殷昭玖：21世纪中国魔幻电影的类型化探索|奇幻|武侠|殷昭玖|类型化|雄狮少年|魔幻电影

21世纪中国魔幻电影的类型化探索

山东艺术学院传媒学院副教授

摘要：自 2005年电影《无极》开启国产现代魔幻电影大幕算起，至2023年上映的《封神第一部：朝歌风云》，中国魔幻电影的类型化探索已历经十八年。在这一过程中，我们成就不小，但也问题不少。本文旨在总结经验教训、寻找问题根源与解决办法。主要包括对文化根基与认同性、回归传统等文化层面，精神图谱的绘制、问题存在与主题拓展、恐惧找寻等价值层面，以及结构、空间、视点等叙事层面的深入探讨。

关键词：中国魔幻电影类型化探索文化根基精神图谱叙事

21世纪初，以文化寻根运动为思想基础，新神话主义为潮流推动，电脑特效技术的进步为发展契机，现代魔幻电影（Fantasy Film）从其他类型电影中脱离出来并成为一种独立的电影类型。《魔戒》《哈利·波特》《加勒比海盗》《纳尼亚传奇》《暮光之城》等电影在全球刮起了一股强劲的“魔幻风”，以好莱坞为代表的西方魔幻电影凭极具视觉冲击力的影像奇观、大气恢弘的史诗故事以及对西方现代性的反思精神等征服了全世界观众。

自2005年电影《无极》开启国产现代魔幻电影大幕算起，中国魔幻电影的类型化探索已历经十八年。虽然有学者称《无极》不算一部真正意义的魔幻电影，但它毕竟建构起了一个“架空世界”。该片在文化逻辑、叙事缝合与演员表演等诸多方面都存在问题，遭受过口诛笔伐。直到 2008年《画皮》的出现才让制片方与观众找到了对魔幻电影的信心。曾念群指出，《画皮》的成功有两个维度的意义，“一是它终结了2002年《英雄》以来的古装大片历史钩沉的束缚，二是开创了一个意在与西方魔幻电影抗衡的新标签——‘东方新魔幻’”。（1）三年之后，虽然《画壁》《白蛇传说》《新倩女幽魂》等电影的出现都取得了一定票房，但故事却不成功。2012年，《画皮2》以 7亿元的票房成绩点燃了业界对魔幻电影的热情。影片建构了一个虚拟世界，基本恪守了类型规则，但仍与前作一样专注于“小情小爱”。2013年，周星驰的《西游·降魔篇》成功打造了视觉奇观，也呼应了青年人的社会心态，但大量后现代式的符号拼贴也颇受质疑。徐克的《狄仁杰之神都龙王》中大战水妖、峭壁对决以及水下骑马等场面、特效十分吸人眼球，不过故事略显单薄，奇观与叙事融合也有不足之处。接下来，2015年《捉妖记》与《西游记之大圣归来》接连打破多项中国电影票房纪录，同年《鬼吹灯之寻龙诀》将奇幻与探险类型有机融合，也让观众感受到了“真正摸金范”，三部作品分别成为三种不同类型魔幻电影的新标杆、新突破，魔幻电影一时风光无限。但是，其他一些作品如《西游记之大闹天宫》《钟馗伏妖：雪妖魔灵》《鬼吹灯之九层妖塔》《封神传奇》等也暴露出无视类型成规、食洋不化等一系列问题。随后，《妖猫传》《狄仁杰之四大天王》展开了奇幻诡谲的大唐盛世想象，可惜票房不甚理想；《西游伏妖篇》《捉妖记2》票房尚可但口碑欠佳；《西游记之女儿国》《诛仙》则票房与口碑双双滑落。特别是2018年《阿修罗》上映三天即撤档的结局，严重打击了魔幻电影创作的热情，此类型也成为业界不敢轻易触碰的领域。与此同时，军事、灾难、科幻等类型电影成为票房新宠，意味着国产魔幻电影的日渐式微以及类型风向的转变。2019年《哪吒之魔童降世》的隆重“降世”，算是挽回一些信心，但它毕竟是动画片。2023年，历经多年创作、花费重金打造的《封神第一部：朝歌风云》，票房随着口碑发酵而不断向好，在一定程度上扭转了观众对近几年魔幻电影多“烂片”的印象。十八年来，国产魔幻电影在类型化探索的道路上取得了不小成就，同时也暴露出了一些问题。在当下之际总结一下经验教训、寻找出问题根源与解决办法，为下一次魔幻电影的爆发作出理论准备就显得尤为必要。

