天才计划共谈丨我们的创作，什么正发生？|修辞|多义性|天才计划|寓言

第6届NOWNESS天才计划现场，创作与观看正一同发生——大家会有哪些问题？我们突发奇想，邀请到7位天才嘉宾，开启了一场特别的线上对谈。

有些句段或场景并非事先打好草稿，却横空而出，让人感到如有神助。这些“神来之笔”有时出自即兴甚或失误，有时也被观看者的解读所成就。“神来之笔”其词，承认了人类意识的有限，继而将撬动困局的力量归因于神。但抛开滤镜，我们猜想，创作的人与他们的“神”之间也许有着颇为复杂的关系：

几乎所有人都对“神来之笔”表现出某种警惕：有时它兀自突出，侵蚀了叙事的整体性；有时为了接住这横空出世的一笔，在执行上制造出更多问题亟待解决。还有人说，所谓“神来之笔”，不过是创作者编造出的一个有趣的阴谋。

相较之下，他们更信任系统性的方法、踏实的准备和下苦功：

“我珍惜那种经过长期的准备而产生的神来之笔。”

“即便从玄学的角度来看，电影之神也会更青睐扎实做好准备的人吧！”

《那天，妈妈晚上没回家》

除此之外，我们还关心方法。

在影像或文本叙事中，故事发生的场所与故事的情节同样重要，息息相关。它既是美术置景上的技术选择，也是创作者的个人经验、世界观和更广泛的社会文化变迁的缩影。对空间与故事之间关系的解读，往往反映出创作者显化脑中世界的方法论，比如在他们看来——

某种程度上，只要生活中依然存在创作或阅读，每个人都需要训练一种建筑师般的直觉，想象出故事的筑境图。有人在自己的情感和记忆里为故事选中一处寓所，也有人在身处特定的空间氛围时，才能突然感应到讲述的愿望和故事的现实感在闪烁。

无论是宣称故事选择了场景抑或空间孕育了故事的人，他们的共识是：不要被某种美学范式欺骗，不要把真切的表达交给刻板、刻意的造景，不要复制与切身的情感体验毫无关系的标准“影棚”。

《睡不着啊！》

最后，最重要的，是今天的创作所担负的责任。

我们相信，创作不仅被现实所影响和制约，它更是一种参与的行动，拥有影响现实的力量。凭借创作，每个时代的人类都得以拓宽“当下”的疆界，标记属于“当下”的真实。最后，我们提出这个重要的问题：

7位天才嘉宾回答了我们的问题，以下是他们的自述。

*内容经删节和编辑，按姓名首字母排序

黄骥

导演、编剧

6th天才计划复审评审

对我来说，时空分为物理时空和心理时空。心理时空的意思是，作品的观看者是“现在的人”，不管发生在什么时空，都要考虑怎么去表达和链接现在的人。周星驰导演的《大话西游》和《九品芝麻官》等作品，虽然架空了物理时空，但都在反映现实——在这里，“现实”的定义是人关注的内心真实。只有拍到了真实，并在观者心中产生了涟漪，让其能对自己和周遭产生新的思考，才能说介入了现实。

人无法完全脱离社会生活，可以说人就是社会和结构的产物。讲述个体经历就是在反映社会结构。影像工作者既要能关注个体情感，也要训练自己追根溯源，厘清结构和系统是如何裹挟个体并运作的。

无论故事是否设定在一个架空的物理时空，关键在于人物和表达是否能真实地反映群体在当下的情感。否则，只是从美术上将细节做得很真实，也就是物理空间很真实，但心理上不真实，那么也是无法欺骗观众的。

王婧

制片人

6th天才计划复审评审

拍《绿夜》的冬天，有一场绿发女孩与金夏在海鲜市场告别的戏份——现场忽然刮起了很大的风。于是，女孩的头发开始在冷风中乱飞，神情若隐若现，增加了很多无需台词言说的情绪。

