作者｜西蒙·沙玛（Simon Schama）美国哥伦比亚大学艺术史和历史学教授，长于艺术史、荷兰史、犹太人史和法国史研究，著作颇丰，作品被翻译成多种语言在全世界流传，多次获奖，包括沃夫森历史奖、W.H.史密斯文学奖、全美书评人协会奖、艾美奖等重量级奖项
在半个世纪前的1968年，肯尼斯·克拉克身处巴黎，他站在英国广播公司（BBC）的摄像机前问道：“文明是什么？我不知道，但我想，当我看到它的时候我就知道了，”然后，他转身面向身后的巴黎圣母院，并补充道，“事实上，我现在就在看着它。”就这样，他驶入了这部宏伟的电视系列片，它把数百万曾被博物馆的辉煌吓得止步不前的人，带进了欧洲艺术的璀璨光辉中。拍摄这组镜头的那天阳光明媚，风平浪静。但是，在摄像机外的某个地方，第五共和国正在分崩离析，学生们正在咆哮着抗议，当他们尚未被埋在国家档案馆里，也没有躲开蒙巴纳斯的催泪瓦斯的轻雾时，我当时也身在其中。事实上，我曾是问题的一部分：在克拉克的光辉下，野蛮而无能的青年们，被自以为是冲昏了头，威胁着要猛攻“资产阶级”（bourgeois）启蒙运动。
《文明的碎片》
[英] 西蒙·沙玛 著
茯阑 译
浙江人民出版社
2024年12月
讽刺的是，克拉克无疑会对这件事津津乐道，更不用说再配一筐傲慢自大了，而在很多时候，我发现自己也在问同样的问题，或是在怀疑这究竟是否值得一提？但在拍摄结束时，一件特殊的艺术品给了我答案。这是一位克拉克不曾听说过的艺术家，不过，我想他也会对她产生同样的感受。当她创作那张作品时，只有12岁，住在L410号楼，位于布拉格以北大约一小时车程的特莱西恩施塔集中营。像其他15000名儿童一样，海伦娜·曼德洛娃一抵达这里，就被迫和家人分开了，她被安置在拥挤不堪、疾病肆虐的简陋营房中。但是，在她作为美术老师弗里德尔·狄克·布兰代斯（艺术史上最伟大的无名英雄之一）的学生所度过的几个小时里，海伦娜是自由的。她的拼贴画，你可以在布拉格平卡斯犹太会馆的犹太博物馆看到，是一幅夜晚的风景，仿佛是在梦中看到的。月光照耀下的群山俯视着一片房屋，星星在深红色的天空中闪烁。用来描绘星星和山脉的白纸是办公室的信纸，它的信头是德语书写的，被海伦娜倒放，位于她作品的最底下。这张表格并不是什么往东边进行运输的清单（其中一趟运输将会把海伦娜带到奥斯维辛集中营，带到死亡地，就像九成的特莱西恩施塔集中营的儿童所遭遇的那样），而只是一些枯燥的官僚供给，这是那些负责管理高效种族灭绝的人所需要的那种。但有那么一会儿，海伦娜洗掉了这张清单上的道德污垢。她创造了艺术。
而这一点很重要，因为特莱西恩施塔（在捷克语中叫作特雷津）是一种滑稽的文化。1944年，当国际红十字会访问这里时，负责人向他们展示了音乐会、足球赛和一场儿童歌剧。18世纪的卫戍城镇被装饰一新，打扮得漂漂亮亮，曾用于酷刑和处决的残酷“底部堡垒”（Lower Fortress）被隐藏了起来。与之一同展示的还有党卫军制作的电影，这都是为了向全世界展示，犹太人在这个“新居所”中受到了人道主义待遇，一切都是谎言——这个营地只是通往火葬场的一个中转站。
弗里德尔·狄克·布兰代斯也可能是被谋杀的数百万人之一，而且，她不太可能被那些宣传所蒙蔽。她曾在包豪斯接受过保罗·克利、约翰·伊顿和莱昂内尔·费宁格的教育，也成为一名热情洋溢的老师。1942年底，当她被驱逐到特莱西恩施塔时，她微薄的行李津贴把艺术材料带到了营地。在她死后，人们在两个幸存的、隐蔽的手提箱中，发现了大约4500幅图纸、绘画、拼贴作品和雕塑。她曾告诉她的学生们（所有的学生都在9岁到13岁之间），要给他们自己的作品签上名字，这样，后人就会知晓他们。有些画作符合你的预期，那就是这个年龄的孩子们所画的样子；还有些作品则是令人惊诧的美丽：有个小孩绘制了水下的景色，而同一时代的马蒂斯正在切割自己的海洋幻想；还有幅画上是巨大的花朵，像是从毛毛虫的视角看到的一般；有一位飞跃过一张床的哈西德犹太人，以及许许多多通过打开的百叶窗看到的风景。还有不少火车的画，以及一幅有公共绞刑的画作。还有一些是对维米尔和拉斐尔画作的富有想象的改造，这些作品是弗里德尔用带来的照片给孩子们展示的。由此，文明来到了地狱，为人性奋力反击。