一、文化根基、认同性与回归传统

类型电影离不开民族文化的支撑，以《魔戒》《哈利·波特》等为代表的西方魔幻电影直接源于欧美魔幻小说，但是更深层次的文化基础是希腊神话、北欧神话、凯尔特神话、基督教神话以及东欧民间传说等。同时，20世纪末新神话主义与生态主义思潮对西方魔幻电影也有直接影响。本世纪初，在感受到西方魔幻电影迷人魅力之后，国内开始尝试本土魔幻电影的制作。学术界通常将陈凯歌导演的电影《无极》作为国内现代魔幻电影的发轫之作，开启了中国魔幻电影的类型化探索之路。从严格意义上来讲，陈凯歌的《无极》不是真正的魔幻电影，当属初步探索期的“事件性”作品。该作品没有植根于本民族文化，而采用西方的神话哲学、人神关系与价值观念来诠释东方故事。“无极”这一中国哲学范畴在老子那里可等同于为“道”，在电影中却似乎被改写成了“命运”。影片中，光明对满神的暧昧举止更像是希腊神话中的人神关系，而不是中国神话中人敬畏神的关系；从现代意义上来看，满神与童年倾城的约定也成了不对等的欺骗，这也与神在中国人心目中善的道德形象相距甚远。即使要用东方故事来表现西方命运悲剧，可是最后“改命”的结局却使得理念与叙事背离而无法自洽。此后出现的《画壁》《西游记之大闹天宫》《封神传奇》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》等作品也都脱离了本土文化的土壤，中西元素混杂、价值表达西化，难以被观众接受，最终都以失败告终。可见，脱离了本土文化根基的改写，令国内观众难以产生认同。这一问题背后所体现的则是导演对传统文化的不自信，成为当代国人文化身份迷失的时代隐喻。

对西方魔幻电影元素的过度借用也是脱离文化根基、缺少文化自信、陷入认同危机的另一体现。《西游记之大闹天宫》中的魔族、巫师属于西方文化的标志性符号，放在东方经典神话中显得格格不入。《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的雪妖形象及场景设计均模仿了《冰雪奇缘》，变身之后的钟馗明显带有好莱坞超级英雄的印记。周星驰的《西游·降魔篇》算是国产魔幻电影中的佳作，但也存在滥用西方元素的问题，小说《西游记》中让人家喻户晓的美猴王形象竟然变身成为《金刚》中的猩猩，可是猴子与猩猩毕竟不是一个物种。幸好，在下一部作品《西游伏妖篇》中将这一造型改了过来。《画壁》集一群中国传统故事中的仙女于希腊神殿之下，缺少文化逻辑支撑、不具备合理性的空间让中国观众无法认同。《封神传奇》中古罗马式的城堡、日本武士的盔甲、飞船战舰、灵族长老等混杂在一起，不中不西、不伦不类。《一万年之后》里的石神大战场面也是直接从《霍比特人》中挪用而来。可见，国内魔幻电影对西方元素的借用十分严重。相比，动画魔幻电影《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》《哪吒之魔童降世》等植根于传统文化，将本土文化元素融入到电影之中，呈现出“中式”的视觉效果与美学意蕴，体现出了当下该有的文化自觉与自信。