天气、动物、儿童，这些或许是制片环节难以控制的因素，但有时也因此出现了“神来之笔”。喜欢戏剧性是人类的本能，但我其实并不鼓励创作者依赖和神化这一点，创作过程更多时候是朴素的，是一种踏实地构建确定性和灵活地拥抱不确定性的动态平衡。即便从玄学的角度来看，电影之神也会更青睐扎实做好准备的人吧！

在我看来，创作者并不生活在孤岛上，所以他们的内容恐怕很难脱离当下的时空和社会价值观念，只是会以多种多样的形式投射出来，比如《使女的故事》就是既架空又写实的，今年入围的《小说家》也进行了另一种时空上的虚构。我相信架空与现实的比例是创作者有意识或无意识的选择，但把握当下的现实往往更复杂和困难，因此我非常尊重那些尝试把握当下现实的创作者。

《燃夜》

在影像作品中，曾经个体的、私人的叙事会被认为是相对宏大叙事来说更“小”的。今天看来，这样的说法已经不合时宜了，真诚的个体叙述可以形成一种共振——比如今年女性脱口秀演员集体上桌，她们的作品源自个体经验和困惑，但观众从中看到了一代女性成长的共同记忆，得以去重新审视日常生活里的结构性不公。在当下，影像可以成为介入现实的工具吗？我也没有答案，我们可以做的或许是“记住”吧，记住虚构或非虚构的，个体的、私人的记忆，即便“会过去，被忘记”，即便“everything fades, nothing lasts”。

王拓

艺术家

6th天才计划终审评审

虽然各种类型的艺术本身有着它的媒介自律性，非功利的审美冲动赋予了艺术天生的无用之用，但事实是，即使我们能一眼就看出哪些是悬浮在气泡里的艺术，它的作者也往往会否认他/她的作品与社会和现实无关。谁能真的生活在一个隔绝一切的气泡里呢？——他们会说——我通过展示花朵的凋零来隐喻抵抗，这是一种隐秘间接的修辞，无须说，也是更聪明，甚至更回味持久的批判。但对我来说，这种对安全的追求，底线的不断退守，自我陶醉和自得其乐，恰恰揭露了某些时候艺术的无力，它究竟能做什么？它可以成为一种思想吗，或者实打实参与改写现实。

但有些修辞却不是气泡里的。曾几何时，这个世界中的多数地方，人们用寓言和志异，各种架空时空的方式来穿刺现实，似乎那时的统治者和民众有一种诡异的默契：如果你读到的是天庭与妖魔鬼怪，是拉伯雷的巨人高康大，那就一定是民众讳莫如深的会意和统治者不明就里的漠然。修辞性批判展现出一种启蒙力量，它曾经包含一个目标，就是有一天人们不论想讨论什么都可以直指问题核心而不再躲闪。

但我们似乎还没到那一天，抑或是我们仍觉得修辞有超越现实的能力。我也相信修辞，我知道它可以提供新的时空视角，可以通过感性来联通理性，可以成为思想试验的安全载体，也可以被抽象为一个动人的宣言。但此刻我们也面临一些新状况，让我们无法不对修辞的使用保持一定的审慎。

比如，当人们面对一个被迷雾遮罩的现实时，其时最主要的困境是如何看见遮罩之下的真实，修辞的作用就是撕开那遮罩。但当大浪退去，水落石出的时候，修辞就是分析和解决问题的工具，如果对已经摆在面前的事情进行修辞，就难免产生浪漫化具体问题的嫌疑。

《洗净》

还有，在当下的现实里，还真的存在强者所读不懂的隐喻吗？这种历史上一直存在的默契在此刻是不是也暗含着一种共谋呢？我们依赖修辞是因为它制造多义性，它见机行事，似说非说，但多义性是一把双刃剑，因为依赖修辞的批判所产生的多义性会给强者留下更多的阐释空间，被重新塑形的阐释往往会于无意识当中规训权力弱者的意识形态。如果强者觉得这些隐形的批判包裹着安全的奉承的外衣，那在当下它就可以被拿来让更多的人相信这就是赞歌。这种模糊性让信息的传播再一次顺从了权力的结构。人们面对的这个意识形态，早已强大到它总是可以把站在它对立面中的话语转化为可为己用的宣传。

