谢朝华于已批，启夕秀于未振——董其昌临古的合离观|书家|怀素|董其昌|谢朝华|赵孟頫

谢朝华于已批，启夕秀于未振——董其昌临古的合离观

周政

董其昌书风与书论深刻影响着后世，有清一代经康乾二帝的大力推崇，更是对帖学的发展起到重要推动作用。其一生深入古帖，自言“无日不执笔”“无所不临倣”，晚年曾云：“吾自十七岁学书，今七十二矣，未知一生纸废几何，笔退几何。”自17岁始，一直到82岁离世，从未间断过对古人的临习，更针对临古一事不断探索反思，做了大量阐发，渐而形成了一套独有的临古观念。《画禅室随笔》记载其有“书家妙在能合，神在能离”之论，根据其传世的临古作品与题跋论著，笔者认为这种观念可以用“合离”二字概括。

“合而能离”的临古观

以“合”论书，早在魏晋时便已多见。魏晋名家善尺牍，每有技法精湛、气韵生动者，多称之为“合作”，《法书要录》载王献之“下官此书甚合作”语，其意与“好书佳书”相类。后世沿之，唐代孙过庭《书谱》提出“五乖五合”，明代王世贞称蔡襄书《百衲碑》“俟合作而用之”，皆此意。“合”本意为关闭，后引申出“匹配、融洽、适合”之意，如《诗经》中的“天作之合”，白居易《与元九书》“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。然将“合”与“离”并称，以之论书，当自玄宰始。

董其昌临《魏晋唐宋诸书卷》局部

《容台别集》载：书须参“离合”二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正以离取势耳。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓其书必不得工。禅家云：“从门入者，非是家珍也。”惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在离合之间。守法不变即为书家奴耳。

“离”在《说文》中解释为“黄仓庚”，即黄鹂，《广韵》中有“今用鹂为鹂黄，借离为离别也”，“合离”并称，可理解成“会合与分离”，或者“适合与背离”。如此看，这里的“合”与前文“合作”之“合”或有小异。南宋沈作喆《寓简》载：“近世言翰墨之美者，多言‘合作’。余曾问郡公济‘合作’何义，曰：‘犹俗语当家也。’”俗语“当家”即当行、内行，梁武帝萧衍《答陶隐居论书》有言：“适眼合心，便为甲科。”由此可见，“合作”之“合”其指示对象是一个抽象的标准，“合于此”故称“合作”。然而董其昌所谓“合离”的对象显然非此，这个对象的定义比抽象的、模糊的标准更具体、精准——就是指古代经典法书。关于这点，董其昌在跋《张即之金刚经》中说得更详细：“观其运笔结字，不沿袭前人，一一独创，禅家所谓‘自己胸中流出，盖天盖地’者是也。余尝持论，书家难在合，尤难在离。右军灵和，大令奇纵，虞褚妍丽，颜柳刚方。既规模通会，与之合矣，则复以灵和还右军，以奇纵还大令，以妍丽还虞褚，以刚方还颜柳，而别自有灵和，有奇纵，有妍丽，有刚方，始成一书家。否则重儓之俏，宁能免乎？”

董其昌临《魏晋唐宋诸书卷》局部

这里“规模通会，与之合矣”，其中“之”指的就是“二王”、虞、褚、颜、柳等古人。故董其昌的“合离观”是针对则古临古而言，合即深入古人，离即自出机杼。需要说明的是，与古人相合，不仅是外形上的相合，更重要的是神采气质上的相合，所谓“书之妙道，神采为上，形质次之”，因而要与右军之灵和，大令之奇纵，虞褚之妍丽，颜柳之刚方相合，而非简单描摹其形。在合于古人之后，再将所学形质与神采统统还给古人，就是离，但是此“离”并非完全抛弃，因为在“合”的过程中，古人的神采气度已然与自身紧密交融，形成了自己的风格。