电影《奇门遁甲》剧照

中华民族有着几千年的悠久历史，远古神话、民间传说、佛道两教等神话资源，志异小说、戏曲、绘画、雕塑等文艺作品，以及祖先奇异诡谲、光怪陆离的超凡想象、浪漫主义的情怀、嬉笑怒骂的批判精神等，都为国产魔幻电影创作提供了厚实的文化根基。安德森在《想象的共同体》一书中将民族主义视为“特殊的文化人造物”，民族这一特殊文化人造物就是“想象的共同体”，其中，印刷媒介起到了关键的催化作用。当下，电影作为一种意识形态同时也是传播媒介，在建构“民族”这一“想象的共同体”中发挥着重要作用。陈林侠指出，国产魔幻电影“集中反映出多元文化杂交的现实困惑以及在此基础上对本民族传统文化的追忆寻踪”。（2）如此看来，国产魔幻电影具有也应该承担重塑民族文化的使命、建构民族认同性的作用。但是，“影像消费主义彻底击退了接续民族文化之根的勃勃野心”，（3）被西方魔幻电影成就所折服的制作者们认定，为实现商业成功就应照搬前者，在建构本民族身份的文化使命感与商业价值之间选择了后者。岂不知民族身份的建构才是达成消费主义逻辑的要义所在，此为国产魔幻电影类型探索过程中的一个认知误区。当然，这也是此前民族自信缺失的体现，认为只有西方魔幻的东西才是吸引人的。其次，幻想力的退化也是国产魔幻电影过度西化的重要原因。此外， “五四”“文革”之后传统文化的断裂，导致了制作者不想、甚至不能或不懂如何处理传统文化也是一个重要原因。

从《无极》到《封神第一部：朝歌风云》，新世纪国产魔幻电影走过了从舍弃本土，到东西方元素混杂，再到回归传统的过程。《画皮》《画壁》《白蛇传说》《西游记之大闹天宫》《封神传奇》等影片开始从《聊斋志异》《西游记》《封神演义》及其他古代神话传说中挖掘故事，但是视觉造型仍主要借鉴西方魔幻电影。近年来，在弘扬中华优秀传统文化的时代背景下，创作者更加自觉地回归传统，在影片中融入了更多本土文化元素，呈现出鲜明的中式美学风格。奈何桥、鬼门关、阴阳八卦、彼岸花等传统文化符号巧妙地融入到了影片《寻龙诀》的空间、情节与道具等方面，创作出了具有中国味道的魔幻探险大片。《西游记之大圣归来》从《山海经》中选取妖兽形象，以戏曲脸谱为人物造型，用古筝、板胡等民族乐器配乐，呈现出浓郁的东方美学特征。《妖猫传》也借鉴了青绿山水画《明皇幸蜀图》等作品，打造出极乐盛宴、花萼相辉楼等绚烂至极的盛唐之景。《哪吒之魔童降世》以三星堆青铜面具为原型创作出结界兽这一动漫形象，其中的“江山社稷图”则明显取法于古代绘画。《封神第一部：朝歌风云》以元明道教水陆画为视觉基础，融合了商朝青铜器美学元素，按照出土文物形制来设计乐器，并再现了火烧龟甲的占卜过程，将中国传统文化以影像的方式呈现给观众。不过也要注意，对传统文化的回归不能仅停留于文化元素的运用，而应深入到中华文化的精神内核之中，彰显本民族的精神，生成独特的美学风格，实现人格力量的铸造，完成对生命的领悟。虽然有《妖猫传》《狄仁杰之四大天王》《西游·降魔篇》《西游伏妖篇》等作品向观众传达了打破幻象、放下执念、普度众生等佛教观念，展现了中华传统文化精神的一个层面。但是，更多作品仍停留于传统文化的表面，没有深入到文化精神的肌理之中，这也是当下国产魔幻电影亟需改变的一个重要方面。

