摘要：纵观陈寅恪先生治学的各个阶段不难发现，其对文学领域问题的关注可谓是一以贯之。文章主要从文学方法论、文学审美观、文学文体观及文学比较观这四个维度来考察陈先生的文学研究。知人论世、今典与古典的考证是其在文学研究上运用最多的方法；在文学的审美上，陈先生主要从文学的思想、结构、语言等三个方面进行阐释；运用历史的眼光去考察各种文学文体的变迁是其文体观的最重要特色；在中西文学比较领域，陈先生强调二者对比的范围及适合领域，在这个过程中尤重中国文学的独特性。这四个方面基本上形成了陈寅恪文学研究的基本范式。
关键词：陈寅恪；文学研究；范式
陈寅恪先生治学的生涯中，在中古史领域的研究取得的成绩最多、贡献也最大。此一时期他对文学领域诸问题的探讨也是精彩纷呈、创见迭出，如对陶渊明思想生平的考察、对《桃花源记》作品纪实性的考证、对《哀江南赋》的解析、对佛教典籍及敦煌文献对通俗文学的影响辨析、对古文运动的兴起与唐代小说内在关联的分析、对元稹、白居易等中唐诗人及诗作的解读，等等。在其学术研究生涯的后期，陈先生更是将其毕生精力转向于以文学为代表的“心史”及“红妆”研究，如对弹词《再生缘》作者身世、生平的全方位考证与对作品内容的全面解读。《柳如是别传》更是陈先生娴熟运用包括文学作品在内的各种史料的一部发皇心曲的文化巨著。从某种层面而言，陈先生对文学的兴趣及其在文学领域进行的研究贯穿于其治学生涯的全过程，且此兴趣历久弥新、愈晚愈浓，陈先生的这一研究取向具有独立的文学史研究意义。
一、文学研究之方法论
１．“知人论世”
“知人论世”是中国古代文学批评的最基本方式之一。陈先生对此方法的应用最集中体现于对作家生平思想的考证与探究方面，这方面的代表性著作是《陶渊明之思想与清谈之关系》等文章。陶渊明是魏晋南北朝时期最杰出的诗人，后世对其诗作的解读可谓汗牛充栋，然正如陈先生所言，“古今论陶渊明之文学者甚众，论其思想者较少”［１］（Ｐ２０１）。如果不了解陶渊明的思想信仰而欲深层次了解陶诗的意蕴，所得所见不免隔靴搔痒抑或离题万里。正是在这个意义上，陈先生以“魏晋两朝清谈内容之演变与陶氏族类及家传之信仰”为切入点，对陶渊明的思想进行了深层的梳理与挖掘。
陈先生通过资料的梳理与解读，界定了西晋末年的“清谈”与东晋末期的“清谈”之不同，“清谈在东汉晚年曹魏季世及西晋初期皆与当日士大夫政治态度实际生活有密切关系，至东晋时代，则成口头虚语，纸上空文，仅为名士之装饰品而已”［１］（Ｐ２１７）。这一认识对了解陶渊明思想至关重要。陈先生通过对陶渊明一组“形影神赠答释诗”进行剖析后，认为陶渊明的思想是一种“新自然说”。所谓新自然说，“旨在委运任化。夫运化亦自然也。......但此委运任化，混同自然之旨自不可谓其非自然说，斯所以别称之为新自然说也。”［１］（Ｐ２２５）在这个认识的基础上，陈先生对《归去来辞》《桃花源记》《五柳先生传》等作品就有了一种新的认识，上述作品均是陶渊明“新自然说”的反映与表现。陈先生提出的陶渊明思想的“新自然说”作为一家之言也许不无商榷之处，但就通过考证探究陶渊明思想进而对其所有作品进行诠释这一研究思路来看，无疑是正确的研究方向。陈先生以与陶渊明同时代的另外一位大诗人谢灵运为例，指出后人对谢灵运“从游京口北固应诏诗”一诗的误读，诗中有“玉玺戒诚信，黄屋示崇高。事为名教用，道以神理超”等句。因陈先生认识到“东晋名士著作必关涉名教与自然相同问题”这一问题，故陈先生认为谢灵运此诗之意，“玉玺黄屋皆名教之‘事用’也，其本体则为具有神理之道，即所谓自然也。此当日名士纸上之清谈，后读之者不能得其确解，空叹赏其丽词，岂非可笑之甚耶”［１］（Ｐ２１５）。由此不难看出，了解时代风貌以及文人品性对研究魏晋六朝文学作品的重要性是不言而喻的，否则不免陷入闭门造车、自说自话的境地。