我并不是个赞同那种浪漫主义理论的人，无论是对艺术家的还是对世界的，痛苦和悲伤是成就伟大艺术的必要条件。然而，在不依赖历史进程情况下，拥有庞大创造能量的时期，往往要么紧随灾难时期之后，要么是作为对灾难的回应而产生的，这种情况出现的频率高得令人震惊。艺术史上第一批真正精致而复杂的山水画，是在10世纪至11世纪的中国诞生的，那时的北宋王朝正在经历灾难性的内战。帝国的资助鼓励画家们创作出一幅幅气势磅礴、重峦叠嶂的威严画面，好让社会的正常秩序可以顺利进行。但这一进程会触发戏剧性地逆转。在拍摄过程中最难忘的一刻，是在上海博物馆，在那里，14世纪画家王蒙的《青卞隐居图》，从它的圆柱形储存容器中被解放了出来，像瀑布一样被悬挂在墙上。王蒙为他宋朝的出身而自豪，他是著名的拒绝为蒙古元王朝效忠的四位大师之一，但他永远无法彻底摆脱政治的压力。在卷轴的中心，有一处属于他家的亭子，只有一个人影孤单地盘坐在那里，这是为他的精神静修而建造的。但他所处的位置岌岌可危。在他周围，这座大山在喧嚣中翻腾扭动着，好似一条龙被唤醒了，它的石板就像是在造物主的编排下起伏着。所有这些地质、植被曾遭受过的浩劫，都以惊人的笔触被记录下来。王蒙在这种混乱不安的风格下作画是有原因的，他被冤指密谋反抗新明帝，他将死在牢狱之中。
作为灾难救赎者的艺术，显然是克拉克关于欧洲天才的英雄叙事诗的主乐调。从接近古代遗物的黑暗（克拉克使那个时代比实际更黑暗）中，被类似伊奥那圣徒岛上的僧侣这样的人所拯救，“珍贵的”艺术在12世纪的“升温”中大步前进，在意大利文艺复兴时绽放出璀璨夺目的花朵，向前、向上延伸到启蒙运动的阳光高原，四处皆是欢欣和理性。此时要有莫扎特的分镜。但后来，浪漫主义革命那诱人而虚伪的言语出现了，战争与工业化这对孪生毁灭天使也降临在人间。这是一个连贯的、有诱惑力的故事，以颇具说服力的口才被讲述，它在许多方面完全没错。
那么，新的系列可以添加些什么呢？答案显而易见——世界上的其他地方。你应该注意到了，如今那些对“犹太-基督教文明”（顺便说一句，这是个自相矛盾的修饰法）的至善美德大放厥词的人，通常都是些对其实际内容一无所知的家伙。
至于欧洲和非欧洲世界之间的连接所催生出的文化创造力，他们往往更加不了解。世界范围内，我们这个时代最棘手的问题，恰恰是这种连接与分离的关系，而艺术的历史也没能免受其影响。学术部门的人通常被分割为西方、亚洲、非洲或前哥伦比亚等各个领域，他们很少一起授课，尽管他们日常处理的课题往往是同时展开的。
届时，警铃将会响彻。但我们的系列纪录片并不是《无主公民》（Citizens of Nowhere）的某种电视宣言，更不是对非西方文化选区的下意识尊重。玛丽·比尔德、大卫·奥鲁索加和我（“嘿，”玛丽在一次会面时开玩笑说，“一个女人，一个黑人和一个犹太人，怎么可能会出问题？”）与之相反，我们希望能在不破坏视野的情况下，尽量把更多的真相公之于众。通常情况下，这一真相可能是富有成效的连接之一。在一个节目中，大卫·奥鲁索加揭示了荷兰光学仪器的进口对日本德川幕府艺术的影响；而在另一个节目里，我看到了逆向的流动：葛饰北斋、安藤广重和其他人的木版画，对莫奈（收集了200多幅画）和凡·高（从经销商西格弗里德·宾和他的画商弟弟提奥那儿借来了许多幅画）这样的画家产生了巨大影响。凡·高把他的艺术材料供应商“唐吉老爹”（Père Tanguy）画了三次，画中的他总是被这些版画所包围，而当凡·高南下普罗旺斯时，他把自己的迁徙描述为对“日本之光”的追逐。
有时，可以肯定的是，竞争性的嫉妒是催化剂，来自相互的、谨慎的观察。16世纪中叶，奥斯曼帝国的苏丹苏莱曼的建筑大师米玛尔·西南，以及米开朗琪罗（两人都年事已高）均试图通过建造巨大的圆顶礼拜堂来超越圣索菲亚大教堂，这将宣告他们各自信仰的无可匹敌性。土耳其人参观了被重建了一部分的圣彼得大教堂，而在伊斯坦布尔，有一个完整的意大利殖民地，所以他们中的任何一方，似乎都不可能不知道对方的进展。而从某些方面来看，他们双方的设计（被光线穿透的巨大圆顶，用四个巨大的支柱支撑）有着惊人的相似度，不过，在西南实现了自己的愿景时，米开朗琪罗继承自布拉曼特的希腊十字架，却受到了他继任者的阻挠。