《波动》

在信息孤岛，在强者的利用和规训下，修辞性批判可能很难产生以往那种泛联结效应。但好在它仍然具有一定的公共性。即使这种公共性不断被压缩，其中也蕴含着建立同温层的可能。当这些相对小的共同体建立起来之后，这个同温层内，也许就是可以不再依赖架空时空来讨论现实问题的安全区域。

谢李

动画作者

6th天才计划初审评审

我认为大多创作者说的“即兴”多半是事先想好的。当然这种阴谋也很有趣，印象最深刻的“神来之笔”是《死者田园祭》的结尾，主角回到年少时的家中与母亲同桌吃饭，身后的墙忽然崩塌，原来整个场景都在热闹的都市中。当时我的下巴都快震惊掉，也许这只是作者寺山修司一拍脑门的想法，但的确是事发突然又让人顿感合理的设计。

但更多时候，很多“神来之笔”可能是“鬼来之笔”。想法很棒、但实际上是断裂或崩坏的，这样的情况更多，很多电影都是在长评区才看懂的。所以，个人感觉还是先按部就班地做事更重要一点。

我觉得在影像创作中，所有虚构的空间都是记忆和个人趣味以及当下条件的结合。而从私人情感中制造一个空间，相比起用参考作品来制造，是天壤之别的——比如大部分电影里的“怀旧”场景，像是在同一个影棚拍出来的，我毫无波澜呀！若是从一开始就自甘模仿，让自己的部分变得渺小，我觉得不好，用别人的语法来表达，久而久之也会觉得没什么意思。但是被影响、又再慢慢洗脱掉、找到自己的语法，这样的过程似乎又是每个人必经的，最后这一切都会体现在自己的作品序列中，也很有趣。毕竟看过的电影和书，何尝不算是自己的人生呢？

熊帼

NOWNESS天才计划执行策展人

在我心里，那些能够捉摸和抓住情绪的都是好东西，是神来之笔：比如小说《幻之光》《烧船》；比如《雪国》的开场和结尾，一个是穿过县界长长的隧道，一个是银河倾泻下来，都能够通过意象式的东西抓住情绪。

在这次的入围作品中，确实会觉得《雨中的两人》的电梯镜头是一个神来之笔，因为我喜欢通过不在场的意象讲述一段暧昧不清的关系，而那个变化的电梯灯是合适又延长了暧昧情绪的。

《雨中的两人》

这次的景观档案里也有两个片子很厉害。一个是John Smith的《嚼口香糖的女孩》，导演将摄像机架在了街头，不断通过画外音发出指令，模拟出剧情片的片场感，是很轻松诙谐的一种操控。另外就是 Few Can See，刚点进去以为是一个档案影像的重现，但结尾，摄影机和棚内置景暴露了出来，随后摄影机走到街头。这样故意模仿档案影像的手法，赋予一段被掩藏的历史以“档案影像”的质感，为的是让大家知道这真的发生过。而跟随摄影机走上街头，发现，噢，原来现在的场景和之前的事情没有太大分别。这些神来之笔都是由叙事技法写就的。

《相谈》

也是从这次评审过程出发，其实我最开始觉得《曼婷》是一个意料之内的故事，相对特殊的地方是关注了老年拉拉群体，在大家都将同性题材放在青春语境中考虑的背景下，这是个突破。复审时，刘窗老师提出一个新的视角：两位女主角在街上的空间设定，让这个短片有了更多的解读空间，也让人愈发感受到这段关系描摹的可贵之处。将同性情侣带到公共空间，她们的关系不再只能存在于私密空间之中。哈哈，但如果不是夜晚就好了，还是会有很多同性片的“夜间飞行”之感。