电影《无极》剧照

二、精神图谱、主题拓展与恐惧找寻

21世纪以来，十几年的魔幻电影类型探索，在精神价值层面有所追寻，触及到了人类社会生活的不少层面，绘制了一幅魔幻电影的精神图谱，取得了一些成就。电影《捉妖记》中妖不再吃人，反而被人所吃，被大师傅做成各种珍馐美味，小妖王也差点像吃猴脑一样被食客享用，批判了人性的贪婪、纵欲以及对动物的剥削、暴政，带有去人类中心主义倾向。但最后大反派成了变身为葛千户的妖，回到了影片开头妖界打乱的讲述，将关注点转到了妖界“宫廷斗争”的套路上来，妖界成为了另一个人类世界，弱化了批判力量。《西游记之大圣归来》彻底改变了孙悟空的经典造型，并将其塑造成为一位处于低谷的失意者。江流儿牺牲自我的救人举动唤醒了他，大圣最终重拾自己的尊严，杀死了混沌并完成对自我的救赎。再次找回尊严与身份确认是该片最打动人心的地方，大圣着一身盔甲闪亮登场，成为了他战胜屈辱的“尊严时刻”。继该片之后，同样作为动画魔幻电影的《哪吒之魔童降世》创造了超过五十亿的辉煌票房成绩。这与作品对当下社会心理的契合、对时代症候的精准把握是分不开的。从人人躲之不及的恶童，到成为保护全城百姓的英雄，哪吒的成长故事彰显出打破成见、获得认同的主题；同时，从注定三年后要被毁灭的魔丸，到最后战胜宿命改写命运，极大宣泄了阶层壁垒日益森严的当代社会、人们害怕不能阶层上升的焦虑心理。“我命由我不由天”“是魔是仙，我自己说了算”，听了之后让观众热血澎湃，可是出身真的不重要、命运真的能被彻底改变吗。无疑，这只能是一场能指的狂欢。除以上作品之外，《西游·降魔篇》《西游记之三打白骨精》将主题放在了佛教的慈悲观上；《美人鱼》也在反思金钱至上、批判人性，具有生态主义倾向；《寻龙诀》将人物抛回不敢直面的过往，在重回情境中战胜自我从而走出内心阴影。面对社会问题与人生困境，以上作品均提供了特定的解决方法以及价值观。