此外，关于“合”与“离”的关系，董其昌提出“书家难在合，尤难在离”“妙在能合，神在能离”，显然在其心中“离”远远难于且高于“合”。按古代诗文书画中“神”“妙”“能”“逸”的品鉴体系，不论逸品，神为上，妙次之，能再次之。能合于古人只能称妙，不算最高明，若不能在“合古”的基础上“离古”，一味守法不变，则有“重儓之俏”，书之奴婢也。明代陶宗仪《辍耕录·重儓》解释：“凡婢役於婢者，俗谓之重儓。”宋代赵构《翰墨志》载：“公（米芾）效羊欣，而评者以婢比欣，公岂俗所谓重儓者耶？”这里值得注意的一点是，董其昌对于“合古”的复杂态度，既有“合古为妙”的赞扬，亦有“重儓之俏”的不屑，值得玩味。

董其昌临《方圆庵记》局部

考其缘由，其本质非是为了贬“合古”，而是为了强调“离古”的重要性，“合古”是临古的基本要求，“离古”则是临古的最终目的，不合又如何能离，二者既是先后递进的两个层次，又是辩证统一的一个整体。他引出“重儓之俏”是反对习古只停留在“合古”阶段却不肯更近一步的做法，所谓“随人作计终后人”，如何自立门户？

总的来说，董其昌临古的合离观可以囊括成“合而能离”四字。可以说，“合而能离”不仅是董其昌临古方法与临古主张的总结与概括，亦是其临古的目的与旨归。

合离观的内涵

董其昌曾云：“学书不从临古入，必坠恶道。”能于翰墨一道出入古人，合而能离，是董其昌一生所追求的目标，而如何实现这一目标，自古是一个复杂的课题，董其昌毕生醉心于此，在不断探索的同时，亦有所悟。

董其昌临《方圆庵记》局部

一、求真溯源

他认为临帖须得有求真溯源精神。所谓求真，就是一定要从真迹入手，《容台别集》载：吾尝谓古帖不足学，学书必见真迹。在董看来，直接从刻本入手，无法学得古人神韵，必须见得真迹方可。这是其结合自身学书经历的深刻体会。他回忆少时学书曾云：“余少时写小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》，后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之玄妙，殊非石本所能传。”董其昌17岁开始临帖，从锺、王、虞、颜诸家刻帖入手，刻画形貌，自认已入魏晋堂奥。稍长游学天下，结识明代著名书画藏家项元汴，尽观其所藏前贤法书真迹，“始知从前苦心，徒费年月”。其晚年在写给吴桢的《墨禅轩说》中更是将此与禅家参句类比：“书家有笔法有墨法，惟晋唐人真迹具是三昧，其镌石锓版流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹，得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮，方契斫轮之意。”

董其昌认为刻本经翻刻传拓，早已失真，只存形模，有些晋唐法帖传至明代，“无论神采，即形模已不相肖”，以此为范本，正如禅家参死句，乃不知变通之法；只有见得真迹，才能领会到古人用笔用墨的高明之处，习得笔法墨法之后，借此重来学习刻本，弥补刻本所遗失的笔墨信息，才是善学之道。

董其昌临《颜真卿裴将军诗卷》局部

此外，董其昌临古还具有强烈的溯源精神，这种溯源精神体现在其每对一家一帖，必思考其所宗，厘清其源流，然后才下笔临摹。他指出赵孟頫得力于唐人，苏东坡天骨俊逸学的是晋宋规格；柳公权行书学《兰亭》却极力求变，其小楷则出自《东方朔画像赞》；米芾习书从褚遂良入手而上溯《兰亭》；黄庭坚书风大受《瘗鹤铭》影响；颜真卿能直入“二王”而脱去欧、褚习气；“宋四家”又都从颜真卿《争座位帖》得法；学锺繇小楷须参有隶书笔意；而学怀素草书则不能忽视大令法。他甚至直言：学书者能辨此，方可执笔临摹，不则纸成堆，笔成冢，终落狐禅耳。

自古善书者鲜有人不学古，虽然独成面目，但从历代经典中汲取的营养是支撑各家自立门户的重要根基。能透过一家一帖，去追寻其背后的脉络与承袭，这正是董其昌在临古方面的过人之处。

