中都变得恍惚、无力和徒劳，她在愈来愈粗野和刺耳的音乐高潮声中，精疲力尽地倒下，最终被献祭成春天的牺牲品。
对于皮娜·鲍什编创的《春之祭》的高潮部分处理，德国学者加布里埃拉·克莱因曾评论说"莫里斯·贝雅[1959年首演]和约翰·诺伊梅尔[1972年首演]，他们都以与尼金斯基相同的方式将牺牲的受害者解释为对色情和性行为的压制。皮娜·鲍什重新建构了牺牲神话的性别角色：在她的版本中，女性既是牺牲的受害者，也是被选中的受害者。她被观看牺牲仪式的男人和女人所牺牲。"
克莱因点明了皮娜·鲍什在自己版本中对《春之祭》献祭之处的处理与其他编导不同，但从布莱希特的目击者和见证者的视角来说，其实参与和观看献祭仪式过程的男人和女人都代表了社会民众的群体，他们麻木冷酷的不作为甚至残害弱者的行径，比异教的祭礼习俗本身还要暴虐，正是因为这些冷血的民众形成了残酷的社会环境，也促成了更多罪恶和不幸的产生。
皮娜·鲍什的《春之祭》版本对这一细节的表演处理超越了一般舞剧的程式化搬演，震撼观众的心灵，发人深省。观众沉浸在舞者动作的有力表达之时，对《春之祭》的高潮结局有着情感共鸣和理性反思的交替反应。
非洲舞者身体的爆发力和带有原始生命力的动作风格非常适合演绎《春之祭》原始异教的仪式祭礼故事。他们身体动作重心较低，富有力度和粗犷之美，完美地诠释了皮娜·鲍什《春之祭》版本的风格和动作要求。
虽然地毯一般的泥炭土的舞台设计给舞者的动作技巧发挥会带来少许的困难，这并没有影响非洲舞者所带来的舞台视觉震撼。
通常被解读为"污垢"的泥土所具有的真实性，有别于芭蕾舞唯美的仙境，它的舞台象征主义意蕴是奠定整部舞蹈剧场作品基调的有力手段，也是提供戏剧性和沉浸式观演效果的真切的物质材料。泥土可以是"污垢"，是大地，是尘世，是现实主义的景、象征主义的境和表现主义之镜。
也正是得益于舞美设计中泥碳土的大面积装饰和堆积，制造了可以让舞者演员沉浸于情境和情绪的特殊环境，在舞者们沉浸式的投入舞动中，他们的力度、情绪的宣泄势必制造出戏剧性效果，把观众带入到原始舞蹈仪式的沉浸式体验中，感染观众并引起共鸣和理性思考。
皮娜·鲍什的《春之祭》与非洲舞者的合作演出，秉承了皮娜·鲍什乌珀塔尔舞蹈剧场的国际合作精神。在皮娜·鲍什一生较为后期的创作中，国际合作的特点鲜明体现在她舞团不同国籍舞者的构成中，从欧洲、亚洲到拉丁美洲， 她的舞蹈剧场融合各种舞蹈风格的创作。
除此之外，皮娜·鲍什舞蹈形式的开放及包容也体现在她"去中心化"的舞蹈叙事中，她的作品中不仅是关注女性，弱者，或特定的国家或区域，她更广阔的视角体现在对现实、伦理、人性的洞察和刻画。她作品中的舞者不仅仅是动作的表演者，更是具有内心独白的演员、表述者和思想的传达者。
透过她的作品《春之祭》，我们看到皮娜·鲍什及她的作品并没有把打破戏剧与舞蹈之间的表象界限作为创新的目的，而是运用戏剧的表现形式，综合舞蹈、戏剧、音乐等表演艺术的各种元素为她舞蹈剧场的作品主题思想服务。这是皮娜·鲍什作为当代最具有国际声望的编导和舞者之一的独特和伟大之处。
11月16日晚的演出结束之时，杰曼·阿科尼神采奕奕地出现在上海国际舞蹈中心的一楼大厅，与观众合影。笔者有机会与她亲切交谈，并在她的宣传剧照前为她留影。她提到身上所穿的红色外套是中国布料，这是很有纪念意义、值得记录并可以载于史册的《春之祭》上海站。
杰曼·阿科尼在她的宣传剧照前留影。摄影：张蔚
作者：张蔚
文：张蔚（美国夏威夷大学戏剧舞蹈系博士，德国歌德法兰克福大学高级研究学者，杭州师范大学教授、博导） 图：除标注外均来自上海国际舞蹈中心 编辑：周敏娴 责任编辑：邵岭
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