不过，国产魔幻电影在精神价值表达上还存在一些问题。正如一些学者指出的那样，国产魔幻电影大多都将主题聚焦于男女情爱，《画皮》《画壁》《画皮 2》《新倩女幽魂》《白蛇传说》《钟馗伏魔之雪妖魔灵》《大鱼海棠》《西游记之女儿国》《诛仙》等作品都基本局限于个人情感恩怨，或前世姻缘，或三角恋，甚至多角恋。即使一些不是以爱情为主题的魔幻电影，情爱同样占据大量篇幅。无论妖魔鬼怪，抑或人神，都在围绕着一个“爱”字打转，有人甚至戏称国产魔幻电影为爱情魔幻剧。刘帆指出：“作为一个不重视宗教信仰的社会，中国社会的文化取向就必然带有强烈的世俗化倾向，这种世俗化倾向最典型的表现就是对此岸人世和现世生活的迷恋，集中体现为家庭的‘天伦之乐’。而组建家庭的前提则是性与爱情、婚姻，这些都是‘天伦之乐’中的重要一环。”（4）实际上，除文化取向之外，这一问题也与消费主义逻辑有关。中国电影观众的主要群体为青年，其中对爱情更加关注的女性又占了多数比例，而且在情侣之间更具有观影选择权，因此创作者这一处理也是迎合的需要。然而主要讲述爱情的电影是不适合儿童的，故而也就失去了成为合家欢电影的可能。不是爱情不能予以表现，它也是社会生活的重要构成内容。但是仅将关注点放在爱情上，缺少更宏大的主题、更深刻的思考、更前瞻的话题以及更普世的价值，则会使魔幻电影的格局变小、视野狭窄，从而矮化了电影的内在精神价值。在神话、传说以及宗教中，有着太多的主题值得探讨，《魔戒》《哈利·波特》《纳尼亚传说》《潘神的迷宫》等作品将关注点放在对工具理性的反思、对人性欲望的批判以及反战等主题上，很少涉及到爱情，也一样能够赢得观众并成为经典。电影是时代的镜像，除了前面所提的文化取向与观影主体之外，后革命时代的中国人沉浸于“一己的小悲欢”，漠视人与社会、人与世界关系的大众社会心理也可能是国产魔幻电影主题不能得以拓展的一大原因。除了小格局、窄视野之外，《无极》《画壁》等电影直接将西方价值观生搬硬套过来，造成了与叙事的背离、与文化传统的不接；《西游记之大闹天宫》将一个人们心目中智慧的美猴王改成了轻易被利用的蠢材，让中国最有造反精神的人物形象去帮助统治者降服魔族，原著精髓尽失，如此谄媚姿态也令人难以接受。因此，国产魔幻电影需在主题上进一步拓展、深挖与调整，改变单一、狭窄、生硬与谄媚等问题，建构起一套世界观以及这一类型重点实现的价值表达系统。意识形态分为深层意识形态与表层意识形态，深层意识形态是超越时代、阶级以及种族的，存在于人类内心深处的、普遍性的情感记忆和心理积淀，也就是荣格所指的集体无意识与原型。它要表现人类永远也无法彻底解决的矛盾与冲突，如生存与死亡、野蛮与文明、正义与邪恶、人与自然等。神话，就是祖先给予这些无法回避的问题的一种解释，体现出先民们超凡的想象力，是想象性地解决与超越焦虑与恐惧的一种远古叙事。在现代社会，类型电影起到了神话的功能，巴赞指出，西部片的深层实际就是神话。因此，魔幻电影作为一种类型电影应该表现人们心中的深层意识形态，将观众内心深处的焦虑与恐惧一次次地重现出来，并利用价值观在想象中予以解决。徐皓峰也说过：“类型片的基础不是视听炫技或是明星派对，而是大众心理。焦虑令人看电影，有恐慌，有救赎，才能建立类型。”（5）每种类型电影都应有自己的焦虑与恐慌，并伴随与之相应的化解问题的价值观。对于魔幻电影而言，直接取材于神话，生死、善恶、复仇、欲望等人类永远无法彻底解决的问题都可作为主题予以选择。电影《寻龙诀》破除的是放不下的执念，是人类永远也无法改变的死亡命运；《狄仁杰之四大天王》则在直面权力欲望，并化解复仇的心魔；《妖猫传》也在让人放下执念，有执念则会被幻象遮蔽，不再执著于爱、复仇与真相，也就等于获得了“无上密”。可见，这些作品都将主题更多聚焦于深层意识形态，以戏剧化情境还原并化解人类的内心焦虑。《封神第一部：朝歌风云》也主要聚焦于深层意识形态，妲己看到了纣王要“成为全天下的王”，前者不过是后者内心欲望的一种外化，探讨了“欲望”这一重要主题。姬昌告诉姬发，“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”，则触及到“我是谁”的永恒哲学命题。此外，“弑父”也是人类社会的另一重要母题。

