本南丹蒂
他们不隐藏
他们的武器，他们无悲无喜，
没有人看着他们，好像被羞愧蒙住了双眼，
对枪支那可憎的闪光的羞愧，
对秃鹫逼临的羞愧，
它们在阳光中带着模糊的使命下降。
——皮埃尔·保罗·帕索里尼
喀尔巴阡山区的农民依旧相信传奇匪盗奥列克萨·多夫布并未真正离去，他埋在地下的斧头每年会上浮一颗罂粟种子的高度，当斧子浮出地面之时，就是英雄再生之日。
绿林的传奇总有些类似的模式，当然历史学家会在官方媒体上驳斥所有的「故事」。但无论多夫布还是罗宾汉，他们真正的力量在于成为「传奇」，这些神乎其神的英雄故事，当它们被讲述时，便成了弱势团体手中保留的「核威慑」。
我本来以为《天注定》会延续「传奇」的法统，但是它并未局限于充当情感出口，它仅仅保留了那四个暴力故事的「原始」，却将「故事」嵌进了更大的全景画中。
不像席勒在《强盗》中那种理想化的构建，《天注定》没有为这些人物套上政治意识的光环，而让他们留在浓密绿林中的「前政治」状态。他们的反抗并没有清晰的意识形态图景，他们不能催生任何程度上的「革命」。这些故事并非新世界的前奏，而是这个似乎没有终结的旧世界的病征。
《天注定》里的四则暴力故事，他们在当下中国的新闻当中都算是典型的模式。但它们分属于各自的类型，它们的暴力形态也各不相同。《天注定》将它们串联起来，并不只是依赖着擦肩而过的廉价宿命感，而是在形态上构成了一种渐进。
大海
大海（姜武）的故事是典型的草莽英雄戏本，《林冲夜奔》的唱词暗合着故事的原始模型。反对地主财主的不公不义，却对遥远的朝廷充满期盼，最后不甘屈辱，替天行道。
大海是这四个故事主人公当中最强势、最接近政治的一个。不同于其他三人，他对这个世界有自己一套看法和安排，他对正义、公平有固执的追求。虽然这段故事里只有稀薄甚至可笑的意识形态，但是大海行使的是带着使命的暴力。
但是《天注定》对于塑造好莱坞式的浪漫匪盗神话，或者民间渲泄不满的乞灵故事并不感兴趣，偏执和脆弱被注射进来，击退了神话的魅惑，尤其是两场意外的惊吓（开场的爆炸和警察的示警枪声）展现了「豪侠」大海的农民本质。
这样的分裂并不是为了传统戏码的所谓「心理真实」，而是展现了日常现实和传说神话之间的上升通道。这是贾樟柯最擅长的布莱希特式的间离，也是《天注定》的根基。
间离是一种将真实和矫饰分离开来的技术手段。在这一点上，贾樟柯站在了张艺谋的对立面。张艺谋使用的是原始的巫术，假面的仪式，而贾樟柯则是理性的「间离」技术，真实与假面之间的距离清晰可见，创造出思考的空间。
三儿
相比之下，三儿（王宝强）在暴力的技巧上远胜于大海，但是三儿对于世界并没有「安排」，他只是在欲望的驱动下「破坏」这个世界。他不甘于村庄里的麻木生活，只有「枪响的那下子」才觉得有意思。
三儿的副线则是家庭，在这里他展现了对于规则、伦理的遵守（为父、为子、为夫）。城市中冷酷的抢劫和家中零星的温馨（苹果、烟花、床笫对话），形成对比。
相对于大海的资产分配、小玉的权力系统、小辉的规训系统，三儿的世界则是城乡之间的问题：劳动力外流（周母大寿改期，麻将桌之争），城乡落差（三儿和妻子回家的路上，乡村小道的景深处，是灰蒙蒙的都市景观）。
无论三儿如何震惊全国，在《天注定》里他和另外几位主角还是被带回到日常生活现场，从新闻人物重回到刘小东式的「历史匿名者」状态，然后再被置放在现实景观当中。肖像画被拉入到全景画中，被表现的不再是「个案」和「个体」，而是「观察」和「思考」。
这是《天注定》里场面调度的方法——并不是电影操作层面上的「场面调度」，而是阿兰·巴丢所说的「场面调度」概念。这个概念堪称二十世纪的一项重要发明，「它把表现自身的想法变成艺术，……既不是写作的艺术，也不是表演的艺术，它在思想和空间中，创造了一个二者之间的中介」。
小玉
小玉（赵涛）不再像大海和老三那样是主动的暴力实施者，她是被动的暴力反抗者。到了小玉的故事，主角的暴力能力进一步缩小，而外部施加的暴力则明显加强。
小玉的故事是地方权势霸占妇女，女子奋起抗争的通俗情节剧。但和大海、三儿的故事一样，小玉故事模型原本的贞烈形象也被第三者、桑拿浴场所「亵渎」。
另外，小玉其实承担着双重的角色功能，还包括犯下罪行的女子，只是在这里蛇蝎美人变成了一个语言游戏，内部与外部被切割开来，变成了「蛇与女人」。在「灵蛇与美女」的通灵场所里，观念被直接视觉化为一种「装置」——玻璃缸的外层是凶险的蛇，当中则是娇艳的女人。
《天注定》里，常使用的一种技术手段是借调。这种借调分为两种，对文本（类型）的借调和对现实（事物）的借调。
对现实（事物）的借调比比皆是，通过对现实的景观、动物、环境音作出隐喻，扩充文本的丰富性，或提供思考的维度。比如通过大棚马戏式的「灵蛇美女秀」，来形成外部的危险叵测和娇柔个体的对比。
对文本的借调，像对武侠片（开场三儿那段狠辣剑客策马而去），对戏剧（小玉被扇耳光时的甩发，大海开杀前《林冲夜奔》的声轨拖延）等等。这些借调大都被用来凸增戏剧性，将情节提离现实的地面。
借调只是《天注定》里多种技术手段的一种，技术手段在影片中显示出一种「高技派」风格，与自然主义不同，理性和诗意的痕迹都显山露水，毫无躲藏的意思，这使得影片得以成为观念和现实的中介空间。
小辉
小辉（罗蓝山）的故事是整部影片的「零点」，在这里个体的暴力降至了最低，而环境的暴力扩张到了最大。主角的体格也从大海的魁梧，缩减至小辉的瘦弱。相反，外部环境的视觉形象则膨胀到顶点——从大海的北方农村，到三儿的城乡结合部，再到小玉的现代化城市，直至小辉所处的世界工厂与欲望仙境。
而暴力的形态，也从多少带着伦理意味的暴力现场，变成了更为残酷的无形支配与被支配。小辉的暴力只能指向自身，完成自我的毁灭。他的自杀不存在特定的罪魁祸首，制衣厂、夜总会、富士康、远方（应该是农村）急需补给的家。
因此，《天注定》并不是一把锋利的匕首，但它在试图重建失去联络的现实图景，将电影术作为一种方法投射到现实当中，让孤立的事件，获得景深和场面调度，建立起蒙太奇和（残酷的）诗学。
附表：四幅暴力图景的递进关系
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