此外，陈先生在其专门探讨唐诗的著作《元白诗笺证稿》中对“知人论世”方法的运用亦有所体现，其论证的说服力也更强，如在阐释元稹的诗作之时，陈先生提到“欲了解元诗者，依论世知人之旨，固不可不研究微之之仕宦与婚姻问题，而欲明当日士大夫阶级之仕宦与婚姻问题，则不可不知南北朝以来，至唐高宗武则天时，所发生之统治及社会风习之变动”［２］（Ｐ８６）。通过对唐代社会风气的演变来阐释唐诗及其他文学的变迁，是陈先生知人论世研究方法的最为集中的显现。通过对唐代仕宦与婚姻等社会风气的考察，陈先生对元稹的艳诗与悼亡诗有了更加精准的把握，如在提到元稹的仕宦与婚姻时，他认为，“惟微之于仕则言性与人忤，而于婚则不语及者。盖弃寒女婚高门，乃当时社会道德舆论之所荣许，而视为当然之事，遂不见其性与人之冲突故也”［２］（Ｐ１０１）。陈先生更是精准地看出，我国爱情小说的主题就是由元稹《莺莺传》确立。
２．“古典”与“今典”的结合
如果说“知人论世”是陈寅恪从宏观视野对文学作品产生的“语境”进行考察的话，那么对“古典”“今典”的考证与解读则是对文学作品的“文本”进行阐释，同时也是陈寅恪先生阐释古典文学作品尤其是诗作的重要方法。在《柳如是别传·缘起》中他提到：“自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为觧释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”［３］（Ｐ７）一般来说解释古典诗词之“辞句”属文学研究的范畴，而考证古典诗词之“本事”则属于史学考证的领域。在我国历代诗词注本中，能把古典与今典的考证同步进行的并不多见，宋代人在这方面作的成绩相当突出。有研究者指出，在宋代，宋人注宋诗两个最鲜明的特征，“一是善于征引典故的出处，二是运用以史证诗的方法，在当时史实的背景下解释诗意，征引故实”［４］，前者显而易见是对古典的征引，而后者则明显是对今典的解读。可以说对“古典”与“今典”尤其是“今典”的考证，不但使陈先生对文学作品的解读与考证的才情得到淋漓尽致地发挥，更是“文史互证”这一研究方法最好的诠释与展现。
如在对《哀江南赋》一文的解读上，学者们的关注的重点放在诠释古典上，对于作者作这篇文章的动机以及“当日之实事”却少有人问津，故陈先生通过对该赋“今典”的解释创造性的解决了上述两个问题。对于“今典”的运用，陈先生亦有严格的界限，他提到欲使今典之考证合乎情理须解决两个问题：一是考知此事发生在作此文之前，始可引之，以为解释。其二，此事发生虽在作文以前，又须得作者有闻见之可能。如对庾信创作《哀江南赋》之直接动机之解读，陈先生通过对沈初明《归魂赋》创作的时间以及该作品实有在当时能够广为流传之可能进行详细的考证后认为，庾信的《哀江南赋》的创作与之有很大关联：“子山殆因缘机会，得见初明此赋。其作《哀江南赋》之直接动机，实在于是”［４］。
“岂知霸陵夜猎，犹是故时将军，咸阳布衣，非独思归王子”，这几句是《哀江南赋》结语。陈先生认为“非仅用李将军、楚王子之古典也，亦用当时之‘今典’焉”。陈先生通过查阅《北史》与《周书》的《杜杲传》，发现一段史料，“陈文帝谓杲曰：‘家弟今蒙礼遣，实是周朝之惠。然不还鲁山，亦恐未能及此。”杲答曰：“安成之在关中，乃咸阳一布衣耳。然是陈之介弟，其价岂止一城？”［４］陈先生据此认为，“《哀江南赋》致意之点，实在于此”。赋中所言“王子”，并非泛指，乃是当时之“今典”，以此来解释“王子”之句，陈先生认为，“则尤深切有味，哀感动人”。对这一今典的解释之所以能够成立，陈先生认为，“子山图归旧国之心既切，则陈使之来，周使之返，苟蒙允许，必殷勤访询。南朝之消息，江左之文章，固可以因缘闻见也。”而在时间上，“当日使臣传布之江左篇章及其将命应对之语录，苟在《哀江南赋》作成以前者，固可据之以为赋中词句之印证，实于事理无所不合也”［４］。