表层意识形态则指具有时代性和社会性的社会无意识，这就需要电影与时代共振，契合人们当下的社会心理、价值观念，从而宣泄观众的焦虑与恐惧。国产魔幻电影要找到这些焦虑与恐惧，融入现代意识，击中当代人的社会情绪，并展开与当代观众的对话。民国时期，鲁迅致力于挖掘神话背后的精神价值，以现代意识对古代神话进行了大胆、全新的重构，并用作国民性批判与民族文化建构。小说集《故事新编》“只取一点因由，随意点染”，就是他对神话予以现代重构，与当时社会对话的代表。其利用古代神话资源的方法经验，值得当下魔幻电影创作学习借鉴。西方魔幻电影找到了当代资本主义语境下人们对现代文明危机的恐慌，包括生态问题、人性异化、科技恐惧等。希望“以初民社会的原始的文化为镜子，对现代文明进行反思、反照和批判”，（6）以非理性反思理性，反对欲望膨胀，以“自然人”否定“经济人”“战争人”“科技人”，以万物平等来批判人类中心主义，以上价值观成为解决这一恐慌的方式。目前，一些国产魔幻电影找到了当下观众的恐惧与焦虑，回应了时代性的问题。《西游记之大圣归来》恐惧的是尊严被碾压，《画皮》焦虑的是婚恋危机，《悟空传》反抗的是无法改变的命运，《哪吒之魔童降世》恐慌的是阶层固化与身份偏见。但更多作品没有找到观众当下的焦虑与恐惧，无法将观众询唤为主体并建构与之相应的价值观。《封神第一部：朝歌风云》就是如此，没有击中观众的社会情绪，缺少了一点时代性，与观众的共情力不足，无法让其产生焦虑、恐惧并用价值观予以稀释，也就不能让其获得宣泄的快感。

电影《蜀山传》剧照

三、叙事结构、空间与视点等

逻各斯中心主义使得西方传统的形而上学思维方法建立在二元对立的基础之上，自然与人类之间构成一组二元项对立。这也与西方神话传统有关，在世界宗教史上，鹰蛇大战是苏美尔文化的重要主题，古埃及神话中蛇与太阳神争斗是鹰蛇之战的又一变体形式，后世基督教文化也受到影响，《圣经》中鹰蛇的敌对关系奠定了蛇在整个西方的否定性意义。（7）所以，在电影《哈利·波特》中代表光明、正义的鹰一派与代表黑暗、地狱的蛇一派形成对抗关系。作家卡尔萨根在《伊甸园的飞龙》中告诉我们，人类对爬行类动物的厌恶大概源于灵长类动物的创伤记忆，即早期人类经常被蛇伤害而产生的集体无意识。蛇在绝大多数文化中都带有负面价值，在中国文化中却化为了龙，并具有了最高正面价值。叶舒宪认为：“强调对立面的斗争，还是强调对立面的统一，这一差异是研究中国神话、神话宇宙观以及由此而发展出的中国哲学的关键所在。……二元对立在中国神话思维和哲学思维中是相对化的而非绝对化的。”（8）中国神话哲学强调的是对立面的统一，二者相生相成。神话通过变形转换与功能转换将二者统一起来，因此蛇便生出翅膀化为了龙。中国神话并不强调二元之间的敌对关系，而是突出二者之间的相生相化与依存关系，这深刻地影响了中国人的哲学思想、伦理观念以及叙事传统。从蛇这一神话原型，也能鲜明地看出中西方的哲学思想与叙事传统等从一开始就已经有了分野。

影片《哈利·波特》中邓布利多、哈利·波特与伏地魔的对抗，《魔戒》中佛罗多、甘道夫与魔王索伦的敌对等二元对立的叙事结构模式都是建立在西方神话传统和哲学观念之上的。中国魔幻电影的叙事结构模式本应建立在本土的神话哲学和叙事传统之上，但是文化的不自信，以及与传统文化的断裂使得一些作品在创作上出现偏颇。《西游记之大闹天宫》中玉皇大帝与牛魔王为代表的神界与魔界二元关系、《鲛珠传》中人族与羽族的对抗结构模式都是西方的叙事传统，而非中国本土的叙事传统。在此叙事结构之上，影片的情节设置、矛盾冲突、人物关系以及价值传达等都更强调“对立面的斗争”而不是“对立面的统一”，从而带有了西方化叙事的味道。当然也有一些作品很具有“中国味道”，譬如现象级电影《哪吒之魔童降世》也采取了二元对立的叙事模式，却并没有局限于对立关系，而是更加突出了转化与融合。哪吒是魔丸转世却最后成为拯救者，敖丙是灵主转世却成为了破坏者，敌人—朋友—敌人—朋友，二者之间的关系经历了多重转化，善恶属性已然模糊，但是符合中国人的伦理思想与叙事观念，故而能够得到广大观众的认同。可见国人的传统文化基因还是根深蒂固的，中国本土的叙事传统值得我们尊重。