《休息一下》

总体来说，我对故事发生的空间其实没有那么敏感，甚至觉得可以虚化。对我来说，剧情片中人物与台词的设置会比美术的设置给我更直接的反馈。能吸引我的片子可以称之为用空间讲故事吧，这时大多不需要台词。我心目中比较经典的代表是《不散》《爱情万岁》，空间时代属性较弱，构建关系的属性更强。就好像杨贵媚曾经在修建的大安森林公园完成了《爱情万岁》的哭戏，时至今日她仍然可以带着观众们来到修缮完毕的大安森林公园完成一场“领哭”活动。

《穿过水坝》

现在的生活时空和创作时空对我来说都是混乱的，这很像今年竞赛分组的“寓言，预言”想说的。出于某些隐秘的规则，大家会把一些负面事件的影视化呈现都放在十几年前或东南亚，大多数只是为争取操作空间，这已经导致了一种创作层面的时空混乱，但很少有影视作品能很好地呈现出这种混乱。今年的短片中，做到的就是《燃夜》吧。

影像叙事不需要以“反应或者映照现实问题”为目的，更多是一种创作选择。比如今年《在水一方》的时空设置也蛮好玩的，复审过程中，大家围绕这点展开了很多讨论，而我觉得它就是模糊、可以猜测的。在我看来，类似于片中的角色，我们的生活就是被卡住的，已经失去了所谓往前往后的实感。或者说，时间是往前的，时代是往后的，我们是卡在这里的。出于这种个人体验，我不太会纠结于时空的表现是否准确。

《在水一方》

我自己更偏好时空有错位的故事，也很喜欢一些实验性手段出现突破的短片，类似于很早之前的故意擦坏胶片，到现在3D点云。只要和想表达的东西是适配的，就是好的。一直以来很喜欢一个词，“Temporality”，就是在一个新的时代讲旧的被隐蔽的故事，这其中的代表是Todd Haynes的Poison，还有Derek Jarman的《卡拉瓦乔》之类，当时创造出了一种新的说法叫“New Queer Cinema”，意思是以过去真实的存在来修正现在的错误。但我仍然怀疑影像介入现实的有效性。影像如何通过个体的故事和情感反映更广泛的问题？我不是创作者，还是很难回答。一定要说的话，比如《爱情神话》呢——

一个女人没造过反是不完整的！

张钰

导演

6th天才计划初审评审

我创作的起点往往从我感兴趣的空间开始。这些空间本身带有的能量与我那些冗杂的，模糊的过往经验所融合而催生了故事——一个隧道，一个密闭的缆车，甚至一个吃完饭还没有收拾碗筷的客厅……我常常会对某个空间产生奇妙的感情和感受，这些感受往往很难用语言去概括，于是我就会把它们放进我的创作里。

《热天午后》

在阅读文字作品的时候，我常常根据自己的体验去想象故事所在的空间，它是既私人又多元的，有一种自由幻想的翱翔感——如果说到改编作品，我脑海中立马浮现的是陈英雄的《挪威的森林》。这部电影还原了我对那个年代日本的想象：浪漫，因为无所谓而延伸出来的放松。这得益于陈英雄来自东南亚的潮湿与神秘感的镜头语言，给整个故事蒙上了一层纱，还原了我在阅读时那种挥之不去的关于死亡关于自我的不可言说的感受，不同点在于电影里实在是太潮湿了，比想象中潮湿得多。因此我也意识到，某种让我喜欢的改编，或许就是与我想象中“相合/相异”两者融合并达成微妙平衡的改编，让故事在视觉上呈现出一种“异于原作、却又合于意境”的效果。

我想，影像叙事中的空间，往往是创作者回忆与想象的集合，也是他们对于“过去，现在，未来”这一个线性时间上的非线性的杂糅。这些空间本身的存在，就反映出了当下社会中的各种方面的问题，生活在其中的人是感同深受的。这份感同身受连接着人们某种共通的感知，我们在故事的场所里识别出这些共同的怀疑、焦虑和热爱，在某种形式的载体下，共同指认着这些感受，因此产生关联。