这种相遇不一定就是绝对的。还有许多例子表明，在与世隔绝的地方，文化也可以自发和演进：玛雅文化的辉煌就是一个很好的例子。
这并不是说我们低估了西方文化的闪光。你会在节目中看到希腊雕塑、中世纪彩色玻璃、提香、埃尔·格列柯、奥尔梅克巨型头像、莫卧儿细密画和保罗·高更。但《文明》并不会自诩为是对世界艺术的全面考察。克拉克为欧洲拍摄了13集，涵盖了中世纪早期到20世纪早期的内容。而从冰河时代到上周，我们只有区区九集。因此，不可避免的是，每一段节目在放送一场视觉盛宴的同时，既有主题，也受故事所驱动，还有在观赏杰作时所产生的疑惑。
人们无法总是心想事成。我们在伊朗拍摄精美的伊斯法罕清真寺时，沮丧地发现，我们的美国联合制片人PBS被处以严重制裁。许多保存着旧石器时代壮丽艺术画作的洞穴，由于人类的存在，特别是我们的呼吸，已经对它们脆弱的保存环境造成了极大破坏，如今已经被封存。不过，在阿斯图里亚斯的提托布斯蒂洛，我们能够拍摄到拥有25000年历史的美丽马匹画像。在洞穴深处待了一天后，我莫名地被那种好客舒适的感觉所吸引（全年气温常常保持在12摄氏度），以至于我不得不在别人的抱怨抗议声中被拽出来。在被冠以“艺术岛”之名的日本直岛上，看管者在莫奈的《莲睡》前秉持着极高的崇敬之心，甚至不允许讲话的声音出现，并对我们想要拍摄一个詹姆斯·特雷尔的精美作品的请求感到震惊和怀疑。在圣彼得大教堂的屋顶上，我们的管理人牧师对我在拍摄间隙发表的对于吉恩·凯利《雨中曲》（Singing in the Rain）的感悟不为所动。我根本想象不到为什么他会对此毫不兴奋。在这一路上，危险常与我们相伴：凌晨四点在德里阿格拉路上发生了一场车祸，撞上来的司机显然喝得烂醉如泥。在佩特拉，一匹飞奔的马在一处狭窄的峡谷里向我们嘶鸣着冲了过来，在离我们仅有几英尺远的地方转了个头，连带着后面的马车一起。
但也有突然显现的奇迹：在旧石器时代的洞穴一角，看到一个4万年前的人类同胞印在上面的手印；坐在卡拉克穆尔的一座宏伟金字塔的半腰处，用我的想象力将下方的玛雅广场填充起来；在东京19世纪末就存在的一家印刷厂的老板，允许我把北斋最伟大的杰作之一捧在手里。而在一些我误认为已经万分熟悉的作品中，也获得了全新的启示：在老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》（Hunters in the Snow）中，一位不确定年龄的妇女正艰难地走过一座桥，弯下腰站在一堆巨大的树枝枝干下（作为茅草或燃料），这个微小的细节突然看起来像是人类现状的象征；在双性恋者本韦努托·切利尼的巧妙设计下，帕尔修斯和被斩首的美杜莎的美丽头颅之间，具有了雌雄同体的可互换性。
最后，我们试图“失败得更漂亮”些，就像塞缪尔·贝克特的著名警句所说的那样。但是，对于有机会将一部令人眼花缭乱的艺术摄影作品，用唯有BBC可以企及的规模将它带入现实中一事，我没有感到丝毫顾虑。克拉克的原创系列作品，由当时的BBC2台的控制者大卫·阿滕伯勒所构思，作为彩色电视媒体的新载体，毫无歉意地称赞了越南的苦难，以及在政治和社会动荡时期的忍耐力。艺术永远不应该成为不满的镇静剂，但在我们这个注意力短暂的世界中，艺术可以提供我们所缺少的东西：专注、体贴、沉思和深度，以及在屏幕变暗后仍然驻留的光明。尽管我们尽可能地接近艺术作品，但我并不幻想我们所提供的内容足以替代亲身与艺术面对面的体验。
因此，我们传递的亦是一种邀请：去看看，去思索。让内心的振奋、骚动，让那些力量感和美感都沉浸其中。如果在这场琐碎而纷乱的风暴中，我们能够在人类、在懂得艺术的动物所塑造的一系列事物中，介入一些真正重要的东西，那么，也许我们就会被认为，我们已经完成了自己的工作。
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