叙事空间的错位也是国产魔幻电影在探索过程中存在的问题，是导致观众主体位置悬置、身份认同迷失的重要原因。陈凯歌将《无极》的时间放在了人类的原初社会，然而空间却缺少身份归属而难以辨识。被网友戏称为“圆环套圆环”的王城虽有隐喻义却看不出任何民族文化身份，用来审判的古希腊长老院式的空间在东方故事中也显得不伦不类，与本民族毫无关系的空间设置难以给国内观众提供主体位置，造成了身份确认的困难。除此之外，《画壁》中古代书生“幻由心生”的东方仙女却置身于古希腊神殿之下；《封神传奇》里纣王的大殿竟然是建在山上的欧洲古代城堡，浮空古城又颇具古罗马建筑风格。物理空间是建构社会空间以及文化空间的基础，想要在西式的物理空间基础上营造出东方韵味的社会空间与文化空间，几乎是不可能的。当然，也有一些作品从传统文化中汲取营养，运用本民族风格的建筑形态、人文景观而取得了良好效果。譬如《西游记之大圣归来》中的长安古城、客栈寺庙，以及龙、佛像等元素共同构成了东方美学韵味的空间形态，符合观众对东方神话空间的想象；《画皮》中的古宅、崖洞和戈壁，《妖猫传》中的长安城、花萼相辉楼，以及《哪吒之魔童降世》中的李府、城镇与“山河社稷图”等都属于中国传统地理景观、建筑风格，因此更易被观众所认同。约翰·霍华德·劳逊说：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义”，（9）这里说的角度就是叙事视点的问题。贾磊磊在《电影语言学导论》中也指出：“在叙事性的艺术作品中，视点则包括作者描述事件、人物时所采取的立场、方法以及叙事文本提供给读者与观众的接受模式，即本文的读者所置于的特定位置。”（10）在电影中，这一位置也与观众身份建构有着密切关系，在内聚焦视点叙事中，观众通过剧中人物的眼睛去看世界，感受他的所见、所思、所感，更能走进人物的内心，拉近与人物之间的距离，并产生认同。可见，通过谁的眼睛引导观众去看对于建构认同性来说十分关键。对于国内观众而言，从种族身份来看，以占人口绝大多数的汉人视点更易于建构中国观众的主体性。但是，影片《勇士之门》却以白人男孩杰克的视点来讲述故事，其作为闯入者与东方武士为友，邂逅中原公主，遭遇魔怪，经历冒险之旅后完成自我的成长。虽由吕克·贝松编剧、制片，国际合拍且重金打造，也不乏出色的视觉奇观，却难以引起中国观众的兴趣。除了元素混杂等原因之外，将自我“他者化”，以西方人视点叙事而造成的认同错乱也是其中重要原因。更早期的《功夫之王》也是如此，美国少年杰森穿越时空来到中国，与诸多中国武侠神话中的代表人物相遇，最终完成交给齐天大圣金箍棒的任务。该影片借西方人的视点来审视中国武侠神怪文化，西方观众或许能够从白人男孩身上获得认同感。但是，国内观众却难以从他身上确认自我身份，而只能陷入认同迷失。此外，在人物称谓、人物关系、类型融合、叙事能力以及奇观处理等方面也存在一定问题。中国是神仙僧道与妖魔鬼怪的对立，《捉妖记》《画皮》中源自道教的“捉妖师”称谓更容易得到观众认同，而《西游降魔篇》《西游伏妖篇》里的“驱魔师”称谓则因无文化传统而受到质疑。《新倩女幽魂》将宁采臣与小倩之间的爱情模式变成与燕赤霞之间的三角关系，破坏了在观众心中原有的经典爱情印象，人物关系走向了庸俗化。《封神传奇》杂糅了魔幻、爱情、喜剧、动作、怪兽、惊悚、鬼畜、科幻等太多元素，也犯了类型融合的大忌。《无极》前面满神与倾城的契约诠释了中西方神话与哲学中一个重要的命题——宿命论，然而后面却轻易地改变了命运；《西游·降魔篇》一直在传达“放下屠刀、立地成佛”的佛家慈悲观，最终却还是以暴力来降服孙悟空；二者在叙事与意识形态缝合之间存在明显的断裂问题。过于重视视觉奇观，奇观与叙事不能有机融为一体，而出现图像对叙事的“暴政”也是一个十分常见的现象。此外，国产魔幻电影在叙事探索上还存在叙事逻辑性欠缺、节奏失衡等问题，篇幅所限不再赘述。