陈先生对“今典”的考证及其文学研究上的运用，我们不难发现此一方法的具体内涵。概而言之，一方面他运用所掌握的深厚而又广博的国学知识，对古代文学作品中容易被误解的词语典故从还原真实的层面予以精辟地阐释考证，在古诗文中找出其中与当时历史事实之有关部分。另一方面他用历史的眼光，在参考其他史籍的基础上对诗文中之时间、地域、人物等方面进行发覆，不但能使人们对该作品有一个更全面的把握，而且对古人的思想、情感及其所处之时代社会达到真正同情与了解。“今典”的考证与解读也正是陈先生文史互证研究的一大特色，对我们当今的文学史研究更是有着重要的启发。
二、文学研究之审美观
陈先生对文学作品的艺术性最为集中探讨来自于其《论再生缘》一文，他认为“再生缘实弹词体中空前之作”［５］。陈先生主要从思想、结构、文词三个方面对此进行论证。
首先就文章的思想层面而言，陈先生断言：“无自由之思想，则无优美之文学。”［６］（Ｐ７３）陈先生在这里所言及的“自由之思想”，大致包括两个层面的意思，首先站在新时代立场上反对旧礼教、旧伦理等五四以来的基本理念。陈先生在详细考证了陈端生家世、社会背景、创作历程之后，便被这位女作者自由之思想深深折服，认为陈端生是“当日无数女性中思想最超越之人也”。此种思想最超越的表现在陈先生看来即是对当时被奉为金科玉律的纲常伦理进行了猛烈的批判。这是陈先生一再激赏、折节喟叹陈端生个人的重要原因，同时也是促使陈先生效韩退之“发潜德之幽光”、使再生缘再生的最主要动机。
“自由之思想”的第二个层面的内涵表现在文学创作上便是运用一系列的手法把自己诚挚的情感准确地表达出来，给人以最大的艺术感染力。以陈先生最为称道的庾信的《哀江南赋》与汪藻的《代皇太后告天下手书》这两篇文章为例，他认为这两篇文章“词藻固甚优美”，但其最优秀之处便在于“家国兴亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化贯彻”。由此不难看出，在陈先生的文学观之中，优美文学的表现首先须是感情真挚，如《哀江南赋》一文，“古今读哀江南赋者众矣，莫不为其所感”。而陈端生本人对于自己所处的时代及本人的际遇所发出的的呼号，更是给作品增添了极强的艺术感染力，如陈先生提到《再生缘》一书，“哀怨缠绵，令人感动，殊足表现女性阴柔之美”［６］（Ｐ３）。此外，陈端生于《再生缘》第一七卷第六五回中，“岂是早为今日谶”一语，陈先生在行文之中，结合自己的人生经历更是屡屡提及，对陈端生所言可谓是感同身受。此外，陈先生在论及元稹诗作中的“悼亡诗”之所以能够哀感动人的原因时，认为“直以韦氏不好虚荣，微之之尚未富贵。贫贱夫妻，关系纯洁。因能措意遣词，悉为真实之故”［３］（Ｐ１１０）。正是因为是真感情、真性情的流露，“遂造诣独绝”。