董其昌临《颜真卿裴将军诗卷》局部

二、遗貌取神，笔法为上

董其昌心中的“与古合”绝不仅是形状外貌上的相似，更是神采气质上的契合，对于临古他有独特的见解：临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。“手足面目”属于形而下的层面，只是“貌合”，而“举止笑语精神流露处”则是形而上的层面，是“神合”。董其昌认为临古最重要的是细究古人的精神内涵，而不应只浮于点画结构等外在形貌。但初学阶段若抛去形而下的貌去追求形而上的神，似乎过于虚无缥缈，对于“貌与神”的辩证关系，他曾云：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”年少时精心于功夫，年长追求气质上的萧散淡然，但若没有形而下的长期努力，如何能有形而上的开悟？

董其昌临《褚遂良枯树帖》局部

关于董其昌对“貌合”的追求，前人对此着墨不多，其缘由与董其昌传世临古作品多参已意有关，其传世书论也多持遗貌取神论。但董其昌并未完全扬弃对形似的追求。其少时习书也并未绕过“形模”这一过程，曾云：“锺太傅书，余少而学之，顾得形模。”可见董其昌在学书之初，对于古帖的形貌还是非常重视的，但随着学习与阅历的增多，又见到诸多名家真迹，逐渐认识到笔法是“合古”的关键。甚至提出临古要“笔法绝肖”，见跋赵孟頫所临《兰亭》：“赵文敏临禊帖，无虑数百本。即余所见，亦至多矣。余所临，生平不能终篇，然使如文敏多书，或有入处。盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖，此为异耳。”

尽管董其昌认为赵孟頫所临《兰亭》笔法与右军有异，但并未否认赵以古人笔法为极则的态度。在品鉴诸家书法时，他亦以此为则。他曾谓：“今人作书，只知信笔为波画耳，结构纵有古法，未尝真用笔也。”他批评王著“绝不识晋唐人笔意”，故致《阁帖》之失；批评东坡学鲁公，有“偃笔”之误；批评张弼、解缙、徐有贞学习怀素只得其形骸之放浪，却不知怀素“虽放纵不羁，实尺寸古法”；批评赵孟頫临古仅“得其十一”；批评时人学习《圣教》不参墨迹，笔法皆谬；万历戊戌（1598）观十年前所书感慨：“笔法似昔，未有增长，不知何年得入古人之室。”显然在董其昌看来，在临古上不能学习古人笔法之精髓，则去古远矣，不能谓之合。

董其昌临《褚遂良枯树帖》局部

三、骨肉还父母以见自身

“合而能离”的关键在于“离”，前文提到，“离”是最重要也是最困难的一步，更是临古的最终目的，可以说，“离”即是董其昌临古合离观的核心。关于“离”，董其昌多次借用哪吒拆骨肉还父母的典故来比喻，现“台北故宫博物院”藏有董其昌万历四十一年（1613）所作《论书册》，其中有：“哪吒拆肉还父，拆骨还母，须有父母未生前身，始得楞严八还之意……此语吾以论书法，待学得右军大令虞褚颜柳，一一相似。若一一还羲献虞褚颜，譬如籍没，还债已尽，何处开得一无尽藏。若学得二王皮肉，还了辄无余，若学右军之灵和，子敬之俊逸，此难描难画处，所谓不还者是汝也。”

除了哪吒拆肉还母，拆骨还父的典故，董其昌还借用了《楞严经》中的“八还”之说，以及穷者向富者贷款的故事。临帖习古亦是同理，初习书者本领稍欠，恰似欲贷款之穷者；而古代书家恰似一位位大富长者。向古人学习，恰如向富者称贷，学得皮相。然而借贷中究要还，学得皮相也终究不是自我，其本质依然是贫瘠，至多不过是随人作计罢了。而只有脱去古人形模、气质、精神，如哪吒般拆骨肉还给父母，又如《楞严经》中“八还”之说将自然中一切皆还去，则“不汝还者，非汝为谁”。舍去掉一切外在，才能见得自身本色，方实现“合而能离”。而临古的目的正是要在学习古人范式的过程中，找到属于自己的“本我”，这才是独立的艺术精神之所在。