电影《西游伏妖篇》剧照

结语

总之，21世纪中国魔幻电影的类型探索主要还是 “古、今、中、外”四个层面的问题。所谓“古”，指 “五四”“文革”之后中国文化传统出现了严重断裂，创作者们难以跨过文化鸿沟并把握好传统文化，这是国产魔幻电影创作的一大问题根源。只有坚定文化自信，赓续文化传统，以传统文化为根基才能创作出富有东方韵味、讲述东方故事的“东方魔幻大片”。同时，在弘扬中华优秀传统文化的政策背景下，创作者们逐渐接上了传统之根，找到了真正的文化立足点，体现了该有的文化自觉与自信。所谓“今”，指必须用现代意识来重构神话，与当代观众对话，反映当下社会问题，契合现代人的精神价值与审美情趣，满足观众的心理诉求。所谓“中”，与“古”相关，但也有不同。制作者要站在本土文化立场之上，借用本土文化资源，既要继承文化传统，也要契合国人审美需求与社会心态的变化，更要有确认中国人身份的文化自觉。所谓 “外”，指既要注重对西方魔幻电影类型经验、叙事策略等方面的学习，也要注意不能照搬西方价值观念、视听元素与叙事传统等，还要考虑对外传播的问题。只有解决好这四个方面的问题，才有可能化解诸多问题，找清方向，打造出真正意义的“中式”魔幻电影。新世纪国产魔幻电影的类型化探索是打破古装武侠大片的类型单一化、打造中国式高标准类型大片的需要，也是建设中国电影民族工业的需要。本文无法总结出新世纪国产魔幻电影在类型化探索中的全部经验与教训，只当抛砖引玉，引起学界、业界更多思考，期待国内未来有更多魔幻电影精品涌现，也希望中国电影产业更大更强。

注释：

（1）曾念群《中国奇幻电影十年的得失与未来》，《上海艺术评论》2019年第 3期。

（2）（3）陈林侠《东亚魔幻电影的传统文化与现代消费——以中国日本韩国为核心》，《中州学刊》2008年第 1期。

（4）刘帆《当代中国魔幻武侠片研究：神话资源、文化传统与世俗趣味》，《西南大学学报（社会科学版）》2016年第 2期。

（5）徐皓峰《刀与星辰》，北京：世界图书出版公司 2012年版，第 11页。

（6）叶舒宪《〈阿凡达〉与卡梅隆的“人类学想象”》，《百色学院学报》2010年第 2期。

（7）叶舒宪《中国神话哲学》，北京：中国社会科学院出版社 1992年版，第 53—54页。

（8）同（7），第 56页。

（9）[美 ]约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君译，北京：中国电影出版社 1978年版，第 466页。

（10）贾磊磊《电影语言学导论》，上海：复旦大学出版社 2011年版，第 129页。

原载于《当代电影》2024年第1期

编辑 | 李潇微