此外，在陈先生看来除了感情真挚以外，还须把此种真挚的情感“融化贯通”灵活应用方能称之为大家手笔。从陈先生的相关著述中不难看出他所言及的“融化贯通”，大致就是“古典”与“今典”灵活运用。陈先生通过考察古人诗文中有关古典、今典的运用情况，不但使我们对古诗文进行深层次的了解，同时在他看来也是创作者创作能力的一种体现。在《柳如是别传》一书中，陈先生对著作者能够娴熟运用古典、今典更是屡表赞赏，如对时人宋徵舆所作《秋塘曲并序》中的“湘帘此夕亲闻唤，香奁此日重教看。乘槎拟入碧霞宫，因梦向愁红锦段”解读时，他认为，“则让木亦取卧子所梦之意入诗。此梦必为卧子平日或当日舟中与宋氏并其他友朋谈及者。古典今事融会为一，甚为精妙。”［６］（Ｐ６３）在论及柳如是在过访钱谦益半野堂有赠钱诗“江左风流物论雄”及“东山葱岭莫辞从”之语，陈先生认为这两句诗“以牧斋似谢安石，而自比于东山伎。盖牧斋此时以枚卜失意家居，正是候补宰相之资格，与谢太傅居东山时之身份切合也。由此言之，河东君不仅能混合古典今事，融洽无间，且拟人必于其伦，胸中忖度毫厘不爽，上官婉儿玉尺之誉可以当之无愧”［６］（Ｐ３１９）。
就诗文的结构而言，陈先生对我国古代文学作品持两种态度。“综观吾国之文学作品，一篇之文，一首之诗，其间结构组织，出于名家之手者，则甚精密，且有系统。然若为集合多篇之文多首之诗而成之巨制，即使出自名家之手，亦不过取多数无系统或各自独立之单篇诗文，汇为一书耳。”［６］（Ｐ６７）由此可见，他对出自名家之手之短篇精制作品的结构非常满意，而对于长篇巨制的结构则不无非议，因其无系统、较枝蔓、无中心之缘故，如陈先生对我国古代小说的结构评价不高，认为其结构与西方小说想相比不如后者周密。当然在我国长篇巨制之中在结构上亦不乏优秀之作，如刘勰的《文心雕龙》、白居易的“新乐府”组诗等。我们以陈先生论述白居易的“新乐府”为例对其结构进行扼要探析。陈先生在其文学研究巨著《元白诗笺证稿》中对白居易的“新乐府”组诗给予相当高的评价，称新乐府为“文学巨制”，陈先生评价的着眼点就在于新乐府组诗的结构。“五十首之中，以七德舞以下四篇为一组冠其首者，此四篇皆所以陈述祖宗垂戒子孙之意......。其以鵶九剑采诗官二篇居末者，鵶九剑乃总括前四十八篇之作。......其全部组织如是之严，用意如是之密，求之于古今文学中，洵不多见。”［７］
三、文学之文体观
陈先生对文学文体的探讨主要集中于新文体产生的社会原因及与其他文体之间的内在关联，而尤重视不同文体之间内在影响。对此他有具体阐释：“人事有初中后三际（借用摩尼教语）、犹物状有线面体诸形。其演变先后之间，即不为确定之因果，亦必生相互之关系”［８］。
对于唐代小说与古文运动之关系陈先生有着精辟论述：“今日所谓唐代小说者，亦起于贞元元和之世，与古文运动实同一时，而其实最佳小说之作者，实亦即古文运动之中坚人物是也”［９］（Ｐ２）。如韩愈创作的《毛颖传》、元稹创作的《莺莺传》，“毛颖传者，昌黎摹拟史记之文，盖以古文试作小说，而未能甚成功者也。微之莺莺传，则似摹拟左传，亦以古文试作小说，而真能成功者也”［３］（Ｐ１１０）。两篇文章皆是当时文章大家模拟古文文体进行小说创作的尝试，此类新文体的的优点在于便于创造，而其特征则尤在文备众体。
陈先生在其治学早期曾对佛典深有研究，对佛典与中国文学文体演变之间的关系多有独到的见解。他认为，佛教典籍的文体与后世的小说文学的演变有着直接的联系。明清时期盛行的章回体小说，其最明显的特征便是以散文为主要形式，杂以诗歌，而弹词则纯然是诗歌与散文相结合。陈先生由于精通佛典，通过详加考察，他认为上述两种文体是由佛经的“长行”与“偈颂”相间的体例演变而来。“后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词”［１０］（Ｐ２０３）。陈先生的论述对我们研究传统小说、弹词等通俗文学作品有着重要的启示。在对佛经传播时所用句式前后变化的分析后，他认为，“其偈颂在六朝时，大抵用五言之体，唐以后则多改用七言。盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦，宗教宣传，自以符合当时情状为便，此不待详论者也。”白居易的新乐府诗在句式上亦明显受到佛经句式的影响。除此之外，为便于普及，白居易创作新乐府力求能够适应民众的阅读兴趣及取向，所以与佛曲的句式在传播中之所以由简及繁的演变是由受众的需要一样，白居易新乐府在句式上的变化亦是深受当时民歌之影响自不待言。
四、文学研究之比较观
比较研究历来是文学研究领域的一个重要的观念和方法。近代以降，一流的学者纷纷借此方法对文学领域的诸问题进行探讨。中西比较在陈先生的文学研究中也不乏其例，但是在中西比较的对象上，陈先生有着较为清醒的认知。“即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言，亦只能就白乐天等在中国及日本之文学上，或佛敎故事在印度及中国文学上之影响及演变等问题，互相比较研究，方符合比较研究之真谛。”［１１］（Ｐ２５１）陈先生进一步指出，所有涉及到中西文化比较文体必须具有历史演变及系统异同之概念。我们以陈先生用力较多的佛教故事及文学体裁对中国文学的影响及演变为例，来探讨他在中外比较文学中获得的认识。维摩诘经本及其故事在印度及中土广为流传，陈先生详细阐释了维摩诘经本在印度及中国传播之情况后认为，“原无眷属之维摩诘，为之造作其祖父及父母妻子女之名字，而与今日通行小说如杨家将之于杨氏，征东征西之于薛氏，所纪内容虽有武事哲理之不同，而其原始流别及变迁孳乳之程序颇复相似。......尝谓吾国小说，大抵为佛教化。六朝维摩经故事之佛典，实皆哲理小说之变相。”［１２］（Ｐ２０９）陈先生还根据诸佛典及相关作品的记载为我们详细勾勒了孙悟空大闹天宫，猪八戒高老庄娶妻、流沙河沙和尚等故事演变历程［１３］。这为我们了解西游记人物、故事的生成有着重要的启示作用。
此外在中外文学对比中，陈先生突出重视中国文学的独特性，对于在盲目的对比中丧失了自己的特色并由此产生的本末倒置、“认贼作父”的怪诞现象他更是痛斥不已。在陈先生看来中国文学与西方文学相较，前者最大特点“则为骈词俪语与音韵平仄之配合”，因为这是中国语文的特性所决定，故他一再强调中国语文及文学的独特性及魅力。１９３２年陈先生受刘文典所托，为清华大学国文科目入学考试出题。借此机会他将自己对中国语文及文学的认知，以一种形式相对简单且又能体现汉民族语言文学特点的“对对子”这一独特的方式来考察学生的国文程度。因为在陈先生看来，我国语言学未能充分建立之前，“对对子”最能体现中国语言的独特性。此举在当时引起不少争议，因为在当时中国的语言学界，以《马氏文通》所展现出的运用西方语言学规律来研究中国语文是主流趋势。陈先生对被时人奉为圭臬的西方语言学中所谓普遍之规律的适应性保持高度警惕，因为在他看来，根据一国语言所总结的规律，并不能完全体现另外一种文字的特征。故陈先生对当日中国语文界以印欧语系之文法来解读汉语之文法这一取向深恶痛绝，认为这是“认贼作父、自乱宗统”，属于盲目对比的“格义”之作［１１］（Ｐ２５２）。而对偶恰是中国语文特性之所在，由此我们就不难领会陈先生通过“对对子”的形式考察学生的国文程度之良苦用心了。
作为史学家的陈寅恪，其文学史研究亦有着鲜明的史学特色，从对文学作品内容的解读到对作者生平思想的介绍，从对文学作品的品读到不同文学体裁之间的比较，贯穿于其中一点便是深具历史的观念，正是在此观念的指引之下，陈先生为我们廓清了文学研究领域的诸多迷雾和障碍。不但对古代文学这一学科的长远发展大有裨益，同时也加深了我们对陈先生深邃而又丰富的人文世界的认知。
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